復古還是維新，這是個問題。

隨著“長劇短劇化”的大規(guī)模普及，群眾逐漸品出其重口味下的蕪雜味，不似初見《墨雨云間》時驚艷。可真要看傳統(tǒng)長劇，又似乎太平、太淡，人設也欠時髦。真正的爆款就像學霸，反而參考性不大。而在長劇“中等生”身上，我們能看到更明顯的模式印記，優(yōu)缺點一體兩面，觀眾各有欣賞與腹誹。

一方面，長劇學會了“拼好劇”和“cut風”，多情節(jié)、快節(jié)奏確實能拯救不少內(nèi)容瑕疵，挽回觀眾所剩無幾的耐心。年初的《五福臨門》，是于正的“長劇短劇化”答卷，把幾個女兒女婿湊一起，總有一款勾住你。

剛完播的《雁回時》更進一層。陳都靈飾演的莊寒雁，身上的時髦人設一個頂五個，劇情也是高潮迭起，果然以黑馬之姿實現(xiàn)熱播。遺憾則是，雖然能一直帶動觀眾情緒，卻也留下了遍地待填的坑。叔叔嬸嬸到底是好人還是壞人，倒著飄的雪花是不是以寒雁視角在說謊……

這固然可以嗔怪平臺壓縮集數(shù)，東剪西裁失去了故事的完整性。但也確是長劇短劇化的普遍問題——既獲得了短劇的節(jié)奏、爽感，也繼承了那種邏輯混亂、不經(jīng)細想。一不小心，劇集就變成了高潮和高潮的粗糙焊接，一路顧頭不顧腚地快馬揚鞭。

正在此時，剛播出的《無憂渡》又喚醒了鮮明的對照感。市面上已經(jīng)很久沒有這種慢條斯理講故事的古偶了。積壓劇是一個原因，年過六十、拍過大量上古偶像劇的香港導演林玉芬也是其“古典感”的一大來源。那滋味，簡直能一路追溯到《仙劍3》和《聊齋奇女子》。

女主是成長型的閨秀小白花，沒半點“大女主”的影子。男主國超原聲充滿山東方言的性縮力，扎個丸子頭就出來捉妖了?？戳耸?，他倆還不太熟。這要放《雁回時》，都夠陳都靈刺殺三回辛云來了。

面對這種充滿古典主義的設定和不緊不慢的敘事節(jié)奏，不得不感慨聞一多所說的“從一種變態(tài)到另一種變態(tài)往往是個極短的距離”?！稛o憂渡》和《雁回時》各自代表的劇集流派，中間懸隔著二十年的時間長河。如今前后腳播出，也讓我們看清觀眾的多重需求和模式的并無優(yōu)劣。

魚的兩種狀態(tài)

如果把主角比作魚，那么《雁回時》是那種“鯉魚躍龍門”的激越，《無憂渡》則是“空游無所依”的淡定。兩者的敘事節(jié)奏和創(chuàng)作者旨趣，真乃大道朝天各走一邊。

庫爾德利認為“意義的世界與傳播基礎(chǔ)設施深度綁定”，在深度媒介化的時代背景下，不妨把劇集的“單集信息含量”看作其所處時代媒介速率的指針。二十年前，電視臺沒有倍速播放，那會兒的觀眾也不期待劇集能夠始終以強情緒驅(qū)動。

因此，當年的劇總能不慌不忙地講故事，有時男女主插科打諢的橋段過多，甚至讓人感覺在看密度更低的情景喜劇。而現(xiàn)在，就連以快著稱的短視頻也有加速功能。同質(zhì)化的內(nèi)容甚至會讓硬糖君看短劇時都開倍速。觀眾對長視頻內(nèi)容的耐心，可以說是歷史周期內(nèi)的最低點。

《無憂渡》卻像早期唐人劇。宋祖兒飾演的段半夏要找消失的爹，任嘉倫飾演的久宣夜是個到處接單的捉妖人。這劇本放今天恐怕都不好立項，總要給男女主多加些情感羈絆吧？最好前世的冤家、今生的對頭。而主演若有些分量，還要增加各自高光戲份。于是彼此獨美，都擁有了大段政治正確的獨白。

但在《無憂渡》里，宋祖兒和任嘉倫完全沒有強烈的情感交互，甚至硬糖君感覺他倆像缺乏默契的甲乙方。祖兒有點討好國超，害怕他突然撂挑子不幫自己找爹了。國超有種淡淡的死感，好像捉妖這件事只是混飯吃，完全沒有少年意氣和使命召喚。

劇集采用單元化結(jié)構(gòu)敘事，開篇“人面梟”有些虎頭蛇尾。像《聊齋志異》或六朝志怪里的超短篇，氣氛是烘托到位了，結(jié)果只是嚇你一下，留下懸而未決的尾巴。第二章“哈妮克孜演繹琵琶女一生”漸入佳境，但節(jié)奏舒緩，足足用了六集，這放《西游記》里得是多大的妖怪！

兩相對比，《雁回時》就是典型的當下風格。陳都靈僅用兩集就摸清了家里人的忠奸秉性，為日后宅斗打下堅實基礎(chǔ)。

相比《無憂渡》的低任務感、我們或可稱為劇集的“自然主義”，《雁回時》要求主角每一步行動都具有明確的目標和情緒。陳都靈拜訪辛云來，是為了假傳消息找到關(guān)鍵人物尸體。幫寂寞寡婦和年下書生私奔，是為了讓寡婦的爹撤銷對貴妃的指控，好讓貴妃成為復仇臂助。

這種目的性過于昭彰的敘事，把劇集當作了游戲地圖。但節(jié)奏是引人入勝了，卻也積壓了不勝枚舉的bug，隨手制造著邏輯和人設的不自洽。

女主昨天幫人和離，今天助人私奔，好像一個不停解鎖任務撿裝備的游戲玩家。而為了烘托女主復仇之路的艱辛，呂秀才就成了“超級難殺壞老頭兒”。他這么足智多謀，當啥太監(jiān)義子啊，完全可以取而代之。

二十年前，國劇怎么戀愛

“我告訴你，是這賤種流氓咎由自取的?！薄澳悄阋灰屛掖桃粍υ囋嚳磪?？”“你不是沒事還好好坐在這里吃飯嗎？”“我告訴你，多虧了我靈兒，我才活過來的?！薄澳钦l怕誰呀！”

《仙劍奇?zhèn)b傳》中李逍遙和林月如的這段斗嘴，完全展現(xiàn)了二十年前國劇的戀愛模式——在細水長流的相處里緩緩生情，甚至誤以為是討厭對方，情根深種而不自知。

《無憂渡》也是如此，直到第10集宋祖兒說要給任嘉倫染頭發(fā)，才感覺兩人稍微消除了陌生感。其情感是曖昧晦澀的，祖兒是已有婚約的大戶人家女兒，一方面覺得自己不該多想，一方面也覺得嘉倫對她挺好。嘉倫是落魄捉妖人，因為背負著殺害全家的冤屈，所以有點自我隔離。但他總在第一時間保護祖兒，從未因為對方“拖欠費用”而有所遲疑。

總體來看，《無憂渡》以及它所代表的傳統(tǒng)古偶長劇，其情感線塑造是具有少男少女感的青蘋果味。通過長時間相處和患難與共，李逍遙從一個混子變成了俠客，張子游明確了自己愛的是鯉魚精小蓮而非大小姐牡丹。人物既在成長中收獲愛情，也在愛情里收獲成長。

《雁回時》則是典型的新派古偶，愛情已居于末席，職場、宅斗、復仇等要素都跑到愛情頭上作威作福。別管什么愛不愛的，先在波譎云詭的環(huán)境里活著再說。在陳都靈和辛云來的對手戲里，完全沒有對好看異性的欣賞，只有對腦力博弈獲勝的渴望。

可以說，《雁回時》的愛情敘事具有熟齡社會的“重利輕情”，不再有生澀的青蘋果味，大家都是一肚子壞水的爛梨。這里的“利”不僅指利益還包含利害關(guān)系，選擇在一起是雙方權(quán)衡利弊后做出的“年化收益綜合匯算”。如此，便不難理解傅云夕求婚的那一句“你做我的妻子，我做你的謀士”。

硬糖君說《無憂渡》有些“自然主義”，雙方的個性和過去是一點點解鎖的，接近真實世界我們?nèi)ソ佑|一個陌生人。一開始宋祖兒聽說嘉倫是個殺人犯，后來才知道是被妖怪報復。嘉倫起初以為祖兒是嬌滴滴的小姐，打斗中才知道人家“遇到危險知躲藏，有勇有謀真巾幗”，并非讓男主為護她而吐血的壞女人。

《雁回時》則是“明牌斗地主”，雖然各種曲折有待挖掘，但雙方的個性和任務很早就明白亮給對方和觀眾，更像游戲和網(wǎng)文。陳都靈要殺爹，要成為第一貴女。傅云夕前妻死了留有一女，要追查閹黨、要找人托孤。《無憂渡》如果是少男少女自由戀愛的話，《雁回時》就是熟男熟女帶娃相親。

極致人設與圓形人物

有人吐槽《無憂渡》節(jié)奏慢的同時，也有人感慨其人物塑造的豐滿。“粗布麻衣，皮膚還涂黑了，背著把黑黑舊舊的劍，內(nèi)娛很久沒這樣的男主了”、“終于像個古代小姐了，不是瘋瘋癲癲古靈精怪得像個現(xiàn)代人”。

快節(jié)奏下必然手眼通天，唯有放緩才能展現(xiàn)人物的多維個性。在主角塑造上，《無憂渡》起手是沒有捏好五官的泥人，《雁回時》是已經(jīng)設定好各種任務的具身智能。宋祖兒告訴大家父親沒死被妖怪抓走了，家人不信她只能委屈大哭。放到陳都靈身上，分分鐘拿出父親被拐錄像打大家的臉，神情更是充滿冷傲和睥睨。

除了主角的全能與極致，短劇的另一特色是將反派塑造成比較單薄的壞人，依靠反派的不斷作惡，來帶動情緒和推動劇情，《雁回時》也具有這種特征。《無憂渡》則給了反派乃至小角色更多圓形設定，談愛的戲份甚至超過男女主。在配角小妖們愛得死去活來時，懵懂的祖兒和嘉倫甚至有些像“旁觀者”。他們在以志怪小說作者的視角，去親歷去見證魑魅精怪的情感生活。

人面梟喜歡吃黃喉，遇見祖兒哥哥卻愿意從良。好多集后祖兒哥哥還沒忘記妖怪老婆，感慨要是早點遇見對方會不會阻止其作惡，這是一個“壞女人變好但為時已晚”的都市寓言。

哈妮克孜是個有容貌焦慮的舞姬，常年服食鏡妖通過他人性命置換的“碧玉梨”。但在窒息的關(guān)系里，她又愛上了多情公子，想要逃離。這是關(guān)于“愛情和背叛，年輕和衰老”的警世通言。

上一次見到那么多的多情妖怪，還是在《仙劍》系列。哈妮克孜質(zhì)問鏡妖“你知道什么是愛嗎”，好像《畫皮》里周迅嘲諷楊冪“你有過人的體溫嗎，有過心跳嗎”；她說自己可以和任何人在一起除了他，完全就是《小李飛刀》里林仙兒的“誰都可以，只阿飛不可以”。這年頭，也只能在妖怪身上回味一下古典主義戀愛腦。

除了小角色的高光，中式怪誕美學依舊有其巨大的呈現(xiàn)空間。《無憂渡》里山妖娶親的段落，一是讓人想起徐克《倩女幽魂》系列的風格，二是夢回《新僵尸先生》里紅白撞煞的經(jīng)典畫面。春天五個哈妮克孜集體復仇，幾千個梨子從四面八方包圍你，也算不落窠臼讓人眼前一新了。

都是2025年播出的劇，《無憂渡》和《雁回時》這兩部“古偶中等生”卻像是隔了20年。然而它們都有可圈可點之處，都有觀眾真誠的贊美和善意的批評。趣味無爭辯，一邊倒的跟風才讓觀眾膩味，強制性的改變才讓創(chuàng)作者痛苦。市場可以接受多種風格，而時尚是個循環(huán)。