8月23號(hào)，由泰國(guó)引進(jìn)的高口碑之作《姥姥的外孫》在國(guó)內(nèi)上映。該片是泰國(guó)2024年的票房冠軍，也是泰國(guó)影史上第五部全球票房破10億泰銖的影片。電影憑借“東亞家庭圖鑒”的溫情敘事，也收獲了國(guó)內(nèi)觀眾的一致好評(píng)，豆瓣評(píng)分高達(dá)9.0分。

除此之外，今年還有多部表現(xiàn)東亞家庭面貌的電影上映，尤其集中在暑期檔尾聲。例如由顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演、葛優(yōu)和王俊凱主演的《刺猬》，沈騰和馬麗的喜劇新作《抓娃娃》，以及今年四月份上映的《年少日記》等，都從不同側(cè)面呈現(xiàn)了東亞家庭內(nèi)部關(guān)系，豐富了家庭影像的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。

不同切口

刻畫(huà)多樣的東亞家庭面貌

縱觀上述影片，創(chuàng)作者從親情與金錢(qián)的較量、家庭教育問(wèn)題、心理問(wèn)題等不同的視角切入，為觀眾描繪了多樣的東亞家庭面貌。

由帕特·波尼蒂帕特執(zhí)導(dǎo)的《姥姥的外孫》，從親情與金錢(qián)較量的問(wèn)題切入故事，展現(xiàn)了一個(gè)泰國(guó)華裔大家庭的相處狀態(tài)。電影講述的是一個(gè)無(wú)所事事的年輕人阿安，在看到自己的堂妹因?yàn)檎疹櫪先硕^承房產(chǎn)后，便開(kāi)始效仿堂妹的行為，想通過(guò)“孝順”姥姥以獲得房產(chǎn)，最終在金錢(qián)和親情之間做選擇的故事。

“遺產(chǎn)爭(zhēng)奪”的設(shè)定在國(guó)產(chǎn)故事中并不稀奇，難得的是，《姥姥的外孫》將情感沖突集中在祖孫之間，并透過(guò)這一隔代關(guān)系，把孤身老人的生活狀態(tài)、華裔家庭的信仰習(xí)慣、贍養(yǎng)老人的角色分工等家庭問(wèn)題融入其中，讓面臨類(lèi)似問(wèn)題的東亞觀眾有感同身受的體驗(yàn)。

由沈騰和馬麗主演的《抓娃娃》，片如其名，電影從孩子的教育問(wèn)題入手，戲劇性地打造了一個(gè)“富人裝窮人”的荒誕家庭世界。家財(cái)萬(wàn)貫的馬家本著“吃苦方能成才”的原則，將小兒子馬繼業(yè)放置在親手打造的楚門(mén)世界里，用安排好的劇本和角色，引領(lǐng)著孩子朝著父母想要的方向發(fā)展。

同樣從教育問(wèn)題切入表現(xiàn)東亞家庭的還有《年少日記》，片中父母對(duì)孩子成績(jī)的極端追求、對(duì)孩子心理問(wèn)題的忽視以及家人之間的暴力與冷漠等，導(dǎo)致了弟弟鄭有杰的死亡悲劇，影片刻畫(huà)了一位嚴(yán)厲冷漠、威嚴(yán)固執(zhí)的東亞父親形象，并從中映射出香港中產(chǎn)精英家庭的畸形現(xiàn)狀。

解構(gòu)與共鳴

“東亞”背后的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照

《姥姥的外孫》圍繞三代同堂的泰國(guó)華人家庭展開(kāi)，片中有大量中式元素和華人文化印記，在宣傳上也與“東亞家庭”緊緊綁定。這些聚焦在家庭空間的電影能夠憑借“中式”“東亞”等標(biāo)簽得到大眾的情感認(rèn)同，在于電影映射了某種普遍的社會(huì)現(xiàn)狀。

一方面，影片對(duì)東亞式親緣關(guān)系復(fù)雜性、矛盾性進(jìn)行了深度剖析。親情在東方傳統(tǒng)意義上是血緣紐帶之間的溫情，但《姥姥的外孫》選擇將表面和諧的“親情面具”撕碎，讓“養(yǎng)兒不防老”“遺產(chǎn)爭(zhēng)奪”等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題擺到明面上。比如電影中年輕人對(duì)老年人的陪伴不完全是出于真情實(shí)感；姥姥期待兒孫盡孝，但如何分配遺產(chǎn)早已暗自做好決定。這些真實(shí)的東亞家庭生態(tài)寫(xiě)照，令觀眾從中窺見(jiàn)自己或身邊人的故事。

《抓娃娃》用喜劇包裹嚴(yán)肅話(huà)題，用荒誕解構(gòu)“中式親情”。片中父母打著“為你好”的旗號(hào)，實(shí)則是在操控孩子人生，中國(guó)式父母的“以愛(ài)之名”被形容為“恐怖”，在上映后得到了“中式恐怖片”的稱(chēng)號(hào)，足以看出大眾對(duì)電影中“操控型”家庭關(guān)系的感同身受。

另一方面，電影呈現(xiàn)了東亞親緣關(guān)系的含蓄性。例如《姥姥的外孫》中，姥姥沒(méi)有直接告訴阿安為他種下石榴樹(shù)、為他存款，而是用一種含蓄的、默默付出的方式，表達(dá)著祖母的愛(ài)意；《抓娃娃》當(dāng)中，馬成鋼向兒子馬繼業(yè)表達(dá)歉意的方式是用一句“晚上還回不回家吃飯了”；《刺猬》里，行動(dòng)不便的王戰(zhàn)團(tuán)跑到高處遙送女兒出嫁，簡(jiǎn)單的幾句祝福語(yǔ)和強(qiáng)忍淚水時(shí)的顫抖，將一位不善言辭的中國(guó)式父親表演得淋漓盡致，讓人很難不動(dòng)容。

再者，對(duì)東亞家庭中女性困境的呈現(xiàn)，也在這類(lèi)電影中得到了凸顯。例如《姥姥的外孫》中，明明在照顧老人方面出力最多的是女兒，但最終繼承財(cái)產(chǎn)的卻是兒子，這樣“不公平的愛(ài)”發(fā)生在阿安的姥姥和媽媽兩代女性身上，也讓電影中那句“兒子繼承遺產(chǎn)，女兒繼承癌癥”的調(diào)侃，顯得既戲謔又現(xiàn)實(shí)；《刺猬》的上映也在豆瓣引起了一個(gè)關(guān)于“《刺猬》里被家庭生活'卡住’的東亞女人們”的熱門(mén)話(huà)題討論，網(wǎng)友們認(rèn)為周正的媽媽和大姑都是被“賢妻良母”的“好女人”定義所“卡住”的東亞女性。電影所引申出來(lái)的探討，讓東亞家庭中的女性困境從另一個(gè)角度被看見(jiàn)。

呼聲和期待

觀眾喜好的晴雨表

展現(xiàn)“東亞家庭”的電影往往在票房、口碑、話(huà)題等層面上有突出表現(xiàn)，例如《抓娃娃》取得了高票房，《姥姥的外孫》《年少日記》在評(píng)分上十分出色，《刺猬》作為一部文藝片也引起了廣泛的話(huà)題討論。綜合其市場(chǎng)表現(xiàn)和觀眾反饋，可以挖掘出觀眾對(duì)東亞家庭影像有著怎樣的期待和要求。

其一，對(duì)人性復(fù)雜度的有效拿捏，是影片被觀眾認(rèn)可的關(guān)鍵。在注重情感軌跡的家庭影像中，人物形象是否豐滿(mǎn)，這一點(diǎn)尤為重要。例如《姥姥的外孫》中，外孫阿安看起來(lái)唯利是圖，但也尊重生命、懂得感恩。因?yàn)檎疹櫪牙训貌坏椒慨a(chǎn)回報(bào)，他會(huì)痛恨；面對(duì)姥姥的真心，他也會(huì)掙扎。這種從假意到真情的人物孤光，正是角色的魅力所在。

而周末盛裝迎接孩子卻落空、只想要一塊墳地卻被哥哥驅(qū)逐的姥姥在前期似乎是一個(gè)“完美受害者”；但她又陷入重男輕女的閉環(huán)中，在兒子、女兒和外孫的財(cái)產(chǎn)分配上，既有偏心更有無(wú)奈。一個(gè)并不完美的人物設(shè)定，才讓角色成為現(xiàn)實(shí)的“人”，從而走進(jìn)觀眾內(nèi)心。

同樣，《年少日記》的動(dòng)人之處也在于角色刻畫(huà)足夠豐滿(mǎn)。電影中的弟弟鄭有俊，既是哥哥自殺的冷漠助力者；同時(shí)和哥哥一樣，是冷漠大家庭的受害者，面對(duì)新生活既有憧憬，更缺少勇氣。這一人物內(nèi)心的復(fù)雜呈現(xiàn)，帶來(lái)一種強(qiáng)烈的反思氛圍，引發(fā)觀眾共鳴。

其二，在東亞家庭影像中，相比于和諧圓滿(mǎn)的故事呈現(xiàn)，遺憾的敘事更能夠被觀眾記住。 

例如在《刺猬》中，男主周正考上大學(xué)離家，奶奶雖然萬(wàn)般不舍，但為了孫子可以脫離原生家庭的苦海，所以告訴他“能走多遠(yuǎn)走多遠(yuǎn)”。當(dāng)周正事業(yè)有成后回到家，見(jiàn)到的卻只有奶奶的遺像了。奶奶和孫子之間的遺憾，是電影最柔軟的一刀，扎進(jìn)了觀眾心里。

在《姥姥的外孫》中，姥姥一直想要一塊豪華的百萬(wàn)墓地，可面對(duì)冷漠的哥哥、欠債敗家的兒子和其他對(duì)房產(chǎn)虎視眈眈的人，老人對(duì)此已經(jīng)不抱希望，直到生命最后時(shí)刻也沒(méi)有得到家人對(duì)這一愿望的回應(yīng)。雖然在死后，外孫完成了姥姥的心愿，但姥姥已經(jīng)看不到了。這種遺憾的留白，在讓觀眾感受到親情光輝的同時(shí)，也給世人留下沉思的空間。

家庭一直是東亞社會(huì)老生常談的話(huà)題，也是距離我們最近的話(huà)題。在日益激烈的電影市場(chǎng)中，關(guān)于東亞家庭的影像故事，憑借多元的視角、多樣的風(fēng)格以及對(duì)現(xiàn)實(shí)家庭問(wèn)題的直面剖析，依舊在觀眾心里有不可替代的位置。在未來(lái)，期待更多有關(guān)東亞家庭的影片涌現(xiàn)出來(lái)，在豐富電影市場(chǎng)的同時(shí)，跟現(xiàn)實(shí)話(huà)題有更多的互動(dòng)，啟發(fā)觀眾在親情、人性等方面產(chǎn)生新的思考。