一直沒有評(píng)過賈樟柯的電影，若不是《風(fēng)流一代》在去年上映，我也不會(huì)去評(píng)論賈樟柯的電影。電影也許就像酒一樣，自己喝著舒服的酒就會(huì)一直喝，壓根就不會(huì)到人們面前品評(píng)一番。畢竟，適合自己東西才是好的，對(duì)著外人品評(píng)某一東西，要么是別有用心，要么就是另有所圖。對(duì)于賈樟柯的電影也許骨子里就屬于這么一種“酒”，喜歡的人會(huì)偷偷享用必不會(huì)大肆宣揚(yáng)，不喜歡的估計(jì)酒品再好也不合口味而已。

很多人也許知曉賈樟柯這個(gè)人，但是他的電影估計(jì)有很多人都不曾有耐心去觀看。有耐心的看過的人，估計(jì)也是所謂的不合口味。但是，不合口味也不是觀眾的錯(cuò)，畢竟賈樟柯的電影邏輯本身就是反電影的。準(zhǔn)確的說，他反的是電影作為第七藝術(shù)以來一貫所秉承的娛樂屬性，盡管作為電影創(chuàng)作者并不承認(rèn)突出娛樂屬性是電影藝術(shù)創(chuàng)作的初衷，但是，從接受者的角度而言，拋開娛樂屬性，電影很難在廣大接受者中得以長足發(fā)展?？陀^的講，娛樂屬性既是電影的主要屬性，也是電影史的主要屬性。舍棄這層娛樂屬性再談電影，恐怕電影很難在藝術(shù)上得以立足。

可以說，賈樟柯反電影的娛樂屬性是第一位的，再者再往具體里說，他的反對(duì)關(guān)于傳統(tǒng)電影的一切慣常屬性。類如，敘事上的反戲劇化，人物上的反表演化，臺(tái)詞上的反文學(xué)化，音樂上的反原創(chuàng)化，造型上的反觀賞化，剪輯上的反蒙太奇化，市場上的反商業(yè)化等等諸多方式來表現(xiàn)在電影界的“反骨”。總之一句話，他在消解電影通過一個(gè)多世紀(jì)建立起來的拍攝套路和審美趣味。趣味性的消解對(duì)電影來說是危險(xiǎn)的，正如文學(xué)一樣，當(dāng)所有的藝術(shù)手法都降到零度的時(shí)候，這似乎在顛覆電影的立身之所。然而吊詭的是，這種種和電影本身對(duì)著干的忤逆之道恰恰開創(chuàng)了一種獨(dú)特的電影風(fēng)格。而世界電影界對(duì)賈樟柯電影風(fēng)格的接納，從這一點(diǎn)上間接證明了電影本身就是一場實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)界對(duì)電影創(chuàng)作本質(zhì)上還是持開放態(tài)度的。與創(chuàng)作上的開放、包容相比，接受上卻往往是封閉和滯后的。

電影那些慣用的表現(xiàn)手法能不用就不用，能少用就少用，把創(chuàng)作欲和表現(xiàn)欲降到最低，將攝像機(jī)的記錄功能發(fā)揮到最大效能，是賈樟柯對(duì)待電影的一貫態(tài)度。不刻意強(qiáng)調(diào)夸大矛盾沖突，甚至可以舍棄劇情需要，力求將普通中國人的思想情感原封不動(dòng)的還原到真實(shí)的時(shí)代背景和歷史環(huán)境當(dāng)中去。對(duì)于他的電影來說，記錄就是電影最大的藝術(shù)價(jià)值。它沿襲了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影那種“把攝影機(jī)扛到大街上”的創(chuàng)作理念。而讓我對(duì)賈樟柯的電影情有獨(dú)鐘的一點(diǎn)恰恰不在他編排的那些人物和劇情上，恰恰是鏡頭中那些未經(jīng)設(shè)計(jì)和布局的器具、人物、街景、建筑等等一切事物都是那時(shí)的味道，從某種程度上，他對(duì)中國當(dāng)代史而言提供了珍貴的歷史影像，拋開藝術(shù)價(jià)值而已，它具有其他文字文獻(xiàn)記錄歷史的方式而言所不能替代的作用。

換句話說，他在以一種獨(dú)特的方式記錄與表達(dá)，他在記錄一種被強(qiáng)權(quán)刻意修飾掉的歷史，他在表達(dá)一種被集體忽略掉的記憶。 從某種程度上，賈樟柯最大程度了還原與保留了新中國史的后半段，可以說賈樟柯與中國密不可分，與中國的時(shí)代緊密相連，電影也許就是一種工具，他只是利用電影這種工具在表現(xiàn)他對(duì)于中國式圖景、中國式社會(huì)的理解。他為我們每個(gè)人認(rèn)識(shí)與理解中國，提供了另一種視角。

從1994年的第一部作品《小山回家》到2024年的《風(fēng)流一代》，恰好是30年，這三十年既是整整一代人的成長史，它既是賈樟柯對(duì)于電影的創(chuàng)作史，也是整個(gè)當(dāng)代中國的發(fā)展史。比起有些導(dǎo)演在美工上大費(fèi)周折的還原八九十年代的記憶與味道，賈樟柯干脆用真實(shí)的時(shí)代環(huán)境去作為電影的美工。也許，賈樟柯早就意識(shí)到了這一點(diǎn)，憑借記憶去模仿，不如順應(yīng)時(shí)代去記錄。

因?yàn)?，人總是在記憶里刻意美化與修飾那些本來就真實(shí)存在過且丑陋無比的東西，更何況一種極度依賴電影制度及市場的電影創(chuàng)作者呢？電影《小武》中那個(gè)叫小武的小偷也許就是那種獨(dú)屬于中國八九十年代的傷痕與丑陋，這種傷痕與丑陋也許就是生活在那個(gè)時(shí)代的中國人的共同記憶和真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。原汁原味的保留了這種記憶與經(jīng)驗(yàn)，是不是就是做了其他導(dǎo)演不能做的事情，是不是就是為了他人所不能為的事跡。

當(dāng)然對(duì)于電影而言，僅僅有影像的記錄與保存是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。電影的核心是人物，沒有人物的電影是死寂的，沒有落腳到人文關(guān)懷上的任何表現(xiàn)形式都不能被稱之為藝術(shù)。因此，比起還原與記錄時(shí)代的真實(shí)，恐怕賈導(dǎo)更在意人物的存在，或者說更在意與關(guān)注邊緣人的生命存在。把邊緣人理解成小眾的恰恰是不對(duì)的，邊緣人在賈導(dǎo)眼里恰恰是那些群體龐大且不會(huì)被尊重與重視的普通人，而每一個(gè)人都有可能被時(shí)代與集體所忽視，而一旦被歷史與權(quán)威所忽視，那就是可能淪落為邊緣人。換句話說，我們每個(gè)人都有可能成為獨(dú)屬于某個(gè)時(shí)代的邊緣人。

這樣看來，再回顧一下賈導(dǎo)的《三峽好人》吧，比起千秋萬代的水利工程，比起官方的媒體鋪天蓋地的豐功偉績，那些為了國家項(xiàng)目而流離失所的人們生活如何，感受如何，態(tài)度如何？無人問津，無人發(fā)聲，一百多萬人就這樣集體掉入歷史的盲區(qū)，而這些被時(shí)代所忽略掉的人，是不是只有賈導(dǎo)在通過電影在記錄，在關(guān)懷，那些在中國式發(fā)展中犧牲掉家園與信仰的邊緣人？縱覽賈導(dǎo)的電影，是不是總有那么一類人群，一類默默的承受了中國式發(fā)展給與的陣痛與犧牲的那類人。關(guān)注了別人所不能關(guān)注的，表現(xiàn)了別人所不能表現(xiàn)的，往往就是某種電影流派或者說藝術(shù)流派自我成型，自成體系的開始。

人生沒有奇跡，人生沒有夢(mèng)想，有的只有現(xiàn)實(shí)的壓力和生存的奔波，這恐怕是大部分人的人生，電影曾在很大程度上在通過制造虛幻的圖景來實(shí)現(xiàn)消費(fèi)觀眾的目的，賈導(dǎo)正在讓電影擺脫創(chuàng)造白日夢(mèng)的功能，讓觀眾無法在電影中體驗(yàn)到戲劇感和奇跡感，將滿足情緒價(jià)值降低到最低，摒棄那些毫無意義的虛幻感和討好套路，通過讓觀眾獲取到電影中的真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感，從而達(dá)到關(guān)照到社會(huì)和現(xiàn)實(shí)自身的目的。

雖然賈樟柯對(duì)于表演的立場近乎紀(jì)錄片那種盡量不做任何干預(yù)的理念，其實(shí)只是為了讓電影角色更加準(zhǔn)確無誤的接近現(xiàn)實(shí)人物本身，至于說他完全舍棄了關(guān)于電影的編劇和表演，其實(shí)不然，他只是讓演員演的更像是現(xiàn)實(shí)中人，最大程度的將編劇融入到真實(shí)的生活中去，盡量讓真實(shí)的生活去隱拭掉編劇的虛假和做作，通過大量的使用非職業(yè)演員，來消解掉演員的表演痕跡，通過讓非職業(yè)演員保持平常人的人物情緒和形體動(dòng)作，從而達(dá)到去除掉傳統(tǒng)演員那種夸張的表演觀念與表現(xiàn)理念，在這里恐怕任何科班出身的表演技巧在這里都統(tǒng)統(tǒng)視之為多余。那些所謂表演技巧與表演經(jīng)驗(yàn)都是虛假與做作的，在賈樟柯看來，這種主流的表演理念從本質(zhì)就是一種頹廢與倒退。

如果說表演是對(duì)生活的模仿的話，那么，至少在表演上，演員的表演痕跡應(yīng)該越少越好，演員應(yīng)該放棄甚至是應(yīng)該磨滅掉根植在自身上的那種特色與個(gè)性，他應(yīng)該越貼近真實(shí)的人、生活中人的才行，至少所謂的演員的表現(xiàn)力不能從根本上超越生活的表現(xiàn)力，你只能模仿或者無限制的接近生活本身，直至觀眾完全無法分辨演員是否在表演，這才是表演的最高境界。

 也許，正是以上幾點(diǎn)，才使得賈樟柯的電影讓觀眾在無形之中淡忘了關(guān)于電影的一切傳統(tǒng)概念。虛假的、不真實(shí)的、編排的、白日夢(mèng)的等諸如此類的關(guān)于電影的印象在消解和淡化。最后的結(jié)果就是，他的影像在無限制的接近生活本身、現(xiàn)實(shí)本身、社會(huì)本身和歷史本身。擺脫傳統(tǒng)電影的虛假感，顛覆傳統(tǒng)電影的虛偽理念，或許是賈樟柯從影以來的一貫的狂想與執(zhí)念吧。