人生如飛鴻掠過，生命的痕跡或許會消逝，但藝術(shù)始終是心靈的棲息之所。蘇軾一生歷經(jīng)宦海沉浮，卻始終以詩書畫藝為媒介，在困境中尋找精神的平衡與解脫。本次展覽以藝術(shù)療愈為線索，通過蘇軾的筆墨遺存，展現(xiàn)他如何在逆境中以藝術(shù)自愈，并創(chuàng)造超越時代的精神遺產(chǎn)。

第一單元“鴻影留痕”通過蘇軾的書法作品和人生重要節(jié)點，串聯(lián)起他從眉山到儋州的生命軌跡?！逗程分械牡垂P觸，儋州手札的平和墨跡，既是藝術(shù)珍品，也是他不同階段心境的真實寫照。第二單元“墨韻天成”從“不求形似”“墨戲”等書畫理論切入，剖析蘇軾的樂觀精神根源。通過《枯木怪石圖》等作品，揭示他如何將宋代文人審美與個人哲學結(jié)合，形成對抗現(xiàn)實壓力的藝術(shù)表達方式。

第三單元“人間清歡”聚焦蘇軾的生活美學。展覽通過《一夜帖》手稿，呈現(xiàn)他在貶謫生涯與友人分享的日常，解讀“適”的智慧——即用日常閑趣消解人生困頓。第四單元"星火長明"解析蘇軾對后世影響歷程：藝術(shù)維度呈現(xiàn)肖像流變與詩文圖釋，文化維度聚焦"壽蘇會"年度儀典。其"寄情筆墨、超然物外"思想體系持續(xù)為現(xiàn)代人提供精神困境破解范式，經(jīng)由紀念活動實現(xiàn)代際延續(xù)。

這些跨越千年的墨跡與故事，不僅記錄了一位文人的藝術(shù)成就，更揭示了藝術(shù)最本質(zhì)的力量：在困頓中重建內(nèi)心的秩序。蘇軾用一生證明，真正的療愈并非逃避現(xiàn)實，而是以審美之心將困境轉(zhuǎn)化為精神財富——這正是當下我們依然需要重讀蘇軾的意義。

本章以蘇軾傳世的書法真跡為脈絡(luò)，通過各個時期的作品勾勒出他波瀾壯闊的一生。從青年時期的《寶月帖》和《治平帖》可以看出，初涉仕途的蘇軾，其筆觸仍帶有晉唐書法的飄逸，字里行間既流露出對親友的思念，也顯現(xiàn)出新科進士對家國責任的深思。中年時期，被貶至黃州的蘇軾創(chuàng)作了《前赤壁賦》和《寒食帖》，其筆墨更顯蒼勁與豁達，在“大江東去”的雄渾筆勢中，隱含著“一蓑煙雨任平生”的超然心境。晚年被流放至嶺南時，他寫下了《洞庭春色賦》和《中山松醪賦》，字跡如松石般渾厚，將品酒品茶的閑適轉(zhuǎn)化為對抗逆境的哲學思考，而《渡海帖》中那自由奔放的線條，正是他跨越大海北歸時“九死南荒吾不恨”的坦蕩心聲。最后一封《江上帖》雖筆鋒略顯遲緩，卻依舊充滿對友人的深情，正如他臨終前“著力即差”的感慨，筆墨間透露出歷經(jīng)滄桑后的通透與智慧。

在這跨越四十余年的墨寶中，既有記錄日?，嵤碌臅?，也有傳世不朽的詩文手稿，從筆鋒的輕重緩急中，我們不僅能感受到烏臺詩案的激憤、赤壁泛舟的豁達，還能體會到嶺南啖荔的苦中作樂。這些作品不僅是書法藝術(shù)的珍寶，更像是一幅幅生動的人生畫卷，讓觀者在藝術(shù)的海洋中遇見一個鮮活而完整的蘇東坡。

早期仕途期（1057-1079）:

寶月·啜茶二帖

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1065-1080

尺寸：23.4cm x 18.1cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

《寶月帖》：大人令致懇，為催了禮書，事冗，未及上問。昨日得寶月書，書背承批問也。令子監(jiān)簿必安勝，未及修染。軾頓首。

《啜茶帖》：道源無事，只今可能枉顧?quán)ú璺瘛Ｓ猩偈马氈撩姘?，孟堅必已好安也。軾上，恕草草。

賞析：

《寶月帖》是蘇軾存世最早的作品，創(chuàng)作于治平二年（1065年）。當時，蘇軾在京城擔任官職，尚未遭遇宦海的波濤洶涌?！秾氃绿氛沁@一時期的杰作，其筆鋒銳利，盡顯晉代書法的遺風。每個字宛如春日里破冰而出的溪流，筋骨舒展，自然流暢；字與字之間的氣韻則如同裊裊上升的云煙，相互連貫，充滿了靈動之美。

《啜茶帖》是在十五年后的元豐三年（1080年）所書，此時烏臺詩案的風波尚未平息，貶謫生活的艱辛已成現(xiàn)實。這封邀請友人共品香茗的短箋，墨色淡定如月下獨行，筆觸悠閑如山間輕風，字里行間流露出的“無意于佳乃佳”的閑適，正像東坡在城東荒野耕作時，一鋤一笠間與自然和諧共處的禪意。后人將這兩幅作品裝裱于同一冊頁，這不僅展示了蘇軾書法藝術(shù)的演變，也反映了他人生經(jīng)歷的起伏和心境的轉(zhuǎn)變。

行書治平帖卷

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1069

尺寸：29.2cm x 45.2cm

材質(zhì)：紙本墨筆

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

軾啟：久別思念不忘，遠想體中佳勝，法眷各無恙。佛閣必已成就，焚修不易。數(shù)年念經(jīng)，度得幾人徒弟。應(yīng)師仍在思蒙住院，如何？略望示及。石頭橋、堋頭兩處墳塋，必煩照管。程六小心否，惟頻與提舉是要。非久求蜀中一郡歸去，相見未間，惟保愛之，不宣。軾手啟上。治平史院主、徐大師二大士侍者。八月十八日。

賞析：

《治平帖》創(chuàng)作于熙寧二年（1069年），正值蘇軾初入官場，身處汴京熙寧新政的波瀾之中，眉宇間仍透露出蜀地山水的清新。帖中筆觸溫潤如玉，筆勢轉(zhuǎn)折間流露出優(yōu)雅的風韻，每個字都如同竹影搖曳，既展現(xiàn)了晉唐書法的嚴謹，又隱約透露出“我書意造本無法”的個性。這封信札，表面上是托付僧侶照看祖墳的家常事務(wù)，實則蘊含了游子對故鄉(xiāng)的深情眷戀——石頭橋、堋頭兩地的墳?zāi)?，不僅是他血脈相連的象征，也是他在宦海浮沉中頻頻回望的坐標。

獨樂園詩卷

作者：蘇軾

尺寸：28.7cm x 153.6cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

獨樂園詩。上呈才仲吾友。軾上。青山在屋上。流水在屋下。中有五畝園。花竹秀而野。花香襲杖履。竹色侵酒斝。樽酒樂余春。棋局消長夏。洛陽古多士。風俗橫爾雅。先生臥石出。冠蓋傾洛社。雖云與眾樂。中有獨樂者。才全德不形。所貴知我寡。先生獨何事。四海望陶冶。兒童誦君實。走卒知司馬。持此欲安歸。造物我不舍。聲名逐吾輩。此病天所赭。撫掌笑先生。年來效暗啞。吾友近著述。想多愿廣見之。比來冗墨少佳思。甚望甚望。軾。

賞析：

《司馬君實獨樂園》詩作于熙寧十年（1077年），《獨樂園詩卷》創(chuàng)作時間不明，故而筆者是按詩句創(chuàng)作時間排序。熙寧四年蘇軾因反對王安石變法被貶杭州，熙寧七年九月后知任密州、徐州、湖州，此詩卷約為蘇軾42歲從密州轉(zhuǎn)任徐州時所書。詩中“青山流水”筆觸閑逸，藏著蘇軾與司馬光跨時空的惺惺相惜。司馬光于洛陽筑園著史，以“獨樂”避朝堂紛爭，與蘇軾抗洪濟世背后的漁樵幽思呼應(yīng)。墨痕清潤，字里行間有對洛陽風物的想象，暗藏“與眾樂中存獨樂”深意。此卷是蘇軾生命轉(zhuǎn)折點，此時蘇軾還未經(jīng)歷“烏臺詩案”。

黃州貶謫期（1080-1084）：

寒食帖

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1082

尺寸：34cm x 119.5cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

自我來黃州，已過三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥污燕支雪。闇中偷負去，夜半真有力。何殊病少年，病起須已白。

春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，蒙蒙水云里?？这抑蠛耍圃顭凉袢?。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳?zāi)乖谌f里。也擬哭途窮，死灰吹不起。

賞析：

元豐五年（1082年）的寒食節(jié)，冷雨籠罩黃州城。蘇軾在如漁舟般的小屋里，懷著孤寂，蘸著泥濘寫下《寒食帖》。此時他被貶已三年，烏臺詩案陰影還在，朝堂爭斗化為紙上墨痕，字里行間都是劫后余生的艱難。開頭“自我來黃州”還較克制，像春江暗涌。到“破灶燒濕葦”，墨色急轉(zhuǎn)直下，將灶臺破敗、濕葦嗆煙的窘迫展現(xiàn)得淋漓盡致，滿心蒼涼似要燃盡。寒食本是祭奠之時，他卻被困在“君門深九重，墳?zāi)乖谌f里”的困境，想哭都難。筆鋒在“紙”“葦”長豎處如劍，滿是憤懣與無力；字跡大小不一像醉步，在“蕭瑟”“白頭”處突然收住，仿佛自我救贖。這卷墨跡是他三年謫居的血淚結(jié)晶，更是絕境中文人風骨的重生。他把政治打壓、病軀草屋都融入筆端，讓苦難綻放蒼勁之花。黃庭堅說“東坡復為之，未必及此”，因為這早已超越書法技藝，更是生命與筆墨的絕唱。

蘇軾-前赤壁賦

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1083

尺寸：23.9cm x 258cm

材質(zhì)：素箋墨跡本

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。

于是飲酒樂甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方?！笨陀写刀春嵳撸懈瓒椭?。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。

蘇子愀然，正襟危坐而問客曰：“何為其然也？”客曰：“'月明星稀，烏鵲南飛。’此非曹孟德之詩乎？西望夏口，東望武昌，山川相繆，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風。”

蘇子曰：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！笨拖捕Γ幢K更酌。肴核既盡，杯盤狼籍。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。

賞析：

元豐五年（1083年）秋夜，謫居黃州的蘇軾執(zhí)筆于澄心堂紙上揮就《前赤壁賦帖》。三指懸腕的單鉤撥燈法間，魏晉風骨與烏臺詩案淬煉的孤光在墨痕中交織。江風拂過微醺衣袂時，藏鋒筆勢如棉裹鐵，將貶謫困頓化作橫江白露的天地氣象。絹本二十四行墨跡既是對曹操、周郎的千年叩問，亦在正鋒渾厚與飛白流轉(zhuǎn)間展露“渺滄海一粟”的浩嘆與“挾飛仙遨游”的妄念。臺北故宮藏本殘卷上，文徵明補綴的蠅頭小楷恰似歲月侵蝕的斷碑，卻難掩原跡穿透千載的廟堂正氣。當元豐六年的月光再次漫過赤壁，詩人將“多難畏事”的私語封緘于信札，卻將最璀璨的生命力封印于二尺五絹素，讓后世從“取之無禁”的江月間，觸碰到那個在困厄中以筆墨完成自我救贖的曠達精魂。

元祐回京期（1086-1093）：

行書李白仙詩卷

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1093

尺寸：34.5cm x 106cm

材質(zhì)：紙本蠟箋

收藏機構(gòu)：大阪市立美術(shù)館

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

朝披夢澤云，笠釣青茫茫。尋絲得雙鯉，中有三元章。篆字若丹蛇，逸勢如飛翔。歸來問天老，奧義不可量。金刀割青素，靈文爛煌煌。咽服十二環(huán)，奄見仙人房。暮跨紫鱗去，海氣侵肌涼。龍子善變化，化作梅花妝。贈我累累珠，靡靡明月光。勸我穿絳縷，系作裙間珰。挹子以攜去，談笑聞遺香。

人生燭上花，光滅巧妍盡。春風繞樹頭，日與化工進。只知雨露貪，不聞零落盡。我昔飛骨時，慘見當涂墳。青松靄朝霞，縹緲山下村。既死明月魄，無復玻璃魂。念此一脫灑，長嘯祭昆侖。醉著鸞皇衣，星斗俯可捫。

元祐八年七月十日,丹元復傳此二詩

賞析：

元祐八年深秋，58歲的蘇軾在汴京寫下《行書李白仙詩卷》。彼時朝廷危機四伏，高太后病危，宋哲宗即將親政，半生漂泊的蘇軾又陷政治漩渦。然而在他筆下，墨跡帶他沖破現(xiàn)實，飛向李白詩中的仙境。這幅書法開篇有楷書端正的影子，寫到“人生燭上華”，筆鋒轉(zhuǎn)豪放灑脫?？莨P如松濤，濃墨似銀河，將詩中隱士煮霞、醉臥云間意境化為紙上磅礴氣勢。字里行間呈現(xiàn)雙重精神境界，有悲愴吶喊，也有豁達超然。蘇軾以枯潤交錯線條，在儒道之間尋得精妙平衡。結(jié)尾“星斗俯可捫”的豎鉤凌厲如劍指蒼穹，既是對李白詩魂的致敬，也暗藏蘇軾對未知貶謫命運的坦然。當時他雖不知即將被貶惠州，但筆鋒已透露出歷經(jīng)滄桑后與命運和解的智慧。

嶺南貶謫期（1094-1097）：

《洞庭春色賦》《中山松醪賦》(合卷)

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1095

尺寸：28.3cm x 306.3cm

材質(zhì)：白麻紙

收藏機構(gòu)：吉林省博物院

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

《洞庭春色賦》：吾聞橘中之樂，不減商山。豈霜馀之不食，而四老人者游戲于其間。悟此世之泡幻，藏千里于一班，舉棗葉之有余，納芥子其何艱，宜賢王之達觀，寄逸想于人寰。嫋嫋兮春風，泛天宇兮清閑。吹洞庭之白浪，漲北渚之蒼灣。攜佳人而往游，勤霧鬢與風鬟，命黃頭之千奴，卷震澤而與俱還，糅以二米之禾，藉以三脊之菅。忽云烝而冰解，旋珠零而涕潸。翠勺銀罌，紫絡(luò)青倫，隨屬車之鴟夷，款木門之銅镮。分帝觴之余瀝，幸公子之破慳。我洗盞而起嘗，散腰足之痹頑。盡三江于一吸，吞魚龍之神奸，醉夢紛紜，始如髦蠻，鼓包山之桂楫，扣林屋之瓊關(guān)。臥松風之瑟縮，揭春溜之淙潺，追范蠡于渺茫，吊夫差之惸鰥，屬此觴于西子，洗亡國之愁顏。驚羅襪之塵飛，失舞袖之弓彎。覺而賦之，以授公子曰：烏乎噫嘻！吾言夸矣！公子其為我刪之。

《中山松醪賦》：始余宵濟于衡漳，車徒涉而夜號。燧松明以記淺，散星宿于亭皋。郁風中之香霧，若訴予以不遭。豈千歲之妙質(zhì)，而死斤斧于鴻毛。效區(qū)區(qū)之寸明，曾何異于束蒿。爛文章之糾纏，驚節(jié)解而流膏。嗟構(gòu)廈其已遠，尚藥石之可曹。收薄用于桑榆，制中山之松醪。救爾灰燼之中，免爾螢爝之勞。取通明于盤錯，出肪澤于烹熬。與黍麥而皆熟，沸舂聲之嘈嘈。味甘余而小苦，嘆幽姿之獨高。知甘酸之易壞，笑涼州之蒲萄。似玉池之生肥，非內(nèi)府之蒸羔。酌以癭藤之紋樽，薦以石蟹之霜螯。曾日飲之幾何，覺天刑之可逃。投拄杖而起行，罷兒童之抑搔。望西山之咫尺，欲褰裳以游遨?？绯逯悸梗訏毂谥w猱。遂從此而入海，渺翻天之云濤。使夫嵇、阮之倫，與八仙之群豪?；蝌T麟而翳風，爭榼挈而瓢操。顛倒白綸巾，淋漓宮錦袍。追東坡而不可及，歸哺歠其醨糟。漱松風于齒牙，猶足以賦《遠游》而續(xù)《離騷》也。

賞析：

紹圣元年暮春，五十九歲的蘇軾在襄邑驛館檐下鋪開白麻紙。彼時，汴京秋雨彌漫著黨爭的肅殺，嶺南瘴霧已在天邊翻涌。這位歷經(jīng)三度貶謫的老臣，以筆為舟，在墨色中穿越命運的湍流。兩甕酒——王詵所贈“洞庭春色”與他在定州自釀的“中山松醪”，化作紙上驚瀾。黃柑釀就的“洞庭春色”似琥珀煙霞，松脂凝萃的“中山松醪”如蒼翠寒霜，在三米長卷上卷起他半世浮沉。

《松醪賦》中“千歲之妙質(zhì)，而死斤斧于鴻毛”之嘆，既是憐被伐古松，也是自嘲半生抱負成“爛文章之糾纏”。鳳翔治水的銳氣、杭州筑堤的宏圖，皆在醉語里消散。宣紙上承載的不只是酒香，自題日期的墨痕，蘸著王閏之新喪的淚、高太后薨逝的寒。他在“命黃頭之千奴，卷震澤而與俱還”的狂放中，將廟堂抱負與草野清歡熔鑄為超越時空的曠達。

渡海帖

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1100

尺寸：28.6cm x 40.2cm

材質(zhì)：紙本

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

軾將渡海，宿澄邁，承令子見訪，知從者未歸。又云，恐已到桂府。若果爾，庶幾得于?？迪嘤?；不爾，則未知后會之期也。區(qū)區(qū)無他禱，惟晚景宜倍萬自愛耳。匆匆留此紙令子處，更下重封，不罪不罪。軾頓首，夢得秘校閣下。六月十三日。封囊：手啟，夢得秘校。軾封。

賞析：

元符三年（1100年）的六月，六十五歲的蘇軾在澄邁驛館的燈下蘸墨揮毫。三年前儋州的椰風蕉雨還滯留在鬢角，此刻北歸的詔書如潮水漫過荒島，將這位謫居南溟的“天涯倦客”推向命運的又一處渡口。筆鋒起落間，分明是蘸著瓊州海峽的咸澀與雷州半島的瘴煙，寫給患難之交趙夢得的尺牘，卻成了穿越半世浮沉的獨白——自題“軾將渡海”四字時，鳳翔治水的少年意氣、黃州東坡的竹杖芒鞋、惠州合江樓的孤月清輝，俱在墨色里碎作浪沫。

晚年北歸期（1100-1101）：

江上帖（邂逅帖）

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1101

尺寸：30.3cm x 30.5cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

軾啟江上,邂逅俯仰八年,懷仰。世契感悵不已,厚書且審。起居佳勝,令弟愛子各想康福,余以面莫既人回,忽忽不宣。軾再拜知縣朝奉閣下,四月廿八日。

賞析：

《江上帖》是蘇東坡寫于建中靖國元年（1101年）的四月，在人生最后三個月，拖著病體在南京江邊寫給老友杜孟堅的信，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。此信開篇“轉(zhuǎn)眼八年過去”，將人帶入往昔。八年前，因朝廷斗爭，他先被貶惠州，后又遠至海南島。信中字跡從早年緊湊有力，變?yōu)橥砟觐澏秴s充滿力量，似枯藤落葉般自然蒼勁，雖手不穩(wěn)，卻具震撼人心的藝術(shù)美感。這封信宛如其人生紀錄片，記錄著他從年輕時科舉成名的風光，到中年被貶黃州的凄涼，在惠州開荒穿草鞋的日子，以及在海南椰林風雨中堅持寫作的經(jīng)歷。信末“匆匆不宣”未寫完，恰似他戛然而止的人生。雖如他在畫像題詩中所說“心像燒盡的木頭”，但筆墨盡顯生命壯麗。千年后，泛黃信箋仍訴說著中國文人于苦難中以筆墨點亮精神之光。

第一單元中通過蘇軾的書法作品展現(xiàn)其人生歷程，既呈現(xiàn)其顛沛流離的人生，更凸顯與命運和解后的曠達情懷。這種精神特質(zhì)不僅存于字帖墨跡，更濃縮于其書畫理論體系之中。

蘇軾與命運的和解，孕育出核心藝術(shù)理念“尚意”?！吧幸狻奔赐黄萍挤ㄊ`，主張直抒胸臆。蘇軾首先批判僅求形似的淺薄創(chuàng)作觀，認為機械描摹自然無法捕捉靈感。其重視即興與偶然因素。其次，他提出“書畫同源”，打破藝術(shù)門類界限——書法線條賦予繪畫筋骨，詩文意境增添畫作內(nèi)涵，由此形成“詩書畫一體”的文人畫特質(zhì)。

最終，蘇軾將“意”確立為創(chuàng)作首要標準，文人不必拘泥工匠技法，而以灑脫心境駕馭筆墨。這種變革使士大夫掌握藝術(shù)話語權(quán)，催生出“天工與清新”的審美追求：前者強調(diào)自然天成，后者注重超脫世俗的意境營造。

而理解這些藝術(shù)突破的起點，正是緣起于蘇軾對“竹”意象的偏愛。

宋四家書卷-蘇軾書南軒夢語

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1093

尺寸：28.7cm x 28.9cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

元祐八年八月十一日。將朝尚早。假寐夢歸□行宅。遍歷蔬圃中。已而坐于南軒。見莊客數(shù)人。方運土塞小池。土中得兩蘆菔根?？拖彩持?。予取筆作一篇文。有數(shù)句云。坐于南軒。對脩竹數(shù)百。野鳥數(shù)千。既覺惘然思之。南軒。先君名之曰來風者也。軾

賞析：

蘇軾選擇竹畫探討“似與不似”理論，凸顯竹在其藝術(shù)思想中的特殊地位。這一選擇既源于竹承載的文人精神，也與其人生際遇密不可分。元祐八年初秋汴京清晨，57歲的蘇軾在朝堂暗流中伏案記錄歸鄉(xiāng)之夢，筆觸卻游走于故園竹影間。歷經(jīng)烏臺詩案、黃州貶謫的他已收斂鋒芒，南軒竹影既是對眉山故宅的追憶，更是其文人初心的具象化表達。竹意象凝聚著蘇軾未泯的理想志趣，成為其突破形似藩籬、探索藝術(shù)真諦的最佳載體。

墨竹圖軸

作者：文同

尺寸：131.6cm x 105.4cm

材質(zhì)：絹本水墨

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

賞析：

北宋竹畫以文同為宗師。蘇軾在熙寧八年著《文與可畫筼筜谷偃竹記》寫道：回憶早年與弟蘇轍探究竹畫，提出“胸無成竹則不能畫竹”的創(chuàng)作觀，強調(diào)畫家須先內(nèi)化竹之精神。時人爭相求畫，蘇軾戲言“絹帛可制襪”的軼事，盡顯其灑脫性情。

后遇竹畫大家文同，二人深度切磋。文同以“朝暮觀竹”的入微觀察，成就形神兼?zhèn)涞哪窦挤?，共同提煉出“胸有成竹”理論——主張動筆前須對竹姿氣韻有完整構(gòu)思，“如文同般竹形在胸，方能落筆生神”。熙寧八年蘇軾在湖州偶見文同《墨竹圖》，睹畫思人悲慟失聲，足見藝術(shù)知音之誼。

元豐二年文同逝世，然其與蘇軾共創(chuàng)的理論突破影響深遠：將竹畫從形似技法升華為精神載體，確立“意在筆先”的文人畫準則，至今仍滋養(yǎng)著中國藝術(shù)追求神韻的創(chuàng)作理念。

雨竹圖軸

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1080

尺寸：本幅28.2cm x 42.8cm

詩塘36.4cm x 19.4cm

材質(zhì)：絹本水墨

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

賞析：

文同的《墨竹圖》與蘇軾的《雨竹圖》展現(xiàn)了兩種迥異的竹畫理念。文同以工謹?shù)哪€勾勒竹形，通過墨色濃淡營造空間層次，技法精準寫實：竹節(jié)剛硬如鐵，竹葉疏密遵循自然規(guī)律，墨色漸變精確再現(xiàn)竹的物理質(zhì)感，更將書法“拖筆布白”技法融入葉脈處理，形成嚴謹?shù)囊曈X秩序。

蘇軾則突破形似框架，以《雨竹圖》開創(chuàng)寫意新風。煙雨朦朧中，竹影通過水墨暈染形成流動韻律，篆書筆意的曲枝與飛白技法的雨霧相映，構(gòu)建出“不似之似”的意象空間。其藝術(shù)革新體現(xiàn)雙重突破：一是將“論畫以形似，見與兒童鄰”的文人意趣注入創(chuàng)作，使繪畫承載精神境界；二是打破五代以來勾勒填色的傳統(tǒng)，以書法性筆墨解構(gòu)線條秩序，通過“墨戲”將物象轉(zhuǎn)化為心象表達。雖然，“墨戲”給文人畫家提供了很大的創(chuàng)作自由，但也使得程式化的書畫技巧難以產(chǎn)生。

春山瑞松圖軸

作者：米芾

尺寸：62cm x 44cm

材質(zhì)：紙本設(shè)色

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

賞析：

米點皴作為文人畫皴法的特例，實現(xiàn)了“墨戲”與“形似”的精妙平衡。這種橫筆點簇技法既承五代山水皴法傳統(tǒng)對物象特征的刻畫，又以蘇軾“天真爛漫”消解工細匠氣——如《春山瑞松圖》所示，氤氳墨點既抽象提煉山石肌理，又延伸蘇軾“以影畫竹”理念：米芾的蔗滓點染與蘇軾竹影同構(gòu)“不似之似”的意象。

蘇軾“真趣”觀在此獲得技法具象化。米點皴的簡率筆觸蘊含三重辯證：其一，即興意趣對抗程式皴法，墨點節(jié)奏打破院體勾皴秩序；其二，篆籀筆意滲入松枝造型，印證書畫同源；其三，以淡墨漬染，經(jīng)墨色韻律再造形神，將“合于天造”哲思轉(zhuǎn)為視覺流動。這種“意法中和”使米點皴超越筆法革新，成為文人畫理論體系的重要支點。

枯木怪石圖卷

作者：蘇軾

尺寸：畫心：26.5cm x 50.5cm；

全卷26.3cm x 185.5cm

材質(zhì)：紙本水墨

收藏機構(gòu)：私人

藝術(shù)時期：宋代

賞析：

蘇軾以山水畫的最小單位——樹石為媒介，在《枯木怪石圖》中展開“意法中和”的藝術(shù)實驗。畫中螺旋狀枯木與幾何化怪石突破物象“常形”，卻暗合自然“常理”：虬曲枝干凝結(jié)生命代謝的呼吸節(jié)奏，層疊石紋承載地質(zhì)運動的時空邏輯，將自然本質(zhì)提煉為文人認知世界的哲學模型。

這場實驗的技法內(nèi)核源于“書畫本一律”的理論自覺。篆籀筆法勾勒枯木筋骨，草書韻律舒展細枝動態(tài)，獨創(chuàng)的卷云斧劈皴法既解析地質(zhì)肌理，又轉(zhuǎn)化書法飛白與渴筆技藝。通過樹石單元的藝術(shù)解構(gòu)，蘇軾驗證了書畫交融的無限可能——木紋的蜿蜒軌跡暗合草書章法，石質(zhì)的團塊結(jié)構(gòu)呼應(yīng)篆刻刀意，使繪畫升華為文人學識的視覺外化。

五馬圖卷

作者：李公麟

尺寸：29.3cm x 225cm

材質(zhì)：紙本設(shè)色

收藏機構(gòu)：東京國立博物館

藝術(shù)時期：宋代

賞析：

李公麟《五馬圖卷》是蘇軾“意法中和”美學觀的視覺詮釋。蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的主張在此體現(xiàn)為形神兼?zhèn)涞膭?chuàng)作實踐：白描線條以簡馭繁，既精準勾勒西域貢馬的骨骼肌理，又通過虛實相生的筆墨節(jié)奏傳遞駿馬神采，實現(xiàn)技法之“法”與氣韻之“意”的平衡。畫面與黃庭堅題跋構(gòu)成詩書畫三位一體的文人意境，書法筆勢與繪畫線條形成韻律共振，踐行了蘇軾“詩畫本一律”的藝術(shù)觀。

作品對“常理”的把握呼應(yīng)蘇軾形理之辨——虛構(gòu)貢馬細節(jié)實則暗喻北宋邊疆政治，通過“駔駿”之姿投射士大夫氣節(jié)理想，與蘇軾《三馬圖贊》“胸中有千駟”形成精神對話。白描技法更彰顯書畫同源：行草般的圓勁線條、鬃尾的飛白處理、墨色建構(gòu)的空間層次，皆將書法結(jié)體轉(zhuǎn)化為繪畫語言，印證“書中有畫，畫中有書”的辯證關(guān)系。

水圖卷

作者：馬遠

創(chuàng)作時間：南宋

尺寸：26.8cm x 41.6cm x 12（幅）

材質(zhì)：絹本淡設(shè)色

收藏機構(gòu)：故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

賞析：

宋代繪畫的詩化轉(zhuǎn)型折射出士大夫群體的精神追求。馬遠《水圖》十二幀集中體現(xiàn)了南宋文人畫發(fā)展的雙重動力：蘇軾“詩畫本一律”的審美范式與書畫商品經(jīng)濟形成共振。冊頁形制的流行既適應(yīng)市場流通需求，又承載文人“墨戲”特性——如《水圖》每幀獨立又可組合為哲學思辨的結(jié)構(gòu)，暗含分幀售賣的商業(yè)智慧與“水之百態(tài)”的理學觀照。

楊皇后詩題印證文學對繪畫的深度介入：馬遠將“平淡天真”轉(zhuǎn)化為視覺范式，“洞庭風細”的漸隱筆法實為“空納萬境”的詩學轉(zhuǎn)譯；“層波疊浪”的顫筆韻律則實踐著書畫同源理論。小品山水興盛既是經(jīng)濟產(chǎn)物（降低成本），更是文化選擇——極簡構(gòu)圖將詩歌起承轉(zhuǎn)合凝為視覺節(jié)奏，“寒塘清淺”與“云舒浪卷”的對位恰似詩歌意象的視覺變奏。

這種轉(zhuǎn)型標志著繪畫從技藝升華為精神載體：文人通過壓縮文學敘事為圖像符號，在形制革新中完成藝術(shù)本體的詩化革命，使繪畫成為承載理學思辨與商業(yè)邏輯的雙重文本。

柳燕圖軸

作者：牧溪

創(chuàng)作時間：南宋

尺寸：87.6cm x 43.9cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

藝術(shù)時期：宋代

賞析：

牧溪《柳燕圖》的簡逸構(gòu)圖，堪稱南宋小品山水書畫互滲的絕佳范本。畫中垂柳的筆墨經(jīng)營，實為書法韻律的視覺轉(zhuǎn)譯——畫家以篆籀中鋒勾勒柳條主干，起筆藏鋒若錐畫沙，轉(zhuǎn)折處頓挫似屋漏痕；飄拂的細枝則化用草書筆意，疾徐相間的線條在絹素上奏響“春風又綠江南岸”的節(jié)奏。這種將柳枝轉(zhuǎn)化為書法線條的創(chuàng)作思維，既延續(xù)了蘇軾“書畫本一律”的理論主張，更在小品形制中實踐著文人藝術(shù)的“減法哲學”。

本章通過與蘇軾有關(guān)的藝術(shù)作品，揭示他在逆境中活得通透的智慧。宋代文人推崇“中隱”——既不完全投身官場也不徹底歸隱，蘇軾將這種理念轉(zhuǎn)化為“平淡天真”的生活哲學。他雖歷經(jīng)貶謫卻始終心系百姓，在黃州開墾荒地種菜，到海南教當?shù)厝送诰?，同時把人生感悟?qū)懗伞凹尿蒡鲇谔斓亍边@樣的詩句。他的書畫也充滿生活氣息：用墨竹表現(xiàn)堅韌，借寒林圖寄托心境，把藝術(shù)創(chuàng)作當作精神療愈。

真正讓蘇軾與眾不同的是“簡素致適”的生活觀。被貶黃州時，他用便宜食材發(fā)明東坡肉；流放海南，研究出烤生蠔的吃法還寫信教兒子制作。他認為幸福不在于物質(zhì)享受，而是“粗茶淡飯中守住心靈自由”。即便用撿來的石頭當盆景，在瘴氣彌漫之地建學堂，他依然活得有滋有味。

蘇軾的智慧在于平衡：既認真履行官員責任，又不被功名綁架；既能享受生活樂趣，又不會放縱欲望。正如他詞中所寫“回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴”，這種看淡得失卻依然熱愛生活的態(tài)度，讓他的思想穿越千年依然鮮活。弟弟蘇轍評價他“看透人生無常，卻仍在人間播種美好”，這正是蘇軾生活美學最動人的力量——用最樸素的日常，活出最豐盛的人生。

一夜帖（致季常尺牘）

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：1080-1084

尺寸：30.3cm x 48.6cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

一夜尋黃居寀龍不獲。方悟半月前是曹光州借去摹搨。更須一兩月方取得?？滞蹙墒欠?。且告子細說與。纔取得。即納去也。卻寄團茶一餅與之。旌其好事也。軾白。季常。廿三日。

賞析：

這封《一夜帖》恰似蘇軾生活美學的微型標本。元豐四年他在黃州寫信向陳季常借茶餅、還葫蘆瓶，看似瑣碎的日常記錄，卻藏著宋代文人的生存密碼——借龍團茶維系雅集傳統(tǒng)，留葫蘆瓶滿足生活意趣，在貶謫困頓中仍認真對待這些“小事”，正是“中隱”智慧的生動實踐：既不完全歸隱也不沉溺仕途，而是在市井煙火里修行。

信中書法泄露著心情軌跡：開篇尋茶不獲的急促字跡，到末尾“恐季常惜之”的從容收筆，墨色濃淡猶如人生起伏的呼吸節(jié)奏。稱呼用“季常兄”的敬語，借物不忘加句“不罪”致歉，把文人修養(yǎng)化進生活細節(jié)。最妙的是借葫蘆瓶時“先留一個把玩”，既守信用規(guī)則又存審美情趣，這種在規(guī)矩與趣味間游刃有余的平衡術(shù)，正是蘇軾“適意為悅”的活法寫照。

四學士圖

作者：李公麟

創(chuàng)作時間：北宋

尺寸：31.4cm x 53.7cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機構(gòu)：私人

藝術(shù)時期：宋代

蘇軾“適意為悅”的生活美學，其實來源于宋代文人“中隱”的時代美學。李公麟繪制的《四學士圖》便是一例，從畫面中便能看出四位文士要么在進行文學創(chuàng)作，要么在處理公文，但他們卻身處自然空間之中。李公麟在繪制畫作時，刻意消解了書齋的存在，就是要表達“中隱”的觀念——既不全然棄世，也不困守仕途，在人間煙火里修煉出世心境。

西園雅集卷

作者：佚名（宋）

尺寸：47.1 x 1104.3cm

材質(zhì)：紙本水墨

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

臺北故宮藏宋代佚名《西園雅集圖》，印證了北宋文人“中隱”美學的集體性特征。畫面中十六位文士在人工園林觀畫、題石、品茶，這種將雅集場景置于“人造自然”的創(chuàng)作模式，并非李公麟獨有，而是北宋文人畫的共性選擇——假山疊石代替真山野水，曲徑回廊模擬林泉幽趣，實則是士大夫階層對老莊哲學的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化：既不必遠離塵囂，又能借改造環(huán)境實現(xiàn)精神超脫。

與《四學士圖》相似，此畫通過細節(jié)并置揭示時代共性：石桌上硯臺與茶盞相鄰，假山旁既有賞畫者也有煮茶人，官員們卸下官服卻保留文人儀態(tài)。這種“半仕半隱”的場景設(shè)計，實為北宋士大夫的集體生存策略——用文化儀式對沖仕途壓力，在琴棋書畫中暫獲心靈自由。

北宋文人所特有的“中隱”美學，在蘇軾的筆下凝練為“平淡、天真”的生活美學，并隨著蘇軾跌宕起伏的人生經(jīng)歷，逐漸演變?yōu)橐环N“適”的生活哲學。

后赤壁賦詩意圖卷

作者：喬仲常

尺寸：29.53cm x 560.39cm

材質(zhì)：絹本水墨

收藏機構(gòu)：納爾遜藝術(shù)博物館

藝術(shù)時期：宋代

蘇軾的“適”的哲學可以分為三重維度：其一為“物我共適”，主張在順應(yīng)自然規(guī)律中實現(xiàn)生命與萬物的和諧共生。如《赤壁賦》中“逝者如斯而未嘗往也”的時空觀，將個體生命的有限性融入宇宙的無限性；喬仲常的《后赤壁賦詩意圖卷》正是這一哲思的視覺演繹。

此卷以白描技法勾勒蘇軾夜游赤壁的場景，開篇扁舟一葉浮于蒼茫江面，人物渺小如芥子，暗合“寄蜉蝣于天地”的謙卑。中段陡峭山崖以淡墨虛化，與實處“山高月小”的實景形成虛實對照，隱喻困境與超脫的張力。畫面高潮定格“孤鶴橫江”的瞬間：枯筆飛白繪就的鶴影凌空而下，既似實體生靈，又如哲學符號；蘇軾仰首揖鶴，人與鶴的對角線構(gòu)圖打破時空界限，呼應(yīng)“未嘗往也”的頓悟——江水奔流不息，生命卻在與自然的對話中達成和解。

東坡笠屐圖硯

作者：佚名（清）

尺寸：21.5cm x 17.7cm x 2.3cm

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：清代

蘇軾的“適”的哲學其次便是“極簡存真”的理念，《東坡笠屐圖》便是這一理念的最佳體現(xiàn)。這幅畫作描繪了蘇軾在被貶至海南期間，因遇雨而借用笠屐的軼事：盡管竹笠難以遮掩其白發(fā)，木屐也深陷泥濘之中，他卻能笑談“輕勝騎馬”，將這一窘迫的境遇轉(zhuǎn)化為《定風波》中“竹杖芒鞋”的詩意宣言。畫家運用枯筆焦墨勾勒出斗笠上的竹紋，斧劈皴法描繪木屐的粗糙質(zhì)感，將困苦轉(zhuǎn)化為美學的符號。

畫面上的蘇軾，衣袂寬松，步履從容，風雨的線條如同韻律般纏繞在他的周身，與“一蓑煙雨任平生”的豁達心境相呼應(yīng)。這種“形殘神全”的塑造，揭示了“適”的真諦：通過自我簡化，達到身心與逆境的平衡。當笠屐取代了官袍，椰酒取代了瓊漿，物質(zhì)上的“損”恰恰成就了精神上的“適”。

豬肉賦

作者：史長虹

材質(zhì)：紙本墨筆

藝術(shù)時期：當代

東坡肉石

作者：佚名（清）

尺寸：6.6cm x 7.9cm x 7.9cm

材質(zhì)：石

藝術(shù)時期：清代

蘇軾的“適”的哲學其三為“逆境自適”，以黃州時期的《豬肉頌》為例，蘇軾將日?，嵥樯A為詩意棲居。詩中“凈洗鐺，少著水”的烹肉細節(jié)，將庖廚瑣事升華為生命修行——慢火煨燉既是對無常際遇的接納，也是“此心安處”的實踐宣言。他躬筑雪堂的生存藝術(shù)，將儒家用世情懷注入道家空間美學：茅舍不僅是棲身之所，更成為“虛室生白”的精神容器。

“待他自熟莫催他”的烹飪哲思，暗含禪宗“應(yīng)無所住”的生命觀照。面對“價賤如泥土”的生存困境，蘇軾以味覺革命破局：創(chuàng)造“東坡肉”這一味覺符號，將貶謫苦楚轉(zhuǎn)化為“人間至味”的審美體驗。這種“和光同塵”的智慧，融合道家安時處順的達觀、儒家顛沛必是的擔當與禪宗平常心之道，形成獨特的生存美學。

人物故事圖冊—竹院品古

作者：仇英

尺寸：41.4cm x 33.8cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機構(gòu)：故宮博物院

藝術(shù)時期：明代

仇英的《竹院品古圖》生動展現(xiàn)了宋代文人“清”的審美與蘇軾“適”的智慧如何融為一體。畫中，蘇軾與友人品鑒青銅器、古瓷，這些器物造型樸素、釉色純凈，正符合宋代“清”的標準——追求材質(zhì)純粹、意境高雅。而蘇軾放松的姿態(tài)和專注的神情，又體現(xiàn)了他“適”的生活哲學：在平凡事物中找到心靈安寧。

這幅畫的精妙之處在于環(huán)境設(shè)計：竹林過濾了外界喧囂，茶煙營造出寧靜氛圍，這些元素既構(gòu)成“清”的審美空間，又為“適”提供了實踐場景。就像蘇軾在黃州時，一邊煨制東坡肉，一邊建造雪堂，把瑣碎日常變成精神修行。畫中半開的漆盒、待展的書卷，暗示鑒古不是終點，而是凈化心靈的過程——觸摸古物的冰涼觸感，聆聽青銅的清越聲響，讓文人在專注中忘卻煩惱，達到內(nèi)心平靜。

行書歸院帖頁

作者：蘇軾

創(chuàng)作時間：北宋元祐元年至四年之間

（1086―1089年）

尺寸：35.1cm x 12.4cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機構(gòu)：故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

釋文：

此雖云同歸院，亦不云宿于院中。不知別有文字，證得是宿學士院為復。只是公家傳說如此，乞更批示。軾白。

今當改云宿學士院為復，且只依舊云宿待漏舍，幸批示。

賞析：

蘇軾《行書歸院帖》以筆墨詮釋其“適”的人生哲學，將超然物外的精神境界轉(zhuǎn)化為可視化的藝術(shù)語言。正是這種“不以物喜，不以己悲”的生存智慧，使其在宦海浮沉中始終保持著精神的獨立性。全帖行筆從容舒展，字勢如江濤起伏，枯潤墨色間暗藏天地呼吸：“歸”字末筆縱逸如孤舟遠逝，既是對仕途漂泊的超然觀照，亦暗合“逝者如斯”的永恒哲思；“院”字結(jié)體端穩(wěn)若山岳靜立，通過虛實相生的空間經(jīng)營，傳遞出“未嘗往也”的恒常性認知。這種對立統(tǒng)一的筆墨表達，恰似其對生命困境的辯證超越。

蘇軾，這位跨越千年的文化巨擘，其深邃的思想與卓越的藝術(shù)成就，已深深植根于中華文明的基因之中。本單元將從“經(jīng)典形象塑造”和“詩畫共生關(guān)系”兩個維度，深入解析蘇軾文化的傳承脈絡(luò)。

在探討經(jīng)典形象塑造方面，自宋代李公麟首次繪制蘇軾畫像以來，后世逐漸塑造出三種典型的文化形象：“坎坷士大夫”“超然坡仙”和“風雅士人”。北宋畫家著重描繪蘇軾的外貌特征；元代趙孟頫將蘇軾的形象經(jīng)典化；明代吳門畫派賦予其仙風道骨的氣質(zhì)；畫家仇英則將其形象轉(zhuǎn)化為隱逸文化的象征；到了清代，蘇軾的形象進一步民間化，完成了從文人典范到大眾文化符號的演變。

在詩畫共生關(guān)系的探討中，蘇軾的文學作品為書畫創(chuàng)作提供了豐富的靈感，形成了“以畫釋詩、以詩證畫”的互動傳統(tǒng)。以《赤壁賦》為例，從宋代喬仲常首創(chuàng)的敘事長卷，到南宋馬和之的詩意表達，再到明代文徵明的文人畫詮釋，這一主題在不同歷史時期展現(xiàn)出新的生命力，堪稱藝術(shù)史上“一題千創(chuàng)”的典范。蘇軾的文化精神跨越時空，持續(xù)傳承，在歷史的長河中綻放出永恒的光芒。

西園雅集圖卷

作者：李公麟

創(chuàng)作時間：北宋

尺寸：畫幅30cm x 144.7cm

材質(zhì)：紙本水墨

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

李公麟的《西園雅集圖卷》作為北宋文人雅集的經(jīng)典圖像母題，以白描技法生動再現(xiàn)了蘇軾及其友人聚會時的場景。畫中蘇軾形象以“烏帽黃道服，捉筆而書”為特征，頭戴標志性的“東坡巾”——一種高頂方形、前檐開豁的獨特頭飾，其形制既符合宋代士大夫的雅致審美，又暗含蘇軾不拘禮法的文人氣質(zhì)。從面容細節(jié)看，蘇軾被描繪為臉頰清癯、顴骨高聳、眉目疏朗的文人形象，胡須稀疏的特征與宋人筆記中“小人樊須也”的自我調(diào)侃相印證，體現(xiàn)了李公麟對原型觀察的忠實性。

盡管李公麟原作已佚，但通過后世摹本及文獻互證可知，此畫中蘇軾形象融合了現(xiàn)實觀察與藝術(shù)提煉：其頭巾的特殊設(shè)計成為后世“東坡笠屐圖”等經(jīng)典圖像范式的源頭，而瘦削面容與疏朗須髯則被元代趙孟頫《赤壁賦圖》等作品承襲，形成對蘇軾“林下風致”的集體記憶。這一圖像不僅定格了蘇軾作為文壇領(lǐng)袖的視覺符號，更通過頭巾這一文化標識，將蘇軾的灑脫人格轉(zhuǎn)化為跨越時代的文化圖騰。

春游賦詩圖卷（西園雅集圖卷）

作者：馬遠

創(chuàng)作時間：南宋

尺寸：29.5cm x 302.3cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機構(gòu)：納爾遜藝術(shù)博物館

藝術(shù)時期：宋代

在南宋馬遠的《春游賦詩圖卷》中，蘇軾形象的范式化表現(xiàn)得尤為明顯。盡管畫中未用文字標識每個人物的身份，但通過“東坡巾”，我們能迅速辨認出畫中的蘇軾。

前后赤壁賦

作者：趙孟頫

創(chuàng)作時間：1299

尺寸：27.2cm x 11.1cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：元代

趙孟頫《前赤壁賦》卷首蘇軾小像，是詮釋東坡形象的經(jīng)典視覺文本。此像以元代文人審美為基調(diào)，既保留文獻記載的典型特征，又融入趙氏對東坡精神的理解。畫中蘇軾頭戴標志性“東坡巾”，這種四棱垂角的烏紗冠經(jīng)其改良，既體現(xiàn)宋代士人簡雅風范，又暗含其灑脫性情。人物面部刻畫精準：清癯面頰與高顴骨、疏須等特征，既契合《傳神記》“燈下頰影”自述，又延續(xù)李公麟筆下的“眉目疏朗”文人儀態(tài)。趙孟頫通過執(zhí)杖徐行、衣袂翩然的動態(tài)塑造，將文學中的赤壁行者轉(zhuǎn)化為視覺意象——飄拂衣紋呼應(yīng)“縱一葦之所如”的逍遙意境，松靈筆墨傳遞“吟嘯徐行”的精神內(nèi)核。此像既承襲宋元對蘇軾“中等清瘦”的客觀認知，又以東坡巾的文化符號強化其士大夫典范形象，使書畫合璧構(gòu)建起跨越時空的人文景觀。

臨蘇軾像圖軸

作者：朱之蕃

創(chuàng)作時間：1619

尺寸：90cm x 29.9cm

材質(zhì)：紙本設(shè)色

收藏機構(gòu)：故宮博物院

藝術(shù)時期：明代

朱之蕃《臨蘇軾像圖軸》聚焦蘇軾晚年“笠屐”形象，呈現(xiàn)其豁達性情與士大夫隱逸理想。畫中蘇軾頭戴寬檐斗笠、足踏木屐，身形清癯，方長面容與稀疏須髯貼合文獻記載，右頰黑痣等細節(jié)更顯寫實。微傾斗笠與踏石木屐的動態(tài)處理，巧妙化用其謫居海南遇雨借笠的典故，將“一蓑煙雨任平生”的精神境界視覺化。自宋元以來，“笠屐”造型既是對蘇軾不拘禮法、親近自然的人格寫照，亦折射出文人“身居廟堂、心向林泉”的文化心理。朱之蕃在摹寫李公麟原作時，以疏朗衣紋與空靈留白強化超脫氣質(zhì)——飄搖斗笠不僅遮蔽風雨，更隱喻疏離政治紛爭的隱逸之志，契合宋代文人畫“以形寫意”的美學傳統(tǒng)。此作作為蘇軾形象傳播的重要載體，既延續(xù)宋人對“東坡笠屐”的集體記憶，又在明代復古思潮中將其升華為士大夫化解精神困境的象征：歸隱非物理逃離，而是通過服飾符號重構(gòu)實現(xiàn)心靈的自我安頓。

赤壁圖頁

作者：佚名（宋）

尺寸：21cm x 21.5cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機構(gòu)：故宮博物院

藝術(shù)時期：宋代

《赤壁圖頁》作為蘇軾文化范式構(gòu)建的關(guān)鍵見證，其圖像敘事與精神轉(zhuǎn)譯的互動過程，深刻印證了蘇軾形象經(jīng)典化與文化增殖的辯證關(guān)系。這幅絹本水墨，以《赤壁賦》為視覺轉(zhuǎn)譯對象，將“江上清風”的文學意象提煉為峭壁、孤舟、水紋三重核心符號。畫家通過斧劈皴與卷云皴交替的筆法，使山體既具嶙峋險峻的物理質(zhì)感，又暗藏“大江東去”的時間縱深感，這種空間與時間的雙重編碼，恰是宋元文人重構(gòu)蘇軾精神圖譜的視覺策略。

赤壁圖卷

作者：武元直趙秉文

創(chuàng)作時間：金代

尺寸：50.8cm x 136.4cm

材質(zhì)：紙本水墨

藝術(shù)時期：遼金夏

金代《赤壁圖卷》在赤壁主題藝術(shù)史中具有獨特坐標，其突破性寫實手法為文學意象的視覺轉(zhuǎn)譯開辟新徑。此作摒棄宋代文人畫對詩意的抽象演繹，轉(zhuǎn)而以地理實證精神重塑赤壁景觀：主峰以斧劈皴強化巖層肌理，江流走勢依山勢蜿蜒，近景古松與遠景帆影的比例關(guān)系，暗合空間透視法則，構(gòu)建出具有科學觀察特質(zhì)的山水空間。

畫面精準捕捉赤壁磯“鼻突江心”的地貌特征，湍流擊石的動態(tài)瞬間被凝固為永恒視覺檔案。嶙峋礁石與蘇軾“亂石穿空”的文學描寫形成跨時空互證，舟楫形制、岸柳品類等細節(jié)皆可追溯至宋代長江航運實況，使作品兼具藝術(shù)價值與歷史地理文獻意義。這種以自然觀察為基礎(chǔ)的創(chuàng)作路徑，既承襲北宋郭熙“身即山川而取之”的寫生傳統(tǒng)，又將山水畫從詩意想象導向?qū)嵶C維度。

赤壁手卷

作者：文徵明

尺寸：31.4cm x 675.9cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機構(gòu)：臺北故宮博物院

藝術(shù)時期：明代

文徵明《赤壁手卷》在赤壁圖像傳承中實現(xiàn)范式革新，將蘇軾文學意境提煉為可復制的視覺語法。其突破宋元敘事傳統(tǒng)，以“孤舟、斷崖、留白”三要素構(gòu)建精神空間：簡筆孤舟隨波流轉(zhuǎn)，既轉(zhuǎn)譯“縱一葦之所如”的字象，更以動態(tài)軌跡隱喻宦海浮沉；斧劈皴崖壁通過虛實對比，凝固“大江東去”的時空張力；畫面三分之二的留白以“無畫之畫”引導觀者步入“寄蜉蝣于天地”的澄明之境。

此作開創(chuàng)了詩畫互譯的新范式——江流韻律暗合《赤壁賦》文氣，山石肌理呼應(yīng)文章節(jié)奏，使蘇軾的宇宙觀轉(zhuǎn)化為可感知的山水結(jié)構(gòu)。明代仇英、張宏等對孤舟比例與留白構(gòu)圖的沿襲，證實了這種視覺公式的傳播效力。文徵明通過精簡的視覺語法，將赤壁母題從地理敘事升華為精神符號，使蘇軾文學基因得以跨媒介傳承，最終完成藝術(shù)史上從技藝再現(xiàn)到哲學表達的范式躍遷。

赤壁圖卷

作者：仇英

創(chuàng)作時間：1548

尺寸：26.1cm x 292.1cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機構(gòu)：遼寧省博物館

藝術(shù)時期：明代

仇英《赤壁圖》在赤壁圖像譜系中扮演著承前啟后的關(guān)鍵角色。作為明代職業(yè)畫家，他既延續(xù)文徵明開創(chuàng)的文人畫范式，又以院體畫技法賦予赤壁主題新的視覺維度，實現(xiàn)了雅俗共賞的文化傳播。

相較于文徵明的哲學性留白，仇英選擇“全景敘事”策略：在保留孤舟、斷崖、江流三要素基礎(chǔ)上，增加泛舟人物與山間樓閣，通過工筆重彩還原《赤壁賦》的夜游場景。畫面中蘇軾三人憑幾而坐，舟子劃槳的動態(tài)與江濤形成戲劇張力，既延續(xù)“縱一葦之所如”的自由意象，又以具象人物強化歷史現(xiàn)場感。其獨創(chuàng)的“月下赤壁”圖式——以泥金勾勒云中冷月，青綠皴染夜山肌理——將宋元水墨的蕭散轉(zhuǎn)化為明代市民審美偏好的華美視覺，卻未失“寄蜉蝣于天地”的哲思內(nèi)核。

刺繡赤壁夜游圖軸

作者：佚名（清）

創(chuàng)作時間：清乾隆年間

尺寸：186cm x 46cm

材質(zhì)：五彩刺繡

收藏機構(gòu)：故宮博物院

藝術(shù)時期：清代

北京故宮藏清代《刺繡赤壁夜游圖軸》開創(chuàng)了赤壁主題的工藝美術(shù)新范式。這件融合緙絲與刺繡的宮廷杰作，將文人畫精髓轉(zhuǎn)化為絲線語言：既承襲仇英“月下赤壁”的經(jīng)典構(gòu)圖，又以織造技藝重塑視覺體驗。其創(chuàng)新性體現(xiàn)在三維轉(zhuǎn)化——盤金繡月輪突破平面限制，深淺絲線交織出波光粼粼的江面；青綠山水經(jīng)妝花工藝轉(zhuǎn)為富麗裝飾母題，契合皇家審美；打籽繡塑造的山石質(zhì)感與接針繡呈現(xiàn)的鶴羽蓬松度，實現(xiàn)了工藝精度對筆墨意趣的精準轉(zhuǎn)譯。

該作揭示赤壁文化強大的媒介適應(yīng)性：在保留斷崖、孤舟等核心符號的同時，通過絲光流動的立體空間重構(gòu)文人意境。當文人畫母題進入宮廷作坊，蘇軾的哲學思考并未消解，反而借織造技藝獲得新生——月光下的江舟既延續(xù)“縱一葦之所如”的自由意象，又以金線光澤強化視覺神圣性。

明人畫東坡事跡圖卷

作者：佚名（明）

尺寸：27cm x 216cm

材質(zhì)：紙本水墨

收藏機構(gòu)：故宮博物院

藝術(shù)時期：明代

明代佚名《明人畫東坡事跡圖卷》通過十三個場景重構(gòu)蘇軾人生，為明代文人搭建跨時空精神對話平臺。此卷既是對東坡生平的視覺敘事，更折射出明代士大夫群體的精神困境。

開篇“鑿地得硯”“少年及第”等天才敘事，寄托寒門士子突破科場桎梏的理想；“烏臺詩案”“黃州躬耕”等宦海沉浮場景，以田園意象為貶謫文人提供心靈棲所。在陽明心學興起的背景下，“赤壁作賦”“嘗醋三酸”等禪道篇章最具深意——水墨暈染的三教交融圖景，恰是心學“三教合一”主張的視覺詮釋；海南笠屐形象預示晚明“山人文化”的隱逸取向；卷末“常州夢詩”的宿命筆法，既呼應(yīng)蘇軾自嘲式人生總結(jié)，也暗含文人對皇權(quán)專制的集體認知。

東坡時序詩意圖冊

作者：石濤

尺寸：各26.8cm x 38.7cm

材質(zhì)：紙本設(shè)色

收藏機構(gòu)：大阪市立美術(shù)館

藝術(shù)時期：清代

石濤《東坡時序詩意圖冊》是元明清蘇學文化傳播的典型案例。這組十二幀冊頁以蘇軾節(jié)日詩為藍本，構(gòu)成現(xiàn)存最完整的東坡詩意畫序列，更是藝術(shù)史上唯一以時序結(jié)構(gòu)串聯(lián)的詩畫合璧之作。其特殊性在于：主題精選蘇軾歲時感懷之作，突破傳統(tǒng)詩意畫單幅創(chuàng)作模式，通過時序性編排形成詩意交響。

畫家以簡逸筆墨重構(gòu)東坡詩境，與石濤常見的恣縱畫風形成反差。清幽的構(gòu)圖與空靈的氣息，既契合蘇軾原詩的文人意趣，又隱含石濤對遺民處境的隱喻。作為清初遺民，石濤與蘇軾的貶謫經(jīng)歷形成跨時空共鳴——在《除夜大雪》等幀中，疏朗的雪景與孤寂的茅舍，既詮釋“泥上偶然留指爪”的意境，更暗藏畫家“身世飄零”的自我投射。

蘇軾，是中國文化史上一座貫通古今的精神豐碑。作為文學家，他革新宋詞格局；作為書畫家，他開創(chuàng)文人寫意傳統(tǒng)；作為生活家，他將困頓歲月淬煉成詩意棲居的范本。這位跨越千年的智者，用筆墨與生活實踐證明了：藝術(shù)不僅是審美的創(chuàng)造，更是安頓心靈的良藥。

本次展覽通過蘇軾真跡、書畫理論及生活美學的立體呈現(xiàn)，試圖揭示其超越時代的精神內(nèi)核：在無常中堅守本心，于逆境里生發(fā)創(chuàng)造。當我們凝視《寒食帖》的頓挫筆鋒，品讀《老饕賦》的煙火氣韻，觸摸“適”哲學的生存智慧，會發(fā)現(xiàn)蘇軾的偉大不僅在于藝術(shù)成就，更在于他教會后人如何將苦難轉(zhuǎn)化為滋養(yǎng)生命的養(yǎng)分。

今日重讀蘇軾，不僅是為致敬傳統(tǒng)文化，更是為尋找破解當代生存焦慮的密碼。愿每一位觀者都能在東坡的墨韻與清歡中，獲得面對困境的勇氣——如飛鴻踏雪而去，留星火照亮人間。

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[ 文/編  《弘雅書房》  

編輯部：彥青 ]

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