從陳垣遺墨、收藏談近世文人手稿書法

櫟陽釣晚 2025-01-12 發(fā)布于貴州

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探尋醉中國的書畫印生活新方式！

1940年，陳垣在輔仁大學校長室辦公。

來源 l 《中國書法》2017年9月第17期、藝履
作者 l 李洪智、高淑燕
分享 l 書藝公社（ID：shufaorg）

一

一九四二年六月，陳垣在輔仁大學教育科學研究會上作了題為《藝舟雙楫與人?！返闹v話，他說：『孔子平日所雅言的，就是教學生寫字。俗語說得好，字乃文之衣冠，又說先敬羅衣后敬人，可知一文到手，字先入眼，字好是最要緊的。』啟功《夫子循循然善誘人》一文回憶陳垣經(jīng)常這樣說：『字寫不好，學問再大，也不免減色。一個教師板書寫得難看，學生先看不起。』啟功文中還講到：『陳老師的客廳、書房以及住室內(nèi)，總掛些名人字畫，最多的是清代學者的字，有時也掛些古代學者字跡的拓片。客廳案頭或沙發(fā)前的桌上，總有些字畫卷冊或書籍，這常是賓主談話的資料，也是對后學的教材。他曾用三十元買了一開章學誠的手札，在三十年代買清代學者手札墨跡，這是很高的價錢了。但章學誠的字，寫得非常拙劣，老師把他掛在那里，既備一家學者的筆跡，又常當作劣書的例子來警告我們。』這些資料都令我們認識到，陳垣對于寫字非常重視（在陳垣的話語體系中，『寫字』與『書法』的內(nèi)涵相當），另外，他喜歡收藏清代學者的書作，其中包括手稿墨跡。

陳垣是史學大家，在元史、宗教史、?？睂W、目錄學等領域的研究成就卓著，他雖并不以書法名于世，但對書法的重視卻屢見筆端。在一九六六年致袁洪銘的一封書信中說：『東塾與夢惺信有「來函稱贊拙書，此末技耳。鄙人雖老朽，豈肯以寫字稱。即如所言足傳，亦不為也。且尊處所有拙書亦已多矣」等語，似東塾對夢惺亦不甚滿意。公以為何如？』眾所周知，在古代文人的觀念中，書法是『小道』，文人之末技，恰如陳澧書信中所言。而陳垣對書信的解讀則非常有趣，他注意到了陳澧對夢惺有所不滿，卻似乎忽略了陳澧所謂『拙書』『末技』『豈肯以寫字稱』等表述。這其實從一個側面反映了陳垣對寫字的態(tài)度不同于他人。他從不掩飾自己對于書法的看重：『書法在中國為藝術之一，以其為象形文字，而又有篆、隸、楷、草各體之不同，數(shù)千年來，遂蔚為藝術史上一大觀。』又說：『以書為美術，與畫并稱，舍中國日本外，世界尚無此風俗。』嶺南美術出版社出版的由陳智超、曾慶瑛主編的《陳垣先生遺墨》一書，收錄了陳垣從一九〇三年至一九六六年間的墨跡九十九種，包括讀書批語、日記、文稿、書信、講稿等，這其中只有一小部分是用鋼筆或鉛筆寫就，其余皆用毛筆。字體上包括行、楷兩種，楷書為數(shù)較少。收入《陳垣先生遺墨》的正式書法作品只有一件條幅，尺寸為103.2*19.1cm，是一九六六年春分贈予學生歐陽棠的。大概是由于在書寫時考慮到可能會有受書者之外的人看到這件條幅，因而鄭重其事，顯得頗為矜持，遠不如其手稿那樣流利灑脫。所以，嚴格意義上講，真正代表陳垣書法水準的是他的行書手稿墨跡。

關于陳垣的書法，啟功跋《董其昌臨天馬賦》中說：『先師勵耘老人于書最好米、董二家』陳垣《佛堂》一詩中有這樣的詩句：『考據(jù)共推錢竹老，法書獨愛米南宮。』筆者認為，對于書法作品的品評可以從形質（筆法、字法、章法等）和氣格（氣息、格調(diào)）兩個方面著眼。我們也可以把書法作品的形質歸入物質層面，而把氣格歸入精神層面。從中國書法史上的經(jīng)典之作來看，形質上變化萬千，氣格上也是多種多樣，而形質與氣格雖然有密切的關聯(lián)，但又不是一一對應的，往往有不同的排列組合，因而從理論上來說，書法藝術可以形成不可勝數(shù)的風格。陳垣書法，從形質上來看，用筆嫻熟、細膩，中宮緊收，結字緊湊、小巧，體勢上無劇烈的起伏變化，章法布局整潔、勻凈（即使有涂抹，也力求潔凈），在氣格上處處呈現(xiàn)出學者書法所特有的謹嚴和雅逸。

陳垣行書道家金石略目手稿（部分）

二

前文所引啟功先生文章說陳垣收藏清代學者的字，在《陳垣全集》第二十三冊所收書信中多處涉及到了陳垣的收藏。

一九三〇年九月批復陳約（陳垣三子，喜好書法）來信：『近又得朱竹垞先生手書家信，系其晚年與孫及子者，共八通，精極。』

一九三一年一月二十九日批復陳約來信：『董其昌字，近日大廉，不知何故？余得一二卷，甚佳。』『去年一年，我最高興之事，系購得一嚴衍字卷。嚴衍系明末一史學家……行草飛舞精絕。』『余近日收錢竹汀、王西莊二先生字不少。錢精隸書，王寫圣教序，錢王并能畫。』

一九三一年十一月十八日致陳約信：『我近得汪容甫先生臨圣教序手卷極佳，將來有機會給你看。』一九三六年五月十八日致汪宗衍信：『敝藏莘伯生書，有在乙酉正月者云：「今歲以來，一意讀時文，寫楷字。千秋可期，一第難得。儻遂所懷，明春當相見于上京耳！」書法極秀逸可愛，當是得意之筆。』

一九五六年五月二十一日致尹炎武信：『五月十五日手書并錢竹汀題呂孝子孝行圖卷照片，謹奉到，謝謝。呂孝子圖卷前曾見有王西莊石琢堂題絹本，蓋即此卷分散者。唯錢王二家集不載此文，蓋以為酬應之作，不欲蕪其集也。如三十年前則必追求此錢大昕題跋，但今昔異尚，今惟吾家東塾墨跡尚不斷收羅。未識此等遺跡，海上間有流傳否？』

一九五八年二月七日致袁洪銘信：『前寄來東塾冊，算是由我承受』。

一九五八年三月二十日致尹炎武信：『別后久未得書，正思念間，忽奉十四日書并錢、阮等手札，不勝雀躍。』

一九五九年三月二十四日致汪宗衍信：『近得東塾書團扇面一幀，上款梧生，詩中提及要刻神讖碑事，蓋咸豐庚申為俞梧生作也。詩另錄呈，似可補遺一首。』

一九五九年三月二十六日致尹炎武信：『數(shù)致劉生書信皆得見，竹汀等札及東塾聯(lián)亦拜收，厚貺何以為情。』

一九五九年四月十五日致尹炎武信：『日前寄示東塾等聯(lián)，均已轉呈校長，校長謂東塾聯(lián)如諫議大夫端拱而道，松龕聯(lián)如三日新婦羞澀可人。正擬作復，又奉到繆、羅諸札，如敦煌散葉，復出人間。』（此函以劉乃和名義作復）

一九六〇年一月十五日致尹炎武信：『茲有近人手札真跡十八通、廿八頁，并信封八個，密行細字，言皆有物，實為近代史資料珍品，謹以奉贈。』

一九六〇年四月十二日致尹炎武信：『大錯和尚為公鄉(xiāng)人，前承借我大錯遺集，久思以大錯真跡為報，昨在廠肆見明人印章題詞墨跡一冊，十八開，題者八人，中有陳元長持錢少開札索晤張一鵠之事，又有少開親筆題記。冊首有董玄宰、陳眉公書，末有夏樹芳老人題詩，又有眭明永，希姓書家難得，因亟攜歸，另郵寄呈，以為吾師壽。』

一九六〇年五月二十三日致尹炎武信：『前日偶檢舊篋，見有凌次仲上款錢、阮尺牘一冊，記得系吾師所貽，中有殘札兩開，據(jù)內(nèi)容筆跡，是孫淵如的無疑，但此札年月，頗有問題，特為考訂如另紙。』

以上所輯，僅是《陳垣全集》中與收藏相關的一部分書信內(nèi)容。可見陳垣的收藏中雖然有專門的書法作品（包括臨作），但大部分都是清代文人的手稿。關于收藏這些手稿的目的，啟功先生說：『老師最喜歡收學者的草稿，細細尋繹他們的修改過程。』陳智超、曾慶瑛在《陳垣先生遺墨》編者前言中也說：『援庵先生自學成才，沒有師承，他喜歡收藏清代學者的手稿，就是因為可以從中揣摩他們的創(chuàng)作過程和方法。』啟功先生與陳、曾二位所言當然是從做學問的角度去談的，通過以上書信，我們也不難看出，陳垣對于書法的賞評幾乎未曾離開過學術研究，這一點顯然有別于一般收藏家對于藏品的把玩。比如說，我們所錄一九六〇年五月二十三日致尹炎武書信中所說『此札年月，頗有問題，特為考訂如另紙。』所考即為《跋凌次仲藏孫淵如殘札》一文，后刊于《文物》一九六二年第六期。同時，通過書信中對于所收藏墨跡的評價（『精極』『甚佳』『行草飛舞精絕』『寫得非常之精』『書法極秀逸可愛』）足以看出，陳垣也從未忽略對這些手稿書法藝術的關注和欣賞。天長日久，所藏墨跡書法的熏陶必然是潛移默化的，可謂耳濡目染。陳垣書信中屢次提及的『東塾』即清代學者陳澧，陳垣崇敬陳澧的學問，并深受其影響，因而收購了很多陳澧的墨跡。柴德賡在《陳垣先生的史學思想》一文中說：『廣東地區(qū)在乾隆以前，學風是不盛的。乾隆后，自阮元辦了書院才比較興盛起來。道光年間，廣東出了個有名的學者陳澧，當時廣東很多人都是他的學生。陳垣先生年輕時所接觸的人，有些就是陳澧的學生，或他學生的學生。所以，陳先生做學問比較早，在他學醫(yī)時就搞學問了。』此外，或許由于陳垣與陳澧俱為廣東人，且都姓陳，平添了許多親切感，陳垣稱陳澧為『吾家東塾』。馬宗霍《書林藻鑒》中有對陳澧書法的評價：『蘭甫行楷修娖，不失雅度，篆亦謹持有則。』筆者認為，『行楷修娖，不失雅度』八個字用來概括陳垣書法亦恰到好處，而這當為長期把玩、研究包括陳澧在內(nèi)的清代學人手稿并深受其熏染的結果。

陳垣行書摩尼教摩手稿（部分）

三

由于時代相接，我們有幸可以看到大量的近世文人手稿墨跡，頗有引人入勝之處。這里所說的『文人』主要指清末以來那些擅長書法卻不以書法名世的文人學者。此時間段的文人手稿之所以引起我們的關注，有以下三個原因：

一、頗善筆墨的文人手稿與傳世古代書法家的一些法帖具有相同的性質，可以從一個角度折射出書法史的發(fā)展面貌。 如西晉陸機的《平復帖》，東晉王羲之的《蘭亭序》，唐代顏真卿的《祭侄文稿》，以及宋代蘇東坡、米芾，元代趙孟頫等人的大量手札墨跡都屬于手稿。不僅如此，正如我們上文提及陳垣受到陳澧等清代學人手稿的熏染一樣，唐人孫過庭《書譜》早已說過：『東晉士人，互相陶染。』說明這種現(xiàn)象在歷史上是屢見不鮮的。以影響過陳垣的陳澧為例，他雖極力主張向古人學習，并努力踐行著自己的主張，但各體均深受時人熏染。陳澧的篆書受教于黃子高，通過二人作品的比對可知，不僅篆書正文酷肖黃子高，而且行書落款也多有相似之處。此外，翁方綱、阮元等前輩學者對陳澧的書法也應該有一定程度的影響。啟功先生就認為：『以翁正三曾提學粵東，先生不免間接染其余習。』（《論書絕句》第九十首自注）另外，清代碑學興起，也必然在近世以來的文人手稿中有所體現(xiàn)。所以我們可以認為，歷來的文人手稿墨跡在承前啟后之中形成屬于各自時代的風貌與特色，僅從這個角度也基本可以展現(xiàn)出一部五彩斑斕的中國書法史。

二、影印技術使得書法臨摹范本質量提高。 陳垣一九八〇年八月致陳約信：『至于字帖，從前講石刻，自有影印出，得帖較容易。有正書局、中華、商務，皆有影本，比前人眼界廣闊得多。』一九三七年三月七日致陳約信：『近時學問，比前人便宜得多。單是眼福，前人何能有此。攜百金而之市，應有盡有之碑帖（指影?。┛赏耆靡?，于此而不勝前人，何以對前人也。』元人趙孟頫說過：『昔人得古刻數(shù)行，專心而學之，便可名世。』彼時范本之不易得、『古刻數(shù)行』之珍惜已無需贅言。相較于前人，近世以來書法范本不但易得，質量也大為提高。所以，文人們向古代經(jīng)典碑帖學習的條件遠超從前，雖不敢說其水準一定勝過古人，但正如陳垣所說，至少在視野上要開闊得多。

陳垣楷書題鮑潤生司鐸

三、清末以來，書寫工具發(fā)生變革。 至遲在殷商甲骨文時期，我們的祖先就已經(jīng)運用毛筆書寫，數(shù)千年來未曾發(fā)生改變，所以，近世以來書寫工具的改變對于漢字書寫來說是一次極為重要的事件，直接影響到了后來人們的書寫審美。當時許多文人雖然仍使用毛筆作為日常書寫的工具，但鋼筆、鉛筆等硬筆已經(jīng)引入中國。新舊工具的更替乃大勢所趨，因而，近世文人運用毛筆書寫的手稿更顯彌足珍貴，它們所展現(xiàn)的是中國最后一個以毛筆為日常書寫工具的時代。

基于以上三個原因，我們將目光聚焦于清末至民國時期的文人手稿。文人手稿墨跡的性質首先是實用的，也就是說，大多數(shù)情況下，書寫者在當初書寫的時候，不是本著書法創(chuàng)作的目的。但是，日積月累的書法功底以及深厚的學養(yǎng)，使得文人手稿墨跡往往蘊含著較為豐富的藝術價值，甚至有不同于專門書家的一些表現(xiàn)。我們認為，文人手稿在以下四個方面具有共性，值得今天的學書者借鑒。

一是純熟。 許多文人學者都曾接受過嚴格的書法訓練，再加上常年的大量書寫實踐，筆下極為純熟。古人說『惟筆軟則奇怪生焉』，恰恰是因為毛筆筆尖的尖和軟為寫出那么細小的字跡提供了重要的物質基礎。但無論如何都不得不敬佩運用毛筆的人，技巧嫻熟，游刃有余。章太炎在自己所著《訄書》上的校訂墨跡曾在國家圖書館國家典籍博物館的一個展覽中展出過，毛筆字跡極為細小，還能看得很清楚，令人贊嘆不已。陳垣在梁啟超《中國歷史研究法》上所作的批語以及為《廿二史劄記》所作的批注同樣如此，單字小如綠豆，眉目清晰，且字形仍然美觀.

二是巧妙。 我們觀察近世的文人手稿墨跡，往往會驚嘆于書寫者既能做到字跡清晰，又能對字內(nèi)空間進行巧妙安排。陳垣行書手稿中有些字形非常簡略，有的字形不來自于經(jīng)典法帖，可是，不但不影響識別，也不影響美觀。《嚴修手稿》（天津古籍出版社二〇一二年版）中有一小部分小楷書寫就的日記，字形雖極細小，也能充分表現(xiàn)出張合、疏密等變化，饒有趣味。另外頗值得一提的是，清代『碑學』大興，自然會有人會嘗試在手稿書法中融入碑派書法的成分，從結果來看，有的不是很成功，但有些文人書家卻做得很好，梁啟超就是其中一位。其手稿小字厚重而不失靈動，碑帖結合，相得益彰。

三是富于書卷氣。 我們分析正式的書法作品，有時會認為某家有書卷氣（或稱『士氣』，清代劉熙載云：『凡論書氣，以士氣為上』）。其實，從形而上的層面來看，書卷氣是指讀書人的氣質。而如果從形而下的角度來看的話，我們不妨說『書卷氣』是指書法作品在形式上接近文人手稿。因為手稿的形式?jīng)Q定了它要盡量寫得明晰、整飭，再加上書寫者天然的對于美感的追求，以及對分寸恰到好處的拿捏，即使偶有起伏變化，皆在可控范圍之內(nèi)，這就形成了『書卷氣』在形式上的特征。宋以前的書法作品（行草書）本來大多就是長于書法的文人手稿，所以尚無所謂『書卷氣』一說。而帶有創(chuàng)作性質的大幅書法作品（尤指豎幅）的出現(xiàn)，使得專門的書作逐漸與手稿分離開來，這應該是元代以來的事情。因而關于『書卷氣』的說法大多出現(xiàn)在宋以后的文獻中。當然了，文人手稿未必都有書卷氣，但是文人墨跡最有可能呈現(xiàn)出書卷氣則是毫無疑問的。陳垣在一九三六年十二月二日批復陳約來信中說：『吳次山云：「前人論文云：文之平淡，乃奇麗之極。若千般作怪，便是偏鋒，非實學也。」章草得毋類是。 ……仍當以書譜為正。』由論文自如地過渡到論書，恐怕只有文人學者才能做到書與文這兩種學問的相互融通。

陳垣草書墨井集口鐸

四是彰顯個性。 前文所述純熟、巧妙皆就書法的形質而言，而書卷氣則屬于氣格層面。我們說過，形質與氣格相結合便組成了書家的藝術個性。盡管手稿墨跡的字形細小，且呈現(xiàn)出相當程度的共性，卻并不影響文人們表達屬于自己的獨特的審美情趣。『尺牘書疏，千里面目』是《顏氏家訓》中所援引的一句江南諺語，相當于我們今天所說的『見字如面』。因為文人的手稿往往是寫給自己或親朋看的，不受拘束，在自然的書寫中最能顯示出不同的風格個性。我們看魯迅的字跡，筆畫簡約（多用短促的筆畫），字形寬博圓渾，在氣格上顯示出一種從容、內(nèi)斂。建國后，有一些報刊的報頭、刊頭用魯迅手稿中單字集成，《新華字典》書名也曾一度用的是魯迅手跡集字。之所以如此，當然基于其文學成就帶來的獨特影響，但其不俗的書法水準必是不可忽略的一個因素。至于周作人的尺牘墨跡，如果借用人們對其小品文的評價『和平?jīng)_淡』來形容的話，亦覺恰如其分。

書法是『講究細微感受的藝術』，面對近世以來的文人手稿墨跡，每每令我們體會到書寫者享受著書寫帶來的快樂。我們習慣于將長幅大軸看作是書法作品，應該是因為那樣的作品有足夠的空間展現(xiàn)書家的技巧，并容易表達出某種氣勢。而文人手稿墨跡，雖然尺幅不大，字跡細小，但書法藝術的元素具足。盡管很多文人口頭上都不以書法為能事，然而，對書法美的追求卻在他們落筆的一剎那表露無遺。《嚴修手稿》中數(shù)次出現(xiàn)『扶鸞』一詞，各不相同，足見其書寫時的考究。即使我們可以從理論上將書寫分為實用的和藝術的，但在長于書法的文人筆下，那些墨跡既是實用的，也是藝術的。很多文人的手稿局部放大處理后，就是一幅幅精彩絕倫的書法作品。所以，當我們醉心于那些長篇大幅上的盡情揮灑時，不要忘了，這些字跡細小的墨跡恰恰反映了中國文人最常規(guī)的書寫狀態(tài)。除去其豐富的歷史、文獻等方面的價值之外，文人手稿書法藝術的價值不但需要引起重視，而且尚存在進一步細致發(fā)掘的巨大空間。

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