視頻平臺(tái)微短劇通過壓縮敘述時(shí)間、省略敘事來提高視頻單位時(shí)間的信息密度，又通過標(biāo)簽化的人物塑造和符號(hào)化的空間呈現(xiàn)來適應(yīng)快節(jié)奏的影像審美需求。這種模式雖能在有限時(shí)間內(nèi)容納大體量的敘事信息并呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇沖突，但也容易破壞敘事的連續(xù)性，造成情節(jié)斷裂、內(nèi)容同質(zhì)、人物懸浮、脫離現(xiàn)實(shí)等敘事困境。

雖然傳統(tǒng)影視作品也會(huì)涉及對(duì)敘事時(shí)間的加工，如對(duì)時(shí)序的安排、對(duì)部分文本內(nèi)容的省略或重復(fù)等。但整體而言，其敘事仍會(huì)因循經(jīng)典情節(jié)設(shè)計(jì)，采取從開端到轉(zhuǎn)折再到故事高潮的逐步鋪陳。視頻平臺(tái)微短劇受自身時(shí)長(zhǎng)篇幅的影響，更傾向于大刀闊斧地省略掉世界設(shè)定、故事背景、人物前史等鋪墊信息，開門見山地切入“激勵(lì)事件”并將各個(gè)情節(jié)要點(diǎn)直接連綴。

這種敘事省略的優(yōu)勢(shì)在于能夠有效壓縮故事講述的時(shí)長(zhǎng)、加快敘事節(jié)奏，讓劇集呈現(xiàn)密集的戲劇沖突，使觀眾在單位時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)最大限度的情緒快感。例如《懸崖下的妻子》開篇便通過女主角關(guān)欣的回憶，在僅僅1分鐘的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)了夫妻情感破裂、丈夫出軌閨蜜、豪門爭(zhēng)產(chǎn)謀殺等多個(gè)激烈場(chǎng)面，給觀眾帶來極大的敘事刺激。然而，就像簡(jiǎn)·福伊爾所說，“影視文本與觀眾在觀影儀式中進(jìn)行意義與快樂交換的前提是雙方必須共享一些規(guī)則”，①時(shí)間壓縮下的敘事省略可能使劇集與觀眾之間無法建立起應(yīng)有的共享規(guī)則。觀眾在沖突來臨時(shí)尚未從劇中獲得必要的信息鋪墊，無法對(duì)故事產(chǎn)生充分的理解和反應(yīng)。為解決這一弊端，視頻平臺(tái)微短劇常會(huì)套用觀眾所熟知的“故事模板”來觸發(fā)觀眾的完形心理，引導(dǎo)他們“將自身的體驗(yàn)與想象填補(bǔ)入文本（Text）的空白處”，②自發(fā)地補(bǔ)全文本所省略的內(nèi)容。如在2022年第三屆“快手金劇獎(jiǎng)”中獲得“年度最佳改編劇本”的《萬渣朝鳳》，通過套用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中流行的“系統(tǒng)文”和“無限流穿越”模板，在開篇僅用寥寥數(shù)語便交代完女主角綁定“女配系統(tǒng)”需要“穿梭于不同小說、影視劇時(shí)空，扭轉(zhuǎn)其中女配命運(yùn)”的故事主線?；谀繕?biāo)受眾對(duì)故事模板的熟悉，該劇可以在省略故事世界設(shè)定、人物行為動(dòng)機(jī)等重要敘事信息的同時(shí)，與觀眾建立共享的敘事規(guī)則。然而這種對(duì)故事模板的套用也存在著同質(zhì)化的風(fēng)險(xiǎn)，尤其是當(dāng)套用某一模板的“爆款”作品出現(xiàn)時(shí)，極易引發(fā)盲目的跟風(fēng)模仿，產(chǎn)生千篇一律的故事和人物。據(jù)調(diào)查，有超過半數(shù)的受訪者（50.9%）認(rèn)為“故事和人物設(shè)定雷同”是當(dāng)前微短劇“精品少”的主要原因。③對(duì)既有模式的借鑒固然能在一定程度上強(qiáng)化敘事的有效性，使包含大量敘事省略的文本內(nèi)容更易被傳達(dá)和理解，但對(duì)故事模板的過度依賴則不僅會(huì)使微短劇創(chuàng)作陷入同質(zhì)化，還可能導(dǎo)致行業(yè)創(chuàng)新精神的喪失，嚴(yán)重阻礙視頻平臺(tái)微短劇走向精品化的發(fā)展道路。

在豎屏微短劇中，縱向的構(gòu)圖通常只能容納較為有限的人物數(shù)量，絕對(duì)的主人公聚焦成為豎屏微短劇創(chuàng)作的常態(tài)。橫屏微短劇的視界雖然比豎屏微短劇稍廣一些，但為在小屏創(chuàng)作中凸顯人物角色，“提升觀眾的視覺專注力，使觀眾產(chǎn)生'我即中心’的凝視快感”，④畫面同樣常常聚焦在主人公身上。如橫屏微短劇《牌局》為強(qiáng)化懸疑氛圍，鏡頭通常鎖定在四位主要人物身上，刻意放大他們的表情神態(tài)和動(dòng)作細(xì)節(jié)。觀眾在近距離觀看手機(jī)時(shí)常會(huì)出現(xiàn)與劇中人物“面對(duì)面”的感受，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感與緊張感。

聚焦人物并不等同于塑造人物。當(dāng)前部分視頻平臺(tái)微短劇雖然鏡頭聚焦于人物，但敘事集中在沖突渲染上，忽略了對(duì)人物的刻畫。為了提高主人公的辨識(shí)度，部分視頻平臺(tái)微短劇通常選擇給主人公設(shè)計(jì)“高反差”的人物特征，卻很少通過敘事設(shè)計(jì)揭示其深層的人物性格，使得劇中的人物形象缺乏立體感并流于標(biāo)簽化。以《超級(jí)保安》為例，該劇主人公楊有三在出場(chǎng)時(shí)便被賦予了保安和暗夜集團(tuán)掌門人這兩重高反差的身份設(shè)定。故事中，通過“扮豬吃老虎”式的“逆襲打臉”，楊有三套路化地解決各類事件沖突，但從未經(jīng)歷觸及內(nèi)心的兩難考驗(yàn)。因此在第一季到第六季的兩百多集里，無論故事框架、時(shí)代背景如何變幻，楊有三的人物形象都只是在唯諾嬉笑和霸道冷酷兩個(gè)極端間來回切換，呈現(xiàn)明顯的標(biāo)簽化特征。

另外，部分視頻平臺(tái)微短劇還會(huì)將主人公工具化，當(dāng)作串聯(lián)不同情節(jié)的“引子”，而情節(jié)設(shè)計(jì)本身卻刻意強(qiáng)調(diào)沖突，忽略其服務(wù)于人物塑造的功能。因此，當(dāng)人物被頻繁推入單元化的夸張戲劇情境中時(shí)，人物塑造缺乏必要的時(shí)間與舞臺(tái)。碎片化的故事情節(jié)也易導(dǎo)致人物成長(zhǎng)弧線的不連貫，失去人格魅力的主人公淪為單純串聯(lián)情節(jié)的工具。例如在《大媽的世界》中，兩位大媽作為主人公頻繁參與到基金追星、雞蛋盲盒、教育內(nèi)卷等多個(gè)沖突事件中，一會(huì)兒要學(xué)烘焙甜點(diǎn)，一會(huì)兒又競(jìng)考老年藤校，怒懟公司老板還因此當(dāng)上產(chǎn)品經(jīng)理。兩位大媽的人物形象既前后跳脫又懸浮失真。究其原因，創(chuàng)作者只是將兩位大媽作為啟動(dòng)敘事的楔子，不是通過人物性格觀念與戲劇情境的深入互動(dòng)來展現(xiàn)人物的變化與選擇，而是將人物強(qiáng)行嵌入敘事情境并借此呈現(xiàn)情節(jié)的獵奇和有趣。劇中人物懸浮在故事世界中，只剩下創(chuàng)作者強(qiáng)行添加的人設(shè)標(biāo)簽。

優(yōu)秀的影視作品中，精心構(gòu)建的空間作為不可缺少的一部分深度參與敘事。如《喬家大院》中見證喬家起落的喬家大院、《茶館》中折射北京幾十年生活變遷的茶館、《情滿四合院》中承載幾代人情感的四合院等。這些作品中，空間的精妙呈現(xiàn)為故事營(yíng)造獨(dú)特的氛圍和情緒體驗(yàn)，細(xì)膩地傳達(dá)著人物心理狀態(tài)和人物關(guān)系。

反觀之，視頻平臺(tái)微短劇囿于自身敘事時(shí)長(zhǎng)和鏡頭表現(xiàn)力的桎梏，以及制作資金和拍攝周期的有限，常會(huì)選擇將空間環(huán)境虛化為一種符號(hào)化的存在。符號(hào)化的空間成為提示性的故事背景板，卻很少真正參與到敘事中發(fā)揮應(yīng)有的作用。一方面，符號(hào)化的環(huán)境作為背景的提示信息。如在都市題材的《美顏成真》《非常律師》中，空間環(huán)境多框定在高樓大廈前的廣場(chǎng)、馬路邊或大廈內(nèi)；而在鄉(xiāng)村題材的《返鄉(xiāng)的青年們》《撐抖先生》中，鏡頭又常習(xí)慣性地朝向田間地頭、農(nóng)家院落。另一方面，符號(hào)化的環(huán)境作為獵奇景觀。如《重回1987》《重回末日前》《不好啦！王妃又發(fā)飆了》等部分視頻平臺(tái)微短劇雖向觀眾展現(xiàn)了形態(tài)各異的古代、現(xiàn)代和未來空間，但豐富多彩的場(chǎng)景只作為一種獵奇式的景觀展現(xiàn)。這種空間的運(yùn)用僅僅作為“重生逆襲”的發(fā)生地為觀眾提供視覺刺激，而非用來支撐故事情節(jié)或深化人物表現(xiàn)。

視頻平臺(tái)微短劇創(chuàng)作現(xiàn)狀的背后存在著速度和商業(yè)的雙重邏輯，加速時(shí)代的觀眾需要通過微短劇的“媒介按摩”來紓解焦慮情緒，也需要借助對(duì)微短劇的觀看來填補(bǔ)快節(jié)奏生活中的時(shí)間縫隙。與此同時(shí)，騰訊視頻、優(yōu)酷、抖音等長(zhǎng)、短視頻平臺(tái)在商業(yè)邏輯驅(qū)動(dòng)下，對(duì)流量變現(xiàn)和投資回報(bào)率的需求同樣影響著視頻平臺(tái)微短劇的創(chuàng)作實(shí)踐。

哈特穆特·羅薩將社會(huì)加速視作現(xiàn)代性的核心，并提出“科技加速、社會(huì)變遷加速，以及生活步調(diào)的加速，已經(jīng)形成一種環(huán)環(huán)相扣、不斷自我驅(qū)動(dòng)的反饋系統(tǒng)”。⑤在這樣的加速時(shí)代中，大眾常處于一種“去穩(wěn)定化”（Destabilized）和“去地域化”（Deterritorialized）的快節(jié)奏流動(dòng)狀態(tài)，生活步調(diào)的日益加快、競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境的日趨激烈和未來不確定性風(fēng)險(xiǎn)的持續(xù)增長(zhǎng)都不斷沖擊著當(dāng)下大眾的“本體安全感”（Ontological security），⑥使失衡、共時(shí)、交織以及與之相伴的身份焦慮、時(shí)間焦慮“不再只是個(gè)體層面的偶然心理，而成為一種持續(xù)的、彌散的社會(huì)心態(tài)，一種浮動(dòng)于社會(huì)或群體中的、具有普遍性、代表性、基調(diào)性的生活體驗(yàn)”。⑦

題材形式多樣的視頻平臺(tái)微短劇通過形塑一處虛擬的“新型烏托邦”，使觀眾通過觀看微短劇來暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)世界中的諸多限制，在想象和聯(lián)想的作用下代入絢麗多彩的微短劇空間，并在其間實(shí)現(xiàn)不同角色、身份和場(chǎng)景之間的自由轉(zhuǎn)換。通過游戲性地應(yīng)對(duì)加速時(shí)代中普遍存在的焦慮情緒，觀眾獲得馬歇爾·麥克盧漢所說的“媒介按摩”⑧體驗(yàn)。加速社會(huì)的快節(jié)奏步調(diào)和現(xiàn)實(shí)中的重重壓力，推動(dòng)著觀眾在碎片化的時(shí)間內(nèi)將微短劇當(dāng)作娛樂的景觀萬花筒，也更熱衷于在不同題材類型的影像接力間尋求持續(xù)的“按摩”。

此外，視頻平臺(tái)微短劇簡(jiǎn)潔、明快的敘述形態(tài)和移動(dòng)、便捷的觀看方式能夠高度契合加速時(shí)代大眾的媒介消費(fèi)習(xí)慣。在匆忙的加速時(shí)代中，大眾原本整塊的時(shí)間被各類繁雜的事物所切碎，但大眾捕捉生活模式的“故事欲”⑨不會(huì)因此而縮減。視頻平臺(tái)微短劇敘事省略、單集時(shí)長(zhǎng)短、手機(jī)觀看等特征恰可使其實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾通勤、休憩、等候等碎片化時(shí)段的插入，幫助觀眾從紛繁復(fù)雜的物理環(huán)境和社會(huì)關(guān)系中暫時(shí)抽離。艾媒咨詢的調(diào)研顯示，34.64%的受訪者偏好將劇集播放時(shí)長(zhǎng)控制在“3—5分鐘”，21.04%的受訪者偏好將劇集播放時(shí)長(zhǎng)控制在“5—8分鐘”，同時(shí)“周末”“下班時(shí)間”“工作空檔”“上班途中”是受訪者觀看微短劇最集中的時(shí)間。⑩可見微短劇憑借簡(jiǎn)短、輕松和便捷的特性在很大程度上填補(bǔ)了觀眾在當(dāng)代社會(huì)生活中難得的時(shí)間縫隙。

中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的第42次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，“截至2018年6月，綜合各個(gè)熱門短視頻應(yīng)用的用戶規(guī)模達(dá)5.94億，占整體網(wǎng)民規(guī)模的74.1%；合并短視頻應(yīng)用的網(wǎng)絡(luò)視頻用戶使用率高達(dá)88.7%，用戶規(guī)模達(dá)7.11億”。?新興媒介技術(shù)與社會(huì)需求的結(jié)合使短視頻應(yīng)用迅速崛起，幾乎在數(shù)年間便擁有了長(zhǎng)視頻平臺(tái)經(jīng)年累積的用戶規(guī)模。為了應(yīng)對(duì)短視頻帶來的市場(chǎng)沖擊，長(zhǎng)視頻平臺(tái)依仗自身在內(nèi)容制作方面的優(yōu)勢(shì)，開始進(jìn)軍微短劇市場(chǎng)。2018年11月26日，愛奇藝獨(dú)家上線了自制的豎屏微短劇《生活對(duì)我下手了》，該劇連續(xù)4周總播放量排到愛奇藝總榜前5名。2019年3月，愛奇藝正式發(fā)布了《劇情短視頻付費(fèi)分賬合作說明》，成為最早一批嘗試搭建專業(yè)微短劇商業(yè)模式的長(zhǎng)視頻平臺(tái)。騰訊視頻于2019年12月開始打造微劇品牌“火星小劇”，并發(fā)布了全網(wǎng)播放量破10億的爆款微短劇作品《通靈妃》；?快手于2019年先后推出“光合計(jì)劃”和“快手小劇場(chǎng)”。在商業(yè)邏輯的驅(qū)動(dòng)下，長(zhǎng)、短視頻平臺(tái)打破行業(yè)壁壘，致力于將手中的用戶資源變?yōu)樵丛床粩嗟睦麧?rùn)增值場(chǎng)。

當(dāng)前視頻平臺(tái)微短劇創(chuàng)作背后主要存在流量變現(xiàn)和對(duì)高投資回報(bào)率的追求兩大商業(yè)邏輯。一方面，播放量、點(diǎn)贊量、評(píng)論量是評(píng)判視頻平臺(tái)微短劇市場(chǎng)價(jià)值的重要指標(biāo)。長(zhǎng)視頻平臺(tái)的微短劇制作方主要依靠與平臺(tái)分賬來獲取收益，包括廣告分賬、會(huì)員付費(fèi)分賬等多種途徑；短視頻平臺(tái)通過“孵化”網(wǎng)紅、直播帶貨、品牌定制等方式來進(jìn)行流量變現(xiàn)。如《一束陽(yáng)光一束愛》《心動(dòng)不止一刻》《以成長(zhǎng)來裝束》等微短劇作品便都是抖音網(wǎng)紅在品牌方的冠名投資下制作的微短劇作品。因此，劇中時(shí)常出現(xiàn)直接銷售或宣發(fā)投資方商品的情節(jié)，在豎屏界面的下方也常設(shè)有跳轉(zhuǎn)商品直播間的鏈接。

微短劇的經(jīng)濟(jì)價(jià)值需要通過對(duì)流量資本的積累來實(shí)現(xiàn)。在豐富刺激的短視頻海洋中，為了捕捉觀眾的眼球，視頻平臺(tái)微短劇選用夸張或高反差的敘事設(shè)定吸引目標(biāo)群體的關(guān)注。部分視頻平臺(tái)微短劇為了先聲奪人，甚至將這一策略直接運(yùn)用到劇名中。如《養(yǎng)老院的叛逆少女》《月入三千當(dāng)首富》《撿來的少女是大佬》。與此同時(shí)，為了使觀眾在當(dāng)前視頻留駐，視頻平臺(tái)微短劇用情節(jié)沖突高密度地“轟炸”目標(biāo)觀眾，試圖讓觀眾持續(xù)沉浸在應(yīng)接不暇的敘事刺激中。

另一方面，在商業(yè)邏輯的驅(qū)使下，部分視頻平臺(tái)微短劇的制作一味追求高投資回報(bào)率。有限的資金投資和較短的生產(chǎn)周期使視頻平臺(tái)微短劇創(chuàng)作者難有時(shí)間和精力去深思故事構(gòu)架、精心打磨作品，而投資方為降低商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)、強(qiáng)化作品的“預(yù)賣特性”還常會(huì)以較為保守的投資策略要求微短劇創(chuàng)作“向后看”，這也致使微短劇創(chuàng)作出現(xiàn)十分明顯的跟風(fēng)抄襲現(xiàn)象。例如在《重回1988》爆火后，微短劇市場(chǎng)上便迅速出現(xiàn)了《重活1987》《重生1998》《重回1990》和《1987今夜無眠》等大批同質(zhì)化作品。劇中主人公均先以賭徒、酗酒者等負(fù)面形象出現(xiàn)，在經(jīng)歷喪失妻兒的慘痛教訓(xùn)后幡然醒悟、重生改過，最終逆轉(zhuǎn)人生。對(duì)成功模式的簡(jiǎn)單套用不僅限制了微短劇的創(chuàng)新發(fā)展，復(fù)制之下的乏味無趣更造成資源浪費(fèi)。

針對(duì)當(dāng)前部分視頻平臺(tái)微短劇呈現(xiàn)出的創(chuàng)作困境，創(chuàng)作者應(yīng)在發(fā)揮融合創(chuàng)新、傳遞真實(shí)情感、貼近生活現(xiàn)實(shí)的前提下積極探索和完善自身創(chuàng)作規(guī)律，通過精品化創(chuàng)作給觀眾提供審美愉悅和現(xiàn)實(shí)思考。

在當(dāng)前的視頻平臺(tái)微短劇創(chuàng)作中，大規(guī)模的“重復(fù)”已經(jīng)構(gòu)成一種生產(chǎn)與消費(fèi)實(shí)踐的“常態(tài)”。當(dāng)每日有數(shù)以億計(jì)的相關(guān)者參與到這種“重復(fù)性”影像的編創(chuàng)和觀看中時(shí)，我們需要從更辯證的角度審視這種“重復(fù)”。正如吉爾·德勒茲所主張，“重復(fù)不是與新事物的涌現(xiàn)相對(duì)立，反而只有通過重復(fù)，真正的新事物才能涌現(xiàn)出來”。?模式化的敘事是微短劇在短時(shí)間內(nèi)快速鋪陳故事背景，并與觀眾確認(rèn)理解共識(shí)的重要工具。但高頻率的重復(fù)必然會(huì)引起觀眾的審美疲勞，使作品失去欣賞價(jià)值。因此，視頻平臺(tái)微短劇的精品化創(chuàng)作既要恪守類型常規(guī)，又要避免陳詞濫調(diào)堅(jiān)持融合創(chuàng)新，在“重組過去的同時(shí)呈現(xiàn)不同的未來”。?

一方面，這種創(chuàng)新可以體現(xiàn)為不同類型的深度混編。不僅僅是通過簡(jiǎn)單的類型雜糅為作品增加“看點(diǎn)”，而是通過深度混編，讓類型元素的拼貼組合本身產(chǎn)生戲劇價(jià)值，從而通過對(duì)既有模式的“反諷”和“解構(gòu)”來迎合年輕觀眾群體的后現(xiàn)代審美取向。如被評(píng)為“2023綜藝報(bào)年度微短劇”的《全資進(jìn)組》中，創(chuàng)作者以戲中戲的模式展現(xiàn)了微短劇的制作過程，讓宮廷、仙俠、穿越等多種類型模式匯聚一堂。通過暴露類型拼貼的創(chuàng)作機(jī)制，將其作為一種趣味性奇觀展示在觀眾面前，完成對(duì)創(chuàng)作亂象的諷刺。《重生之我在霸總短劇里當(dāng)保姆》《重生之我在短劇里當(dāng)演員》讓主人公穿越到“無腦”短劇中，從旁觀者的立場(chǎng)對(duì)原模板中俗套或不合理的內(nèi)容進(jìn)行調(diào)侃和吐槽，以戲謔的口吻反思了微短劇創(chuàng)作中存在的問題。

另一方面，融合創(chuàng)新也可體現(xiàn)為多種文化內(nèi)容的融合呈現(xiàn)。較之于其他更需要敘事沉浸的影視劇而言，觀眾天然地接受微短劇的雜糅交融。因此，微短劇可以更加大膽和創(chuàng)新地吸納不同媒介的內(nèi)容資源進(jìn)行改編。例如《消除吧！煩惱》改編自游戲IP《天天愛消除》，《盜門八將》改編自同名“劇本殺”劇本，《少爺和我》改編自綜藝節(jié)目《一年一度喜劇大賽》（第二季）中的同名作品。

與此同時(shí)，較之于傳統(tǒng)影視劇，視頻平臺(tái)微短劇更能發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)傳播的交互特色。因此“交互/游戲+”的視頻模式開發(fā)成為視頻平臺(tái)微短劇獨(dú)屬的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。如《摩玉玄奇》的交互模式中，觀眾跟隨主人公若琪的視角從皇宮底層宮女開始，在一步步的闖關(guān)探案中幫助她在關(guān)鍵劇情節(jié)點(diǎn)做出選擇?！赌饶鹊囊惶臁分屑尤肓烁喔泄賲⑴c，觀眾以男主角的身份跟隨劇情的引導(dǎo)與娜娜進(jìn)行互動(dòng)，做出點(diǎn)擊按鍵、在手機(jī)屏幕上畫圖和在不同場(chǎng)景念出相應(yīng)臺(tái)詞等多種回應(yīng)。

部分視頻平臺(tái)微短劇用夸張的表演和懸浮的沖突來制造氣味濃烈的“劣質(zhì)香水”，試圖掩蓋故事情感的空虛與偽劣。隨著劇集結(jié)束，觀眾得到的往往不是獲得與滿足等正面情感，而是被過度刺激滌蕩后的空蕪。解決這一問題的根本辦法是讓視頻平臺(tái)微短劇生產(chǎn)回歸藝術(shù)創(chuàng)作“以人民為中心”的導(dǎo)向和初心，傳遞高級(jí)的道德感、理智感和美感。用符合生活邏輯的理性敘事承載情感的真摯，使真實(shí)飽滿的情感引導(dǎo)觀眾的感知、理解和想象，這是視頻平臺(tái)微短劇走向精品化發(fā)展的必由路徑。

這種情感的傳遞要求微短劇從生活出發(fā)刻畫可以令觀眾移情的人物角色。通過角色的雙眼帶領(lǐng)觀眾觀察世界和時(shí)代，感受生存狀態(tài)的不同深度，讓觀眾自心底自然生發(fā)出一種真實(shí)的情感。此種情感（Emotion）一旦產(chǎn)生，感情（Affect）也就隨之出現(xiàn)。就像羅伯特·麥基所言，“情感是一種短期的體驗(yàn)，達(dá)到高峰之后便迅速燃燒殆盡；感情卻是一種長(zhǎng)期的、具有滲透性、彌漫性和知覺性的背景情緒，可以為我們?nèi)松恼臁⒄禄蛘暝鎏砩省薄?以《我的歸途有風(fēng)》為例，女主角許有風(fēng)本是在一線城市打拼的高級(jí)白領(lǐng)，但能摒棄世俗的枷鎖毅然選擇回歸家鄉(xiāng)樂山。在熟悉的山村土地上，女主角追尋心中真實(shí)的自我，立體多維的人物設(shè)計(jì)引發(fā)觀眾的共鳴和移情。跟隨許有風(fēng)的腳步，逐漸展現(xiàn)出蹺腳牛肉、金錢蛋、燈影牛肉和軍屯鍋魁等傳統(tǒng)非遺美食，讓觀眾對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)飲食文化產(chǎn)生新了解與新感悟。美食烹飪的煙火香氣與樂山秀美的自然景色和人文景觀一起，喚起觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)村故土的共同情感和集體記憶。

貼近現(xiàn)實(shí)是網(wǎng)絡(luò)文藝走向精品化發(fā)展的必然需求，這里的“現(xiàn)實(shí)”并不是指現(xiàn)實(shí)題材，而是指“應(yīng)當(dāng)始終如一的現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核”。?恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中曾提出，“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。?

首先，從典型環(huán)境方面來看，一方面創(chuàng)作者可從時(shí)間維度著眼，將劇集故事嵌入真實(shí)的社會(huì)發(fā)展階段中。如《河姆渡的骨哨聲》便是借用穿越元素，將觀眾和考古隊(duì)員小季一起帶回八千三百年前的新石器時(shí)期，體驗(yàn)了一段河姆渡的生活。拍攝團(tuán)隊(duì)不僅遠(yuǎn)赴浙江余姚河姆渡遺址實(shí)地取景，對(duì)劇中出現(xiàn)的雙鳥朝陽(yáng)紋象牙蝶形器、單耳木碗等物品予以細(xì)致考究，還以“紀(jì)實(shí)復(fù)原+想象”的創(chuàng)作手法細(xì)膩演繹了彼時(shí)的狩獵采集、祭祀祈福等多項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)。故事講述了小季與新石器時(shí)期河姆渡姑娘柳之間的夢(mèng)幻故事，通過對(duì)歷史時(shí)期典型環(huán)境的描繪，歷史與當(dāng)代的情感碰撞更具感染力和說服力。另一方面，創(chuàng)作者可從空間的角度出發(fā)，將劇集故事融入真實(shí)的人文地理環(huán)境，實(shí)現(xiàn)故事與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的有機(jī)連接。如《我等海風(fēng)擁抱你》便將紈绔富二代劉凡與炅島居民后代陳佳琪之間相知相戀的愛情故事與福建省泉州市鯉城、豐澤等多個(gè)地區(qū)的民俗文化與絕美風(fēng)景緊密勾連，宣揚(yáng)了共同保護(hù)炅島海洋生態(tài)的環(huán)保理念。通過與真實(shí)人文地理的互融，故事實(shí)現(xiàn)了微短劇與傳統(tǒng)文化、旅游資源的有機(jī)聯(lián)結(jié)，成功入選國(guó)家廣播電視總局“2023年網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目精品創(chuàng)作傳播工程”。

其次，視頻平臺(tái)微短劇的創(chuàng)作應(yīng)以生活邏輯塑造典型人物，通過讓主人公面對(duì)不同層面的沖突，立體揭示人物的成長(zhǎng)變化，最大限度地挖掘人物性格的立體度。如《7.9公里/秒》將角色置于復(fù)雜的社會(huì)場(chǎng)域中。故事從多個(gè)層面的沖突著眼，既在內(nèi)心層面呈現(xiàn)了主角李東陽(yáng)的航天夢(mèng)想與自身現(xiàn)實(shí)條件之間矛盾，又在個(gè)體層面講述了他和母親、夏老師等人因溝通不暢而產(chǎn)生的沖突，更是在社會(huì)環(huán)境層面，借范校長(zhǎng)、楊老師等人之口講述鄉(xiāng)鎮(zhèn)教育發(fā)展滯后的問題。多層面沖突的逐步升維，不僅令劇中人物的性格越發(fā)清晰可感，而且使劇情波折迭起具有現(xiàn)實(shí)意味的豐富感。

“在一個(gè)開放成熟的市場(chǎng)中，資本的流動(dòng)很難考慮邊界，但在一個(gè)講求公序良俗的社會(huì)中，逾界的行為又難免會(huì)有負(fù)面的影響。”?因此，視頻平臺(tái)微短劇的精品化發(fā)展既需要政府部門出臺(tái)相應(yīng)的社會(huì)政策來管理調(diào)控，也需相關(guān)文藝工作者和評(píng)論家的品位自覺、格調(diào)自覺與責(zé)任自覺?？梢哉f，當(dāng)前的視頻平臺(tái)微短劇更像是一個(gè)交錯(cuò)雜糅的復(fù)合體，在碰撞與融合中孕育著令人矚目的生機(jī)與變革。

（作者系南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2021級(jí)博士研究生；本文系江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新項(xiàng)目“想象力消費(fèi)視域下影游聯(lián)動(dòng)機(jī)制研究”〈項(xiàng)目編號(hào)：KYCX22_1485〉的階段性研究成果）

注釋：

①[美]簡(jiǎn)·福伊爾、桑重：《類型研究與電視》，《世界電影》1990年第5期。

②[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動(dòng)——審美反應(yīng)理論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991，第224頁(yè)。

③王志偉、吳欣宇、孫山、包鋆麗：《過半受訪青年直指網(wǎng)絡(luò)微短劇“硬傷”：制作粗糙、設(shè)定雷同》，《中國(guó)青年報(bào)》2023年12月25日第3版。

④張騁：《從“橫屏”到“豎屏”：論影像符號(hào)表意機(jī)制的變革》，《現(xiàn)代傳播》（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）2022年第1期。

⑤[德]哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生——社會(huì)加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海人民出版社，2018，第18頁(yè)。

⑥Anthony Giddens, The Consequences of Modernity

(Cambridge: Polity Press,1990), p.78.

⑦王小章：《論焦慮——不確定性時(shí)代的一種基本社會(huì)心態(tài)》，《浙江學(xué)刊》2015年第1期。

⑧[加]馬歇爾·麥克盧漢：《媒介即按摩：麥克盧漢媒介效應(yīng)一覽》，何道寬譯，機(jī)械工業(yè)出版社，2016，第8頁(yè)。

⑨[法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間 3.電影的時(shí)間與存在之痛的問題》，方爾平譯，譯林出版社，2012，第9頁(yè)。

⑩艾媒咨詢：《2023—2024年中國(guó)微短劇市場(chǎng)研究報(bào)告》，https://mp.weixin.qq.com/s/60rhhGxqBMjPnt1wTvZkIA，2023年11月22日。

?《第42次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，https://www./NMediaFile/old_attach/P020180820630889299840.pdf，2018年8月20日。

?王飛宇：《解碼網(wǎng)絡(luò)微短?。簭暮翁巵?，去往何方？》，https://mp.weixin.qq.com/s/auYjujdB52vZ0zOlD34leA，2023年7月2日。

?Zizek Slavoj, Organs without Bodies(London: Routledge, 2004), p.12.

?Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture(Stanford: Stanford University Press, 2012), p.157.

?[美]羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)·結(jié)構(gòu)·風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社，2016，第255頁(yè)。

?李躍森：《現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作怎樣堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義精神》，《光明日?qǐng)?bào)》2019年5月15日第15版。

?[德]恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》（1888年4月初），載中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》（第4卷），人民出版社，1995，第683頁(yè)。

?劉永昶：《電視劇跨界平臺(tái)的構(gòu)建——媒介融合語境中的視頻網(wǎng)站角色考察》，《中國(guó)電視》2015年第3期。