在中國花鳥畫創(chuàng)作中，大寫意是最具難度的，它講求高度概括的造型能力，以洗練而行云流水般的筆墨，書寫出精妙的圖式，借以傳達內(nèi)心的情感。對于當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作者而言，經(jīng)歷漫長發(fā)展的大寫意花鳥，在無數(shù)高峰前創(chuàng)新又是極為艱辛的。

梳理自宋元發(fā)端以來，大寫意花鳥走過的千年文脈，仍可一窺大寫意花鳥在當(dāng)代的開拓與延展。

明 徐渭 《四時花卉圖卷》（ 局部） 故宮博物院藏

明代，狂放筆墨的驚鴻一瞥

追溯中國大寫意花鳥畫的發(fā)展歷史，通常認為其醞釀、萌發(fā)于宋元時期，伴隨著文人畫的興盛發(fā)展而來，當(dāng)時“寫意”已被奉為藝術(shù)的美學(xué)高度，并成為主要的技法手段。到了明代，大寫意花鳥畫迎來全面成熟。其中，明代中期的“吳門畫派”就對大寫意花鳥畫進行了多方面的探索：沈周的筆墨古樸沉雄，豪放而不失拙意；唐寅加強了用筆的行草意趣，以靈動、鮮活見長；文徵明則善于表現(xiàn)蘭草的清逸高潔，彰顯文人氣……總體來說，吳門畫派確立了寫意花鳥畫重視筆墨、意趣、講究格調(diào)的美學(xué)追求，使寫意花鳥畫真正成為文人畫的重要分支。

而明代大寫意花鳥畫，最突出貢獻者，非徐渭莫屬。

徐渭 《墨王翠蓋圖》立軸

圖源：北京保利

這一曠世奇才的出現(xiàn)，真正開啟了大寫意花鳥的先河，他是大寫意花鳥畫發(fā)展史上極為濃重的一筆，也是這一領(lǐng)域繞不過去的關(guān)鍵人物。徐渭不僅在技法上完成了從“勾花點葉”到潑墨寫意的變革，還突出了主觀情感對大寫意筆墨的支配性作用，使藝術(shù)家在創(chuàng)作中抒發(fā)的真摯情感被提升至十分重要的位置，狂放、豪邁的筆墨語言一掃此前文人畫端莊文雅的畫風(fēng)。徐渭的大寫意花鳥畫，樹立起一座標榜萬世的藝術(shù)高峰，對后世大寫意花鳥畫產(chǎn)生巨大而深遠的影響，一些大師甚至以“青藤門下走狗”自居。

清代，名家圣手多面開花

到了清代，在傳承明代大寫意花鳥畫精神的基礎(chǔ)上，進一步向前推進，在繪畫觀念、繪畫風(fēng)格、繪畫技法方面，都帶來了探索與革新。這一時期的大寫意花鳥畫流派紛呈，名家圣手不斷涌現(xiàn)，石濤、八大山人、揚州八怪等諸多名家的出現(xiàn)，大大拓展了大寫意花鳥的表現(xiàn)力與生命力。

石濤為清代大寫意花鳥畫繪畫藝術(shù)提供了新的繪畫要素。他重視寫生，善于利用邊角構(gòu)圖，截取典型環(huán)境入畫，以及“筆墨當(dāng)隨時代”的繪畫思想對后來崛起的“揚州八怪”大寫意花鳥畫創(chuàng)作有著直接而深遠的影響。

清 石濤 《梅竹圖》卷 故宮博物院藏

揚州八怪則是在清代金石學(xué)盛行的大背景下，從金石學(xué)中汲取高古文化營養(yǎng)，融于大寫意花鳥畫中，如金農(nóng)書法取法魏南北朝刻石書跡，自創(chuàng)“漆書”一格，極富金石氣息；鄭燮將篆、隸、真、行、草五體合為一體，更將蘭、竹畫意入書，將書法筆意入畫，確立出非常獨特的畫格與書格。

清 鄭燮 《竹蘭石圖》軸 故宮博物院藏

此外，作為清初四僧的八大山人，無疑又是繼徐渭之后的又一高峰。他以豪邁沉郁的風(fēng)格，簡約變形甚至帶有怪誕意味的獨特畫法，推動了中國大寫意花鳥畫的時代進程。他的突出貢獻表現(xiàn)為：造型上運用高度概括的形象，以寥寥數(shù)筆的夸張的手法，將筆下花鳥擬人化，產(chǎn)生以少勝多，樸拙靈動、清空瀟灑的藝術(shù)境界。尤其是八大山人在構(gòu)圖方法上引入源于山水畫的“三遠法”，將其靈活地運用，以仰視與俯視相結(jié)合的手法，使兩種觀察方法同時出現(xiàn)在一個畫面上，配合高超的留白技巧，從而使空間得到無限延展，給予觀者更廣闊的想象空間，這種創(chuàng)造性運用也是大寫意花鳥畫在八大山人推動下所取得重大拓展。

清 八大山人《 花鳥冊》 臺北“故宮博物院”藏

近代，西風(fēng)東漸下力圖雅俗共賞

進入近代，中國大寫意花鳥畫迎來了大轉(zhuǎn)變時期。一方面，在亂世之下，西風(fēng)東漸，西方藝術(shù)與東方藝術(shù)的碰撞是中國文人畫千年來未有之變局；另一方面，隨著現(xiàn)代都市經(jīng)濟的發(fā)展，工商階級隨之崛起，現(xiàn)代意識的萌芽等都對文人畫風(fēng)格產(chǎn)生了新的要求與影響。因此，這一時期的大寫意花鳥畫的探索重點在融合西方藝術(shù)的優(yōu)勢以及格調(diào)上取得雅俗共賞的平衡，而非單純迎合士大夫口味的“曲高和寡”。

在這一方面，“海上畫派”無疑是杰出代表，這一群體探索將大寫意花鳥畫推向新的歷史發(fā)展高峰，帶領(lǐng)中國畫率先進入現(xiàn)代藝術(shù)的階段，在藝術(shù)上的貢獻可類比于印象派、后印象派于西方藝術(shù)進入現(xiàn)代階段的意義。

“海上畫派”的大寫意花鳥畫藝術(shù)改變了舊時代文人畫以淡雅、野逸為最高境界的畫風(fēng)，轉(zhuǎn)而加強了對色彩的探索，尤其在墨與色的巧妙融合，追求明麗悅目的色彩效果，并富有現(xiàn)代審美意識。

吳昌碩  《荷花圖》軸  故宮博物院藏 

作為“海上畫派”的領(lǐng)軍者，吳昌碩將文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)和寫實的院畫風(fēng)格相融合，以深厚的書法功底和詩文修養(yǎng)入畫，創(chuàng)造了格調(diào)的古拙、雄健的高雅格調(diào)，同時以清麗的賦色風(fēng)格獨樹一幟，開創(chuàng)了近代繪畫史上的一股新風(fēng)，對同時期以及后世的藝術(shù)家都產(chǎn)生了重要影響。

另一方面，作為同時期與吳昌碩齊名的齊白石，在大寫意花鳥畫的探索成就上同樣樹立起一座藝術(shù)高峰。齊白石在大寫意花鳥畫上的貢獻突出表現(xiàn)為對中國民間藝術(shù)的吸收，包括藝術(shù)造型與色彩的大膽引入，尤其喜歡將文人畫向來不屑于入畫的、不起眼的小動物、小花草融入大寫意花鳥畫中，既有時代氣息，又不失傳統(tǒng)文人畫的詩、書、畫、印，很好地體現(xiàn)了他“刪去臨摹一雙手”的獨創(chuàng)精神。齊白石成為近代成就最高的大寫意花鳥畫家后，深刻影響了后來的李苦禪、王雪濤、婁師白、崔子范、陳大羽等一些優(yōu)秀的當(dāng)代花鳥畫家。

齊白石 《桃兔圖》軸  故宮博物院藏 

此外，潘天壽的藝術(shù)探索與藝術(shù)主張也具有深遠意義。他不認同“折中中西”的藝術(shù)主張，更反對用西洋畫從根本上改造中國畫，而是以捍衛(wèi)花鳥畫的生存和發(fā)展為出發(fā)點，堅持花鳥畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，在傳承中國花鳥畫的基礎(chǔ)上進行革新。自 20 世紀 50 年代，潘天壽明確提出了東西兩大統(tǒng)系論，這成為他進行寫意花鳥畫創(chuàng)作實踐的思想基礎(chǔ)。而潘天壽獨創(chuàng)的大寫意花鳥畫，大氣磅礴，雄渾豪邁，不僅在花鳥畫史上罕見，而且在整個中國繪畫史上也絕無僅有。他保留了傳統(tǒng)文人畫所特有的精神，在此基礎(chǔ)之上又將“至大”“至剛”“至中”“至正”等崇高之美納于畫中，開啟了新時代大寫意花鳥畫的嶄新面貌。

潘天壽 《鷹石山花圖》

圖源：中國嘉德 

當(dāng)代，更高維度下的心象寫意

進入當(dāng)代，隨著新時代各時期社會價值取向、審美文化的變遷，以及西方當(dāng)代藝術(shù)的沖擊，中國大寫意花鳥畫也曾一度式微。在前人豐碑面前，當(dāng)代大寫意花鳥畫又如何求變，肩負新時代的創(chuàng)新重任？在當(dāng)代，仍有一些勇于向傳統(tǒng)，向一座座藝術(shù)高峰發(fā)起挑戰(zhàn)的勇士，在傳承大寫意花鳥畫文脈的同時，努力闖出一條屬于自己的獨特探索。

其中，生長于嶺南的藝術(shù)家謝天賜，以極其堅定的毅力在大寫意花鳥畫上深耕多年。其身上不僅傳承著嶺南人勇于革新的精神，但又不拘泥于“古為今用、折衷中西”之思想，以前瞻思維以及更為開闊的眼界格局重新審視大寫意花鳥畫的經(jīng)典范式，進而嘗試與徐渭、八大山人、吳昌碩、齊白石、潘天壽等大師進行隔空對話。在師法傳統(tǒng)中大徹大悟，以無法為有法，探索大寫意花鳥畫的當(dāng)代性。

謝天賜 《荷語》紙本水墨 180x49cm 2021年

謝天賜大寫意花鳥畫的當(dāng)代性在于“自我”精神的進一步拔高，萬物皆存于我心，即“心象”花鳥，作品注入了一種“我畫由我不由天”的大度氣魄。同時，將傳統(tǒng)花鳥畫對自然的觀察、感受上升到對宇宙起源、生命循環(huán)這一更高維度的感悟，從而告別小情小景的抒情，真正企及“大道”精神。在這樣思想主導(dǎo)下，其大寫意花鳥畫更在圖式語言上進一步突破，物象不再受限于自然規(guī)律，而是服從于“本心”，超越了時空的界限，其筆下的大寫意花鳥畫更進一步往抽象藝術(shù)的方向拓展，達到更自由的藝術(shù)境界。這樣獨樹一幟的畫風(fēng)，可以視為當(dāng)代大寫意花鳥畫的杰出個案，他的探索無疑推動了大寫意花鳥畫在當(dāng)代的新發(fā)展。

謝天賜 《細語》紙本水墨 138x68cm 2020年

所謂大浪淘沙，大寫意花鳥畫漫長的藝術(shù)發(fā)展長河中，也只有那些引領(lǐng)浪潮、為藝術(shù)史作出獨特貢獻者，才會被世人銘記，唯有順勢向前，不斷求變，才能讓這道長河永葆青春，生生不息。