……

導(dǎo)演王家衛(wèi)給我們講述了一段氤氳不明、惆悵溫婉的愛情故事：

1960年代的香港，報館編輯周慕云與太太搬進一座住戶多是上海人的公寓，和某家日資公司的貿(mào)易代表陳先生與太太蘇麗珍成了鄰居。

怎料，周先生的太太卻與蘇女士的先生勾搭成奸。

于是，周慕云與蘇麗珍試圖商量如何對付自己的另一半。

這對在婚姻中被拋棄的可憐人，在彼此試探、慰藉中，暗生情愫。

不過，理性的克制、道德的約束，令他們不斷地壓制內(nèi)心的情欲。蘇麗珍反復(fù)強調(diào)：“我們和他們不一樣”。

再加上動蕩年代的交織，周慕云與蘇麗珍在寂寞、無奈、傷感、失落、壓抑中煎熬與掙扎，演繹了“二十六身旗袍、三場雨、兩個人”的一生遺憾。

《花樣年華》是一部極度精致的懷舊經(jīng)典。

它猶如一首朦朧詩，悲傷癡纏的音樂，色彩飽滿的畫面，精簡冷淡的對白，蘇麗珍精致的妝容及得體的旗袍，周慕云整潔的西裝及一絲不茍的頭發(fā)，在昏暗的燈光下和寂寞的空間里，抒發(fā)了王家衛(wèi)難解的上海情結(jié)。

出生于上海的王家衛(wèi)，早年隨父母移居香港。他對這座童年記憶中的城市有著極其濃厚的感情。王家衛(wèi)的電影中總是流露出一種迷幻般的舊上海。

新浪潮之前的導(dǎo)演、編劇、演員，與戰(zhàn)亂中南移香港的上海人一樣，他們對上海的情感是真實的、清晰的、傷感的懷念。

生在新上海、長在香港“黃金時代”的王家衛(wèi)，并未真正經(jīng)歷民國舊上海，但受穆時英、施蟄存等作家的影響，他對上海產(chǎn)生一種朦朧的“想象”：

精致的道具應(yīng)用及濃烈的“上海灘”畫風(fēng)，用蒙太奇手法完美呈現(xiàn)，令人如癡如醉、如夢如幻。

“他將所有情懷都放在這部電影里，成就了不一樣的上海人和不一樣的王家衛(wèi)?！?】”

作為“戀物癖”的曖昧高手，王家衛(wèi)善用一件旗袍、一個鐘表、一個回眸、一段留白，曲折地、欲說還休地表達其朦朧與糾結(jié)的復(fù)雜情感。

《花樣年華》中，王家衛(wèi)巧妙地運用蘇麗珍身上舊上海的旗袍款式之變化，映射女主人公內(nèi)心之波瀾，有一種上海灘之厚重、深沉、孤寂的帶入感。

張曼玉垂柳裊裊的身姿，似乎為上海灘舊式旗袍而生。在昏暗的路燈下，蘇麗珍輕靠貼滿民國廣告的暗黃外墻，纖細的手臂挽包低垂，不敢抬頭直視周慕云。美若芳物，婉婉動人，我見猶憐。

王家衛(wèi)在影片中放入了三首Nat King Cole的歌曲，據(jù)他說，Nat King Cole是他媽媽當年在上海時最喜歡的藝人。

當周慕云與蘇麗珍在街角相遇時，《Quizas Quizas Quizas》響起，黑膠唱片的磁性滄桑，低徊婉轉(zhuǎn)的懷舊曲風(fēng)，與蘇麗珍的曼妙多姿融為一體?！盎蛟S，或許，或許”，舒緩而流動展現(xiàn)二人糾結(jié)的情感。

合身的旗袍、精致的眼線、懷舊的音樂以及端莊的云鬢，將人帶入昔日夜上海的燈紅酒綠、小資怡情的朦朧情懷之中。

但它明明是發(fā)生在香港六十年代的愛情故事。

“王家衛(wèi)所觀察的這座城市，既是香港，又是上海?！?】”

在王家衛(wèi)的電影中，香港是一個混雜的香港，上海是一個朦朧的上海。他時常用藝術(shù)渲染之手法，將這兩座城市渾然于一體。將他與這一代香港人，對香港的情感及身份焦慮，以若有若無、如夢如幻的場景，以及糾結(jié)、沉郁的愛情作為隱喻。

“王家衛(wèi)對城市的曖昧性與愛情的態(tài)度如出一轍?！?】”

王氏電影大多講述同樣的曖昧故事：男女在情欲中糾葛、癡纏、求之不得又追悔莫及。當曖昧到最深處，彼此心知肚明，但都不挑明，偏偏差一分一毫，不越雷池一步。

王家衛(wèi)的高明之處在于，從春光乍泄之時，又迅速切換為晦暗的基色，從不給人痛痛快快一次，撩撥你體內(nèi)壓抑的情欲方寸大亂。

沒有直白露骨的表白，沒有赤裸裸的情色畫面，卻總能在昏暗的氛圍中逼近高潮。

這是一種猶豫糾結(jié)的情緒，以及沉郁、壓抑的偷窺快感，香港人長期埋醉其中。

王家衛(wèi)承認：“我創(chuàng)作《花樣年華》的全部靈感，來自于三四十年代的上海，來自于周璇主演的《長相思》里面的主題曲《花樣的年華》……”

在《長相思》中，中國正在艱苦抗戰(zhàn)，上海淪陷，淪為四面楚歌的“孤島”。影片歌曲《花樣的年華》：“驀地里這孤島，籠罩著慘霧愁云”。

在那時，香港又何嘗不是孤島。這在座太平洋西南角飄蕩百年的孤島上，戰(zhàn)亂南下的移民者，變成時代的“遺民”，甚至淪為望北孤魂。

時光飛逝，從上海到英殖香港，再到今日之香港，花樣的年華已經(jīng)過去，香港人心中依然纏繞著周慕云的畫外音之問：

“如果多一張船票，你會不會跟我一起走？”

蘇麗珍，沒有勇氣去給出這個回答。

周慕云，沒有勇氣等到蘇麗珍的回答。

天龍八部

俠之大者，為國為民

“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的， 它只能一直飛呀飛呀，飛累了就在風(fēng)里面睡覺。這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死的時候?！?/span>

——《阿飛正傳》，1990

“無根鳥”，戳中了一代香港人的淚點。

《阿飛正傳》，這部比《花樣年華》更早的作品，同樣是王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，同樣是1960年代的香港，同樣是蘇麗珍，同樣是張曼玉，同樣是糾結(jié)的愛情。男主角同樣是令女人無法抗拒的男神——張國榮。

影片中，英俊瀟灑、放蕩不羈的旭仔阿飛，在售票員蘇麗珍（張曼玉飾）、舞女咪咪（劉嘉玲飾）之間纏綿后，拋下一切負擔(dān)以尋找生母之名義下南洋，最終死在了異國的列車上。

“無根鳥”猶如一杯苦咖啡，港人一飲而盡，而依然口渴難耐。

張國榮飾演的阿飛旭仔，從小無生母陪伴，與王家衛(wèi)一樣，同樣是來自上海的移民者。

阿飛，把自己優(yōu)雅地比喻為“無根鳥”，戰(zhàn)亂中逃難至香港的移民者，又何嘗不是稱自己為“無根鳥”？

“香港，是一座移民與流亡者的城市。【3】”

香港的時代，始于戰(zhàn)亂時期的移民潮。

日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭，上海淪為《花樣的華年》中的“孤島”，大批政客、商人、文人、藝人及難民南下香港避難。

1941年香港淪陷之前，人口暴增至160萬，其中約75萬來自戰(zhàn)時赴港避難的移民。

這批移民者僅僅將香港看作臨時避難之所、非久留之地，畢竟上海才是當時遠東大都會，號稱“十里洋場”。

然而，香港淪陷后，大量難民又不得不向海外移居，或回遷內(nèi)陸。

1943年初香港只有98萬人，1945年5月更只剩65萬人。

日本投降后，大批移民者北歸，商人、藝人重返上海。

怎料不久，戰(zhàn)亂再起，這群人又折回香港避難。

1946年中，香港人口快速上升至155萬。

剛從上海東吳大學(xué)法學(xué)院畢業(yè)的查良鏞（金庸），被調(diào)往《大公報》香港分社（1948年）。

1949年，蔣介石快速敗退。北平、上海、廣州富商、名流以及難民蜂擁入港。羅湖口岸最高峰之際日通行過十萬。

這一年，上海灘風(fēng)云人物杜月笙前往香港；出生于廣州、年僅8歲的黃沾，隨父母移居香港；梁羽生也來了。

1950年，香港人口已飆升至223萬。

這一年，張愛玲只身走過羅湖橋來到香港。

那時，香港超過一半的人口，來自內(nèi)陸移民。

香港，就像太平洋上的浮萍，政治勢能及人口遷移的波動，都深深地影響著這座城市的命運。

當時，香港工業(yè)化程度很低，大量難民無法就業(yè)，只能露宿街頭。香港九龍早期的青山道、港島東華三院、摩星嶺、西營盤一帶有大量難民露宿。

部分樓宇住著有錢的上海人。抱著小孩的媽媽、老人守在樓梯口，在哀求討錢、討食。

人口大量涌入，公共用品嚴重不足，難民問題，成為了香港政府棘手的難題。所幸的是，國際組織支持香港快速成立了大批福利公益機構(gòu)，捐贈大量物資。

領(lǐng)取救濟品，成為了50年代香港人及難民的歷史性記憶。

在政治、經(jīng)濟及文化難民中，超過40%都曾從事高級職業(yè)，但初到香港，他們或被迫，或只能從事普通勞工，只有10%左右可維持高級職業(yè)【4】。

或許，真正的痛苦不是經(jīng)濟拮據(jù)、生活困境，而是“回不去”的漂泊感，以及殖民文化下的不安全感。

本想臨時避難，怎料淪為阿飛口中的“無根鳥”：北歸遙遙無期，扎根無處尋根。

移民，變成了“遺民”。正如這座漂泊的城市，被大清天朝遺棄；又被英國人嫌棄——英國最初試圖得到舟山群島，一直不重視香港的開發(fā)。

這構(gòu)成了香港社會思潮的底層基因。

“香港成為一個流動的'傷城’?！?】”

昨日的摩登，已是一場殘夢。

南移的電影人、藝人、文人，將內(nèi)心深處的流離心緒，投射到作品上。這倉皇亂世、勞燕分飛的年代，有些人放縱自我，享受末世般狂歡，制造“口紅效應(yīng)”。

此時，香港電影，主要是南移的上海人撐起來，國語與粵語平分秋色。所以有香港電影源于上海之說。

香港的“娛樂教父”邵逸夫，將上海的娛樂模式遷移到了香港。

邵逸夫，出生于浙江寧波鎮(zhèn)海，在中學(xué)時與包玉剛、趙安中、包從興為同鄉(xiāng)。邵逸夫早年赴上海就讀，后在滬創(chuàng)辦天一影片公司，進入娛樂圈。

受戰(zhàn)亂沖擊，邵逸夫?qū)⒂皹I(yè)遷移至香港、南洋一帶。

二戰(zhàn)后，各派都將香港作為角逐之據(jù)點，電影成為輸出文化力量的工具。邵氏兄弟的影業(yè)公司，在香港遭遇“電懋”和“長城”兩大電影公司夾擊。

1957年，邵逸夫回港以32萬元買下清水灣一塊地皮，興建邵氏影城，成立了“邵氏兄弟（香港）有限公司”。從此，市場最終占據(jù)了主導(dǎo)權(quán)，香港娛樂業(yè)進入邵氏兄弟時代。

邵氏影片具有非常濃厚的“懷舊民國風(fēng)”、“上海灘情結(jié)”，電影人喜歡以“武俠”為主題表達離國漂游的亂世情懷：

“張徹拍了近百部江湖故事，不厭其煩地敘述亂世恩仇；李翰祥則借歷史奇情以懷古；胡金銓的武俠中，把時代背景放置在亂世明朝以隱喻香港的離散經(jīng)歷?！?】”

張徹在上海長大，與蔣經(jīng)國關(guān)系不錯，在香港加入邵氏后，拍攝了《獨臂刀》、《金燕子》、《十三太保》、《馬永貞》等佳作。

為了拍《十三太保》他在香港某處搭外景，由于電影過于血腥，導(dǎo)致忌諱的村民和劇組沖突，由此也促成了邵氏片廠的建立。

李翰祥、胡金銓，與馬力、沈重、宋存壽等七個人，在1953年除夕夜九龍界限街107號結(jié)為異姓兄弟，稱為“七大閑”。

胡金銓在邵氏拍攝了香港第一部新派武俠片《大醉俠》（1966年），鄭佩佩出演女俠金燕子。之后，胡金銓還在臺灣拍攝了《龍門客?！贰?/span>

李翰林，是邵氏早期的頂梁柱，于1948年經(jīng)上海，持導(dǎo)演沈浮介紹信赴香港投石問路。

加入邵氏后，李翰林拍攝了古裝彩色黃梅調(diào)歌唱片《貂蟬》，以及斬獲票房冠軍的《楊貴妃》。緊接著，李翰林趁熱打鐵搶拍《梁山伯與祝英臺》，此片創(chuàng)下年度票房總收入八百余萬新臺幣的紀錄。

在香港，李翰林刮起了一陣黃梅戲旋風(fēng)，迎合了當時移民者的文化懷古情結(jié)。

與梁羽生一起工作的查良鏞，弘揚前者開辟的新武俠之風(fēng)，從1955年開始以“金庸”為筆名，連載武俠小說《書劍恩仇錄》。

此后，一發(fā)不可收拾，直到1972年宣布封筆，退出俠壇，金庸整整寫出了一副“對聯(lián)”，構(gòu)建了一個完整的武俠世界。

所謂“俠之大者，為國為民”，金庸，將滿腹才情、亂世豪情、家國兒女，都投擲于武俠之中。

在金庸所有武俠英雄中，喬峰是一座不可逾越的巔峰。喬峰，武功蓋世、俠肝義膽、悲天憫人，一生光明磊落，胸襟氣吞山河，但卻因身世問題屢遭小人暗算，江湖追殺，痛失愛妻。

喬峰是一個天生注定、無法挽回的悲劇式英雄。喬峰一直在追問：我是契丹人，還是漢人？在“喬峰”與“蕭峰”之間煎熬，他“沒得選”，最終為了宋遼民族大義，被迫自絕于雁門關(guān)外——這一悲劇開始的地方。

喬峰之死，無數(shù)人悵然淚下，揪心自問：這是“南移影人”的集體悲劇嗎？

五六十年代的金庸武俠影片，具有非常濃烈的“民國風(fēng)”、戲曲風(fēng)。

1960年拍攝的《神雕俠侶》，南紅飾演第一代小龍女，謝賢飾演楊過，金庸親自任編劇。出生于廣東演藝世家的南紅，從小就拜在粵劇一代宗師紅線女門下學(xué)戲，也是在戰(zhàn)亂時移居香港。在這部只有4集的影片中，南紅的畫風(fēng)頗具戲曲感。

“每一個移民背后的故事都可寫成一本厚厚的書?！?】”

張愛玲擅長用細膩的手法，描繪香港移民社會的眾生相，在60年代創(chuàng)造了一系列喜劇作品。其中，《南北一家親》、《南北喜相逢》等“南北”系列，展現(xiàn)了香港移民混居、混音、混雜的市井生活。

不少影片直接展現(xiàn)了移民者艱辛的生活及相思之苦，如《長巷》、《擦鞋童》、《苦兒流浪記》等。

其中，《苦兒流浪記》片中，北方市鎮(zhèn)的風(fēng)土人情，孤兒小梅被遺棄的悲慘命運，以及顛沛流離的流浪路途，勾起不少人的思鄉(xiāng)之情。

影片尾聲，耍猴藝人倒斃雪夜，小梅失去了流浪途中唯一的依靠，獨自走上返鄉(xiāng)之路。這讓無數(shù)飄零海外的移民者及南來影人，感同身受、悵然若失。

香港這一代“南移影人”，飄蕩在香港這座“孤島”上，他們自認為遺珠棄璧、遺黎故老，

將經(jīng)歷亂世苦難之后的遺風(fēng)余澤、孤苦飄零、北望無期，酣暢淋漓地潑灑在武俠江湖中，埋醉在故國梨園鄉(xiāng)愁里。

他們才華橫溢、拾舊還珠，令我理解“敝帚自珍”之深意。

獅子山下

同處海角天邊，攜手踏平崎嶇

1972年3月22日，李小龍的《精武門》橫空出世，轟動全球，票房打破亞洲記錄。

劇中，李小龍飾演的陳真，扛著日本人送來的“東亞病夫”牌匾，只身來到空手道館，暴揍一群日本道員和教練。了結(jié)后，李小龍將“東亞病夫”撕爛，讓日本道員生吞。

歸精武門途中，陳真將公園門外一塊寫著“狗與華人不準入內(nèi)”的木牌匾一腳踢爛，并狠狠收拾了日本人。

李小龍逼真的打斗，及陳真的民族大義，無不令人拍手稱快，愛國情緒爆棚。

不管是《精武門》，還是《龍爭虎斗》、《猛龍過江》，基本上延續(xù)了戰(zhàn)后香港對家國情懷的慰藉，以及反殖民文化的試探。

不過，其實此時的風(fēng)格正在悄然切變。

影片在打斗設(shè)計上去除了“手撕鬼子”、“褲襠藏雷”，更多展現(xiàn)出不侮辱智商的自信。

1970年代開始，影視公司、電影人出現(xiàn)了一些新的風(fēng)貌：自信與奮斗。

李小龍在美國出生，成長于香港，后在美國華盛頓大學(xué)主修戲劇。李小龍身上沒有舊上海的影子，展現(xiàn)出一種新青年的風(fēng)尚。他曾自信地在一張便箋上寫道：

“我的明確目標是，成為全美國最高薪酬的超級東方巨星。從1970年開始，我將會贏得世界性聲譽。到1980年，我將會擁有1500萬美元的財富，那時候我和我的家人將過上幸福的生活?！?/span>

他做到了。就在《精武門》上映四個月后，李小龍舉家遷入新購置的私人別墅——九龍?zhí)两鸢蛡惖?1號“棲鶴小筑”。

此時，香港幾十萬移民、難民、工人，與李小龍一樣，正在為自己及家人的幸福而奮斗。

1967年暴動之后，香港社會悄然發(fā)生了變化。英國改變了對香港的統(tǒng)治策略，重視香港本土利益，推動產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，建設(shè)福利住房及公共設(shè)施，大力發(fā)展教育事業(yè)。

受北部經(jīng)濟封鎖影響，港府乘著全球化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移的大勢，推動專業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，從轉(zhuǎn)口貿(mào)易轉(zhuǎn)向勞動密集型制造業(yè)，充分利用香港大量的廉價勞動力——香港開始享受移民潮的“人口紅利”。

經(jīng)過戰(zhàn)后20年的沉淀，當年的南移者逐漸老去，亦或日漸從漂泊離愁、故國惆悵的情緒中平靜下來。

本土出生的年輕人，包括“移二代”，漸漸成長。1966年，香港本土人口出生占比首次過半，達53.8%。

新一代港人沒有“遺老遺少”之負擔(dān)，他們富有朝氣、自信，且銳意進取。

《精武門》的制片方，正是日后與邵氏一爭雄雌的嘉禾電影。

嘉禾創(chuàng)始人鄒文懷、何冠昌曾是邵氏的肱股之臣，他們都出生于香港。

其中，鄒文懷在上海圣約翰大學(xué)畢業(yè)，后供職于美國新聞處，主持“美國之音”。加入邵氏后，鄒文懷擔(dān)任副總經(jīng)理，成為邵逸夫的左膀右臂。何冠昌，則是梅艷芳的義父。

1970年，鄒文懷、何冠昌創(chuàng)立嘉禾電影，告別了邵氏時代的上海灘畫風(fēng)及懷舊情懷。嘉禾電影成立第二年，即成功捧紅李小龍，佳作連連，口碑爆棚。

在香港電影史上，嘉禾的成立，代表著時代的切換。隨著朱石麟、卜萬蒼等資深上海影人相繼謝世或息影，嘉禾接棒邵氏，掀起一股電影“新浪潮”。

不過，1973年李小龍在港猝然離世。嘉禾立即調(diào)整創(chuàng)作路線，轉(zhuǎn)向多元化喜劇與動作片。

1974年，許氏兄弟加盟嘉禾，推出《鬼馬雙星》，大獲全勝，開創(chuàng)了喜劇新路線，榮獲當年票房桂冠。

從此，香港電影從故國懷舊向社會喜劇轉(zhuǎn)變，從江湖豪氣之武俠片、民族正氣之武術(shù)片，向輕松娛樂之動作片、喜劇片切換。

這種切換，與當時香港的經(jīng)濟轉(zhuǎn)變分不開。

1974年11月，港英政府實施“抵壘政策”，吸引內(nèi)陸居民非法進入九龍和香港島。內(nèi)陸非法移民者，只要在香港找到能夠接收自己的家庭，即可居留香港。

香港在九龍?zhí)良靶陆缟程锏莫{子山下發(fā)展黃大仙工業(yè)區(qū)。這里附近密集的寮屋區(qū)，是非法移民“合法化”的臨時居住場所。

獅子山下寮屋區(qū)的9萬居民，后來成了制衣廠、電子廠、塑料廠、金屬制品廠的產(chǎn)業(yè)工人。他們在工業(yè)化浪潮中，每周工作6天，每天工作9小時，經(jīng)常輪班、加班。

他們將目光從昨天轉(zhuǎn)向明天，腳踏實地，敢打敢拼，艱苦創(chuàng)業(yè)，改善了家庭收入，實實在在地干出了不屈不撓的香港精神以及“東方明珠”的榮光。

1972年，香港政府出版的《一九七一年香港年報》顯示：“香港似有日漸豐裕之社會，而中等階級亦愈形龐大，其情形與其他先進國家無異。

1973年，香港電臺電視部拍攝的《獅子山下》開始播放，轟動全港。

它以良鳴的屋邨為中心出發(fā)，內(nèi)容涉及家庭倫理、兩性地位、鄰舍關(guān)系等，都是市民如何逆境自強的勵志故事，反映草根階層的生活，小市民們從中找到了自己的心聲。

此單元劇播出了200多集，持續(xù)時間達21年，徐克、許鞍華、方育平、劉國昌等都曾擔(dān)任過該劇導(dǎo)演。

《獅子山下》，是香港精神的代言，是香港歷史的見證者。

嘉禾許氏兄弟《鬼馬雙星》、《半斤八兩》、《賣身契》等社會諷刺性喜劇，頗受香港本土市民的喜愛。

其中，許氏兄弟的《半斤八兩》是香港喜劇電影的里程碑，是香港本土文化的經(jīng)典之作。

在影片中，刻薄姑寒老板與厲害伙計、呆傻伙計，一起追蹤婚外情、追債、對付搗亂者、抓小偷。

許冠文冷面詼諧，許冠杰高大威猛，許冠英傻里傻氣，整個故事貫穿著打工仔自嘲的黑色幽默，令打工仔在捧腹大笑之中感受、關(guān)注香港本土社會。

從此，香港家庭，傳出更多歡笑聲。

許冠杰演唱的同名歌曲《半斤八兩》，標志著香港粵語流行曲正式開始，香港本土人幾乎人人會哼唱。

“就算有福都冇你享，仲慘過滾水淥豬腸”，道盡了很多打工仔的無奈自嘲心態(tài)。

“命里有時終須有，命里無時莫強求”（《浪子心聲》，許冠文），又不失積極、樂觀、豁達的生活心態(tài)。

香港影視本土化，一個非常重要的標志是，粵語一統(tǒng)江湖。

從70年代開始，香港經(jīng)濟快速發(fā)展，思想風(fēng)氣大開，電影只是本土化社會思潮的一個鏡像。

此時，位于九龍荔枝角的美孚新邨第一期已經(jīng)落成?！跋愀鬯拇蟛抛印敝S沾，正好創(chuàng)作了第一首歌曲《忘記他》（鄧麗君演唱）。賺得第一桶金后，黃沾在美孚新邨購房安家。

房子，是移民者根植于內(nèi)心深處的不安情結(jié)，以及渴望改變命運的現(xiàn)實沖動。

美孚新邨，代表著一種全新的城市生活方式，是移民者成為這座城市主人的新希望。

“把他鄉(xiāng)變故鄉(xiāng)”，這座正在爆發(fā)活力、希望、憧憬的城市，正在走向一個本土意識的市民社會。

1979年，黃沾撰寫了與節(jié)目同名的歌曲《獅子山下》，由羅文演唱，此曲頓時紅遍香江，更成為《獅子山下》的主題曲。

“同處海角天邊，攜手踏平崎嶇，我地大家，用艱辛努力寫下那，不朽香江名句?！?/span>

“三分天注定，七分靠打拼”，移民者堅信有朝一日可以成為這座城市的主人。

此時，香港土生土長的一批青年導(dǎo)演、制片人，他們完全擺脫了舊上海的束縛，引領(lǐng)了香港電影的第一波新浪潮。在1977年到1980年間，超過60位新銳導(dǎo)演推出了自己的導(dǎo)演處女作。

真正開啟這波新浪潮的是兩位重要的女性電影人。

唐書璇，出生于香港，畢業(yè)于美國南加州大學(xué)電影系。這位民國云南總督唐繼堯之孫女，在1969年拍攝一部耳目一新的文藝片《董夫人》，為香港陳舊的工業(yè)電影帶來了新鮮空氣。

三年后，唐書璇拍攝了《再見中國》，這是最早一部關(guān)于逃港的電影。

再三年后，她自編自導(dǎo)電影《十三不搭》，這是一部以麻將為主題，描寫香港華洋混雜、南腔北調(diào)的社會眾生之相。

之后，唐書璇選擇在事業(yè)頂峰時期退出影壇，并移民美國。但是，唐書璇卻為新浪潮開了一個好頭——尋找香港本土文化。

此后，香港電影新浪潮基本上沿著唐書璇開創(chuàng)的兩條路徑探尋香港的本土意識：

一是如《十三不搭》，關(guān)注香港社會生活百態(tài)、家庭關(guān)系、女性地位及市井文化；

二是如《再見中國》，以反差的方式，激發(fā)對移民者的同情，強化香港社會的歸屬感與優(yōu)越感。

另一位便是香港電視史上舉足輕重的人物周梁淑怡。

周梁淑怡，出生于香港，畢業(yè)于香港大學(xué)，后在英國羅斯布魯佛朗誦及戲劇學(xué)院研究院作研究，并且在英國皇家音樂學(xué)院戲劇院擔(dān)任教師及演員。

周梁淑怡曾在香港無線、香港亞視、已結(jié)業(yè)的香港佳藝三大電視臺擔(dān)任高管。她是香港娛樂圈的金牌伯樂，栽培過王晶、許鞍華、杜琪峰、徐克、甘國良、譚家明等一批日后成為香港電影新浪潮的杰出導(dǎo)演。

這群新浪潮導(dǎo)演與唐書璇、周梁淑怡類似，大多出生于香港，成長于二戰(zhàn)之后，在香港或海外接受過高等教育、專業(yè)影視教育。

他們基本上沿著唐書璇兩部代表作的方向，探尋1970年代之后的香港本土文化。

“他們的電影都是從香港人的視角出發(fā)?！?】”

嚴浩的《咖哩啡》《公子嬌》、許鞍華的《瘋劫》《投奔怒?！贰逗降墓适隆贰⑿炜说摹兜儭?、《鬼馬智多星》《新蜀山奇?zhèn)b傳》、譚家明的《名劍》《烈火青春》、方育平的《父子情》《半邊人》……

“其中相當一部分作品，把現(xiàn)實社會的人際關(guān)系、難民與生存問題、家庭及兩性關(guān)系作為題材，刻畫幾十年間形成的香港的特殊的人文風(fēng)貌和市井文化，為當時的香港電影帶來一片新氣候……導(dǎo)演在影片中專注于新一代香港人的個人成長經(jīng)歷，以此勾起同代人的集體回憶?！?】”

許鞍華，作為新浪潮一代的代表人物，至今還是香港電影界的常青樹。

許鞍華，成長于澳門，在香港大學(xué)獲得文學(xué)學(xué)士、碩士后，赴英國倫敦電影學(xué)院攻讀電影專業(yè)。

學(xué)成回港后，她為廉政公署拍攝了八級電視劇《ICAC廉政公署》。其中一集影射前總警司葛柏貪污，一集描寫警方收受黑錢，被禁播。

正如該部電視劇一樣，許鞍華的電影總是提醒觀眾關(guān)注身邊的人與事。她擅用平凡的小市民，呈現(xiàn)香港女性、移民者的生存處境，細膩地透視市井社會之情感及倫理。

從《瘋劫》、《女人四十》、《阿金》，再到《玉觀音》、《天水圍的夜與霧》、《桃姐》，許鞍華已然成為香港社會的文化標簽。

1981年“小年”后第二天，許氏《摩登時代》上映，香港市民在歡笑中度過了開心的新年。

該片延續(xù)了許氏草根市民的黑色幽默。片中許冠文飾演周世昌，一個尖酸刻薄、膽小怕事的老油條，許冠杰飾演的阿sam、許冠英飾演的小龍這兩個下屬是死對頭。整部影片劇情簡單，但充斥香港本土觀眾熟悉的生活幽默。

影片還設(shè)計了一個偷渡來港的少女阿珍的角色。從反差的方式，以同情之心展現(xiàn)香港社會本土意識。

當把偷渡客扔進海里，許冠英覺得可憐，許冠文說：“沒辦法，香港就像一條小船，人太多就沉了?！?/span>

從八十年代開始，香港電影進入百家爭鳴、星光璀璨的時代。喜劇片、動作片、武俠片、靈異片、警匪片、文藝片佳片連連，打出了“東方好萊塢”之美名。

從無根，到尋根，再到扎根，香港電影跟隨著社會思潮的變遷，延續(xù)了70年代末對本土文化的探索、構(gòu)建及傳播。

香港喜劇片，笑料頗多且自成一體，最全面、深入地觸摸到香港社會的市井文化、草根情結(jié)，映射著香港市民生活的苦與樂。

在《福星高照》后，嘉禾推出了“福星”系列喜劇，成就了洪金寶、曾志偉、秦祥林、吳耀漢、元彪、元華等一大批喜劇明星。

八十年代能在喜劇片與嘉禾一較高下的，當屬黃百鳴的新藝城。

1980年，黃百鳴成立新藝城后，召集了麥嘉、石天、徐克、施南生、曾志偉、泰迪羅賓組成的七人創(chuàng)作小組，推出了《最佳拍檔》、《開心鬼》、《恭喜發(fā)財》、《搭錯車》，以及開心鬼系列等佳作。

許氏兄弟、黃百鳴之后，周星馳喜劇完美交接。

許氏主打草根，黃百鳴喜歡賀歲，周星馳則是“無厘頭”。

周式喜劇獲得香港人認可經(jīng)歷了一個過程。周星馳的時代從90年代開始，1991年《整蠱專家》大賣，周式無厘頭開始嶄露頭角。

此后，《逃學(xué)威龍》、《唐伯虎點秋香》等佳片密集。1995年《大話西游》奠定了其喜劇江湖地位，1999年《喜劇之王》則再下一城。

不管是愛情喜劇、武俠喜劇，還是科幻喜劇、動作喜劇，周星馳都喜歡使用“小人物”的悲劇來表現(xiàn)無厘頭式的喜劇。所謂“喜劇不過是悲劇的另外一種表達”，周式無厘頭無疑是淋漓盡致的。

“小人物”的悲喜劇，永遠最觸動人心。若要問香港的幸?？鞓吩谀睦?，香港本土文化在哪里，一切都在喜劇里。

成龍，是香港電影史上一個繞不開的人物。

1979年，成龍加盟嘉禾，成為李小龍之后的第二代功夫明星。

在《精武門》中，成龍、洪金寶、元彪、元華作為特技演員參演，一個個被李小龍?zhí)唢w或打倒。

而成龍之后，《A計劃》、《黃飛鴻》、《警察故事》系列等，都弱化了“必勝”的家國情懷，增加了更多輕松、打鬧的喜劇色彩。

成龍之后的動作片，亦是香港本土文化的構(gòu)建與回歸。

成龍，與李連杰，可謂功夫明星界的“絕代雙驕”。成龍的武術(shù)風(fēng)格偏向雜耍、靈巧、幽默，李連杰則是優(yōu)雅、飄逸、剛?cè)岵?/span>

李連杰飾演的黃飛鴻、方世玉、洪熙官、小杰、鞏偉、陳真、霍元甲，皆俠肝義膽、正氣凜然，更具家國情懷。即便如此，李連杰的作品依然帶著香港“黃金時代”的搞怪、打鬧與幽默。

1993年王晶執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻之鐵雞斗蜈蚣》便是一部喜劇風(fēng)格的動作片。黃飛鴻年少老成、憂國憂民，但陳百祥、張敏、袁詠儀、張衛(wèi)健、梁家仁在片中搞笑不止。制片人有意對李連杰“一身正氣”之特質(zhì)，加入更多元、輕松的元素。

從“快、準、狠”，及快意恩仇的李小龍，到多元化的成龍、李連杰，香港動作片已帶著濃濃的“港味”。

當然，最具香港自娛自樂精神的代表，當屬于1989-1990年間的《今夜不設(shè)防》（Celebrity Talk Show）。

這檔節(jié)目，由香港四大才子之三：黃沾、倪匡和蔡瀾共同主持，節(jié)目嘉賓包括張國榮、周潤發(fā)、許冠文、羅大佑、成龍、關(guān)之琳、林青霞、王祖賢、黃百鳴等當紅明星。

時至今日，看過《今夜不設(shè)防》都意猶未盡。這檔節(jié)目，言論開放自由，上下縱橫無所不談，常涉及性愛話題，三大才子不時在節(jié)目中喝酒抽煙，爆粗口，講段子，才情橫溢，信手捏來，出口成章，引得觀眾爆笑連連。

《今夜不設(shè)防》是香港美好時代的標簽。它代表著香港這座市民城市的才華、自由、開放、激情、幽默以及富足。

確實，在黃金時代，香港匯聚英才，各個激情澎湃，才情蕩漾，熱血拼搏。

“逃港者”倪匡曾在金庸的明報上班，奮筆疾書，每小時手寫八千繁體字，各類小說、散文、雜文、劇本無所不能，一生產(chǎn)量高達兩百多部，還代金庸連載《天龍八部》，自己亦有代表作《六指琴魔》。

黃沾，填詞填出了一個“江湖”。《射雕英雄傳》、《笑傲江湖》、《倩女幽魂》、《上海灘》隨便一首詞足以讓人跪著聽完。

蔡瀾，真正詮釋了“風(fēng)流才子”，他，琴棋書畫，詩詞歌賦，酒色財氣，吃喝嫖賭，文學(xué)電影，無所不通，皆成果斐然。

若金庸、黃沾還有“上海灘”的家國情懷、江湖迷癡，那么倪匡、蔡瀾則是天馬行空、放蕩不羈。

與“南移影人”不同，新浪潮導(dǎo)演在1970年代后顯然在香港找到了一種家的感覺。

歡笑，永遠是一座城市最溫暖的靈魂。

東邪西毒

生死有命，富貴在天

1982年，許鞍華的《投奔怒?！飞嫌场＿@部極為嚴肅的電影，在香港喜劇氛圍中劃破了一道口子。

該片是香港新浪潮的經(jīng)典力作，也是劉德華的電影處女作。令金庸癡迷一生的女人夏夢任制片人，她表示，這是她拍的最好的一部電影。

影片講述了一段越南難民的故事，浸潤著極為濃重的家國情懷及政治隱喻。影片氣氛陰郁蒼涼、畫面冷酷刺激，令很多香港人感同身受，仿佛帶回到那個動蕩不安的殘酷時代。

就在這一年，英國首相撒切爾夫人繞道日本訪華，主動與中國談香港問題。

這猶如一顆石子，投擲到這座正在快速本土化的城市，激起陣陣漣漪。

陳家樂的《無主之城》序言“講到灰色的馬”，開篇引用了亞里士多德的名言：“人是政治生物”（Man is political being）【10】。

細膩的許鞍華，則是這一生物中嗅覺最靈敏的一個?！锻侗寂！罚由现暗摹逗降墓适隆泛汀丢{子山下》之《來客》，構(gòu)成“越南三部曲”。

1984年9月26日，中英兩國簽署了關(guān)于香港問題的《聯(lián)合聲明》。

同年，麥當雄指導(dǎo)、洪金寶監(jiān)制的《省港旗兵》上映，反響頗大。

這是香港早期的經(jīng)典警匪片，講述了內(nèi)陸新移民何耀東，帶著打靶仔、烏蠅頭等一干兄弟，赴港打劫銀樓的故事。影片中的紅旗、“大圈仔”皆有所指。

《省港旗兵》，是當時香港社會焦慮的鏡像。仿佛一夜之間，曾經(jīng)“無根鳥”時代傷痕又隱隱作痛，身份糾結(jié)問題再起。

與父輩“遷徙”、“逃避”、“過客”心態(tài)有所不同的是，扎根本土的新一代港人感到猶豫、彷徨、焦慮不安、疑問重重及疑慮重重。

從張婉婷的“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童話》、《八兩金》，到陳果的“九七三部曲”《香港制造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》，文藝片、劇情片中的游離心緒令人傷感，反復(fù)叩問：我是誰？我該往何方？

香港影評人朗天說：“香港是問得最多自己身份的中國城市。【10】”

從當年的“遺民”，到后來的“移民”，再到如今的“疑民”——疑問重重的市民。

此時，朦朧隱喻，成為香港電影新浪潮一種新思潮。

戰(zhàn)后“南移影人”的家國情懷是真實的，是可以觸摸到的痛楚。他們將國破家亡、生離死別的時代情感及故國殘夢，投擲于武俠江湖之中，真實地表現(xiàn)在舊上海的畫風(fēng)之中。

新浪潮電影人，成長于戰(zhàn)后的香港，扎根于香港社會。他們將香港本土化的焦慮，投擲于比江湖更加真實的“黑社會”——一個他們親身經(jīng)歷的年代。新浪潮電影作品，籠罩的是若即若離、似有非有的上海灘迷夢。

于是，自《省港旗兵》后，香港開啟了別樣風(fēng)格的警匪/黑幫大片時代。

1986年，周潤發(fā)的《英雄本色》上映，轟動亞洲。

這部影片為香港警匪片確立了一個非常高的標準。

導(dǎo)演吳宇森，出生于二戰(zhàn)后，在香港長大，是新浪潮的代表人物。這部作品，奠定了吳氏暴力美學(xué)之風(fēng)格。

吳氏暴力美學(xué)去除了后面《古惑仔》中的暴力“硬傷”，以及古天樂身上的“正氣”，他渲染了一個令人著迷的“血色浪漫”：

桀驁不馴、威武瀟灑的小馬哥，身穿風(fēng)衣，鈔票點煙，飄逸開火，為兄弟赴湯蹈火；與沉穩(wěn)冷靜的豪哥、充滿正義的阿杰，三個男人演繹了一段江湖情、手足情。

“阿sir，我不做大哥很久了”，一句認真的回答，令人在苦笑中感受到兄弟情中的痛楚與憐愛。

后來的《喋血雙雄》、《縱橫四?！范佳永m(xù)了吳氏暴力美學(xué)。甚至在2012年臺灣戰(zhàn)爭片《賽德克·巴萊》（吳宇森擔(dān)任制片人）中，我們依然可以品味到“血色浪漫”。

此后，警匪片，依然成為“港片”之代表，賭神、古惑仔、間諜系列數(shù)量驚人，品質(zhì)參差不齊。

從“俠之大者，為國為民”，到“生死有命，富貴在天”，從家國情懷、俠義江湖，到都市社會、血色浪漫，或許警匪片中的城市江湖及真情俠義，才能給予焦慮的新浪潮影人以慰藉。

1989年前后，世界發(fā)生了很多大事。香港社會思潮涌動，王家衛(wèi)等電影人掀起了第二波新浪潮。

王家衛(wèi)延續(xù)了“血色浪漫”之風(fēng)，推出了導(dǎo)演處女作《旺角卡門》。在這部劉德華、張曼玉、張學(xué)友飾演的黑幫片中，沒有小馬哥式的孤膽英雄，王家衛(wèi)塑造了兩個有血有肉、有情有義的無助青年。

王家衛(wèi)采用抽象視覺，在影片中添加了詩意般的浪漫感覺，令人萌生一種城市漂泊的孤獨感。

影片中，“當你說要走，我不想揮手的時候，愛情終究是一場空……”，王杰的這首《忘了你忘了我》響起，讓人心酸不已。

這部電影很容易讓人聯(lián)想起劉德華后面拍攝的《至尊無上2》。雖然王晶走的路數(shù)與王家衛(wèi)不同，但是這部影片中，吳倩蓮與劉德華敢愛敢恨的愛情讓人動容：

在瓢盆大雨的街頭，劉德華輸?shù)弥皇Ｒ粭l內(nèi)褲出來，與吳倩蓮沖突，后又相擁而泣；此時，欣欣跑過來，他的爸爸被人砍斷一只手，倒在雨街中痛苦掙扎。

劉德華的《一起走過的日子》悲傷配樂縈繞耳邊，場面色彩濃烈，都市愛情、父女情、兄弟情及無助感、孤獨感，感人至深，令人落淚。

香港黑幫影片，不少取景于廟街、銅鑼灣、旺角、油麻地以及當年的九龍城寨，用破爛的唐樓、骯臟的街道、局促的空間、“一樓一鳳”來展現(xiàn)香港的市井文化。很多會用內(nèi)陸移民者“阿杰”、“阿珍”、“坡豪”的顛簸生存，反襯香港本土情結(jié)。

在這種底層的直觀的本土文化中，黑幫文化的藝術(shù)化渲染，抒發(fā)了比江湖俠義更加清晰的身份情感——都市社會。

王家衛(wèi)對香港、對都市、對時代、對社會思潮的反思，以及獨特的表達方式，令人驚嘆。

1994年王家衛(wèi)推出《東邪西毒》，這是一部顛覆傳統(tǒng)、令人醉生夢死的武俠片。

故事改編于金庸的《射雕英雄傳》，實際上王家衛(wèi)給人講述了一段虛幻的武俠寓言；更準確說是借武俠之意境，講述一段現(xiàn)代讀書情感寓言。

這部劇演員陣容令人嘆為觀止，但是除了張國榮，林青霞、梁家輝、張曼玉、梁朝偉、劉嘉玲、張學(xué)友、楊采妮沒有太多連續(xù)鏡頭。

王家衛(wèi)采取了獨特的拼接方法，用旁白把畫面串連起來。整部劇將王氏風(fēng)格展現(xiàn)的淋漓盡致，單調(diào)的旁白、優(yōu)美的音樂、不斷變換的廣角鏡頭、喃喃呢語的人物、頹廢凄美的畫面，給人一種大漠茫茫、虛幻空洞的既視感、寂寞感。

但在王家衛(wèi)心中，那卻是一座迷惘的都市：一種令人無法拒絕又試圖逃避的東西。

“人最大的煩惱，就是記性太好。”

影片中，大嫂病死前托黃藥師帶給歐陽鋒一壇“醉生夢死”酒，黃藥師和歐陽鋒一同喝下“醉生夢死”，黃藥師忘卻了一切，而歐陽鋒卻記得更加清晰。

“其實'醉生夢死’只不過是她跟我開的一個玩笑?！?/span>

2002年劉德華、梁朝偉的《無間道》直接挑明了這個問題：

“我以前沒的選擇，現(xiàn)在我想做一個好人?！?/span>

《無間道》是一種無法明說的身份焦慮：

“說好了三年，三年之后又三年，三年之后又三年，都快十年了，老大?！?/span>

在天臺上，梁朝偉似乎可以解脫了，他對劉德華說：

“對不起，我是個警察?！?/span>

“誰知道？”

三個字，千頭萬緒，百年愁苦，令人掙扎。

與王家衛(wèi)《東邪西毒》一樣隱喻的是周星馳的《功夫》（2005）。這部片奠定了周星馳在香港電影史上一代喜劇之王的地位。

周星馳刻畫了一個上海灘黑幫亂世的時代，他將自己心中美好的世界深藏在“豬籠城寨”之中。這座城寨，暗藏高手、與世無爭，宛如當年香港的九龍城寨。

這座魚龍混雜的城寨，是周星馳揮之不去的“精神家園”。這又何嘗不是香港人的理想家園？

影片中，一位衣裳襤褸的老乞丐對一個小孩說：

警惡懲奸，維護世界和平這個任務(wù)就交給你了，好嘛？

小孩點頭說：唔！

周星馳的俠義情結(jié)，是一種深藏都市之中不敢言說、卻期望一鳴驚人的虛幻感。

“豬籠城寨”，是一個超越的社會。

或許，它就是新浪潮電影的精神慰藉。

每一次焦慮，香港人都會懷念舊上海。

二戰(zhàn)后如此，周潤發(fā)的《上海灘》如此，徐克的《上海之夜》也如此，周星馳的《功夫》也如此。

“上海的靈魂，香港的橋，新浪潮導(dǎo)演為香港那段殖民歷史——那段“借來的時間”找到了宿命，它來自上海，流連上海，既有曉風(fēng)殘月的纏綿，也有殘酷夸張的命運。漫游在兩個城市，一個游客必須像一個感傷的考古者，呼吸著海風(fēng)，摸索著摩登的味道，一切無關(guān)風(fēng)月，而欲望的新都早就向全世界敞開了懷抱。【11】”

將迷離心緒傾注于上海，王家衛(wèi)的《花樣年華》最令人陶醉。

2004年，王家衛(wèi)又拍攝了《2046》。

周慕云從新加坡返回香港，住進東方酒店2047號房。為了與過去更好的告別，他寫下小說《2046》——說只要搭上了前往2046的列車，人們就可以找回失去的記憶……

“2046”，是一個房間號，是一個令香港人糾結(jié)的數(shù)字。

后記

有人說，香港是“借來的時間，借來的地方?！?/span>

歲月神偷說：“當你發(fā)現(xiàn)時間是賊了，他早已偷光了你的選擇?！?/span>

有人說，“香港電影已死?！?/span>

死的意思，大概就是時間被偷走了吧！