建筑師、貝氏建筑事務(wù)所董事長(zhǎng)及創(chuàng)始人，貝聿銘三子貝禮中。

6 月 27 日下午，建筑師、貝氏建筑事務(wù)所董事長(zhǎng)及創(chuàng)始人貝聿銘之子貝禮中(Sandi)第一次看了在香港M+舉辦的關(guān)于父親的展覽——“貝聿銘：人生如建筑”。

如果將 一百年作為一個(gè)時(shí)間刻度去衡量一座建筑，一百年里一座房子所承載的故事足夠一部史書；如果將這百年作為人的標(biāo)尺，那建筑師貝聿銘的百年便是一部活的建筑。可是，他的建筑又何嘗不是承載了許許多多人的一生。對(duì)于貝聿銘，人生如建筑，建筑亦如人生。

貝聿銘肖像，1976年，Irving Penn，《Vogue》雜志 ? Condé Nast

出生于蘇州的名門望族的貝聿銘，年少時(shí)于祖宅獅子林，曾與堂兄弟們?cè)谏绞g穿行玩耍，園林、昆曲的蘇州記憶深深植根于他的心中。“獅子林空間展開的序列想法影響了他對(duì)空間體驗(yàn)的看法”即便后來留學(xué)海外，學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代主義的建筑思想，貝聿銘依然認(rèn)為自己是一個(gè)純粹的中國(guó)人。在哈佛的畢業(yè)設(shè)計(jì)中，他選擇了與中國(guó)相關(guān)的主題，設(shè)計(jì)了“上海中華藝術(shù)博物館”，巧妙地將中國(guó)古建筑和園林的風(fēng)格與現(xiàn)代幾何圖形相結(jié)合，讓中與西、古典與現(xiàn)代的自然交融。日本MIHO美術(shù)館以陶淵明的《桃花源記》為靈感，用一條別有洞天的隧道，引人進(jìn)入一個(gè)與自然環(huán)境和諧共生的藝術(shù)空間。從蘇州到香港，再到美國(guó)，至始至終，他都沒離開過。

貝聿銘的跨文化底蘊(yùn)；在都市重建中的設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)意義；藝術(shù)與公共建筑的交叉應(yīng)用、以及在權(quán)力、政治中獲得的賞識(shí)青睞；都與以歷史新解為設(shè)計(jì)策略，以及擁抱物料的改良與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新息息相關(guān)。這是M+此次策展的六大主題，也涵蓋了貝聿銘終其一生都在實(shí)踐的議題?！拔也徽J(rèn)為自己獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”，貝聿銘在寫給父親的信中這樣表達(dá)。他對(duì)自己面對(duì)的事情始終感到好奇，善于挖掘新事物與熟悉事物之間的隱性聯(lián)系。

M+設(shè)計(jì)及建筑策展人王蕾（Shirley Surya）對(duì)這一點(diǎn)如此闡述：“當(dāng)今世界的民族主義在不斷增長(zhǎng)，邊界被不斷固化，各國(guó)都豎起了文化壁壘，因此跨文化顯得格外重要。貝聿銘對(duì)不同文化的態(tài)度都很通融，對(duì)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的差異、對(duì)于亞洲和非亞洲的差異，他都能夠接受，同時(shí)提出自己的觀點(diǎn)，找到有意義的共識(shí)，這是他能做出富有成效的設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)?！?/p>

盧浮宮模型與現(xiàn)實(shí)中博物館的現(xiàn)場(chǎng)照片遙相呼應(yīng)，一個(gè)是歷史，一個(gè)是當(dāng)下，一個(gè)是此時(shí)當(dāng)下。

貝聿銘從舊世界走來，卻努力擁抱新世界的一切，面對(duì)爭(zhēng)議，他從來都堅(jiān)持選擇用自己的方式去回應(yīng)。他一直在爭(zhēng)議中成長(zhǎng)。1973年，貝聿銘合伙人設(shè)計(jì)的波士頓漢考克大廈就經(jīng)歷了一次危機(jī)，因?yàn)檫^高的高度和新型玻璃材料的不穩(wěn)定性，導(dǎo)致玻璃紛紛掉落。委托方把玻璃公司和貝聿銘所在的貝考弗事務(wù)所告上法庭，貝聿銘一時(shí)之間聲譽(yù)跌落。然而他在困難時(shí)期積極開拓海外市場(chǎng)，尤其在新加坡建成了一系列高層建筑，成功幫助事務(wù)所渡過難關(guān)。

巴黎大羅浮宮計(jì)劃可能是貝聿銘最飽受爭(zhēng)議的項(xiàng)目，貝聿銘之子貝建中曾回憶：“我和父親走在路上，有人會(huì)走上來對(duì)他咒罵，朝他身上吐口水，直言他毀了巴黎，然而父親對(duì)此淡然處之?！?/strong>

當(dāng)時(shí)的官員查看北京香山飯店模型，1979年。圖片：? 曹慰祖

1979年，貝聿銘受邀設(shè)計(jì)北京的香山飯店。在一幅泛黃的照片中，穿著中山裝的政府領(lǐng)導(dǎo)們面對(duì)著一個(gè)巨大的香山飯店模型，露出了費(fèi)解的表情。香山飯店是貝聿銘探索“中國(guó)現(xiàn)代建筑語言”的試金石，但他從選址之初，到設(shè)計(jì)的尾聲都飽受爭(zhēng)議，專家們指出飯店的選址過于偏僻，交通流線過長(zhǎng)，所用的白墻青磚和入口處的石燈籠不協(xié)調(diào)，整體造型有不倫不類之感。然而對(duì)貝聿銘來講，香山飯店不是一座具體的房子，而是為了找到方向，而研究一條通向未來的道路。他試圖做一個(gè)既不是西方的，又不是傳統(tǒng)中國(guó)的現(xiàn)代建筑，他把這種做法稱為“第三條路”。

“生活就是建筑，而建筑是生活的鏡子?！?/strong>這是貝聿銘與自己的老師馬歇爾·布勞耶交談時(shí)所發(fā)出的感嘆。在這句充滿哲思的話語中，他嘗試描述生命與建筑之間的關(guān)聯(lián)性，而這個(gè)主題也貫穿了他的一生。貝聿銘漫長(zhǎng)的生命軌跡跌宕起伏，但當(dāng)他思考問題、談?wù)搯栴}時(shí)，當(dāng)他與甲方打交道、處理多個(gè)紛繁復(fù)雜的項(xiàng)目時(shí)，都保持了高度的一致性。這種一致性充滿了對(duì)生命的尊重，對(duì)跨文化的理解，和從實(shí)際出發(fā)去建造的熱忱。

此次展出的超過400件展品，有首次亮相的繪圖手稿、建筑模型、照片、視頻，還有貝聿銘寫給父親的親筆信件，護(hù)照等個(gè)人物品。對(duì)此，策展人王蕾對(duì)我們說：“'生活’這個(gè)詞對(duì)我們來說意義重大，因?yàn)閺膫€(gè)人軌跡的生活中我們也能分辨建筑、社會(huì)和政治的文化軌跡。我希望將貝聿銘的建筑作品置于在他真實(shí)的生活場(chǎng)景中，也置于當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下去呈現(xiàn)。我們想把很多人性的故事放進(jìn)去。”

金字塔形結(jié)構(gòu)模型是整個(gè)展覽空間的視覺中心，透過建筑節(jié)點(diǎn)，貝聿銘的肖像與展覽現(xiàn)場(chǎng)達(dá)成了一種時(shí)空的匯合。

嘗試在展廳內(nèi)重塑貝聿銘建筑中的空間體驗(yàn)。在策展人看來，貝聿銘的設(shè)計(jì)有三個(gè)特點(diǎn)：對(duì)角線、軸向和焦點(diǎn)。以華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館為例，貝聿銘通過對(duì)角線切割，使得建筑角度傾斜，整個(gè)項(xiàng)目軸線遷移?！斑@樣的處理讓人的眼睛不會(huì)聚焦于某個(gè)特定的點(diǎn)，使得整個(gè)視覺體驗(yàn)更加動(dòng)態(tài)。大盧浮宮金字塔項(xiàng)目貫穿了四個(gè)主題展覽空間，它與不同的主題都有相關(guān)性，也代表了貝聿銘職業(yè)生涯的高峰?！?br>

這是貝聿銘對(duì)紐約市的宣言。如果說地標(biāo)建筑是一種流行文化，那締造地標(biāo)建筑的建筑師則是流行文化的創(chuàng)建者之一。創(chuàng)造了眾多文化地標(biāo)建筑的貝聿銘，卻鮮有人知道曾經(jīng)在房地產(chǎn)和城市規(guī)劃中他嘗試過我們正在應(yīng)用的很多都市設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)策略。這源于建筑業(yè)界對(duì)于商業(yè)項(xiàng)目持有一定偏見的緣故。“貝聿銘參與設(shè)計(jì)的都市重建項(xiàng)目，尤其是在美國(guó)的房地產(chǎn)項(xiàng)目，都側(cè)重混合用途的規(guī)劃，并著眼于為公共房屋和低收入社區(qū)改善環(huán)境?！?/strong>

20世紀(jì)四五十年代紐約的地產(chǎn)商威廉·齊肯多夫邀約了貝聿銘在美國(guó)科羅拉多州的丹佛市的高里中心設(shè)計(jì)中，開拓性地在市中心商業(yè)建筑里實(shí)現(xiàn)了公共空間和私人空間的結(jié)合。貝聿銘利用街角場(chǎng)地，激活了原本老氣橫秋的城市住房格局。20世紀(jì)50年代末期貝聿銘和眾多建筑師針對(duì)紐約市的城市規(guī)劃與建設(shè)，提出了非常創(chuàng)新的城市生活模式，那就是混合居住方式。 “由于在房地產(chǎn)行業(yè)的工作經(jīng)驗(yàn)，貝聿銘對(duì)城市的想法是極其敏感的”。

他在房地產(chǎn)和都市重建方面展現(xiàn)了出色才華，成功地將許多貧民窟改造為廉價(jià)且宜居的居民住房。從亞特蘭大喬治城海灣石油公司辦公樓、紐約基浦斯灣區(qū)公寓，到他對(duì)混合用途規(guī)劃的重視，和對(duì)公共房屋與低收入社區(qū)環(huán)境改善的初衷，深受美國(guó)民眾的喜愛。華盛頓特區(qū)西南重建總體規(guī)劃是他這一理念的杰出代表，旨在為當(dāng)?shù)鼐用駝?chuàng)造了一個(gè)宜居、和諧的城市社區(qū)。貝聿銘在美國(guó)波士頓政府中心總體規(guī)劃（1961—1963）中也發(fā)揮了核心作用，他巧妙地將一個(gè)全新的市政廳置于寬敞的開放空間之中，成功地將原本錯(cuò)綜復(fù)雜的街道布局變得合理有序。

1958年，貝聿銘?yīng)毦呓承牡靥岢隽恕奥菪ⅰ钡脑O(shè)計(jì)構(gòu)想，這一革命性的作品以靈活組合的楔形模塊為基礎(chǔ)，旨在滿足不同家庭規(guī)模的需求。預(yù)計(jì)其施工成本相較于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方式能節(jié)省近20%，這一創(chuàng)新性的方案被媒體譽(yù)為“美國(guó)公寓設(shè)計(jì)中最具想象力和革命性的典范”，專家們認(rèn)為這是城市住宅設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一次重大飛躍。遺憾的是，這一令人矚目的設(shè)計(jì)最終未能付諸實(shí)施。

這段房地產(chǎn)規(guī)劃和設(shè)計(jì)的經(jīng)歷不僅拓寬了貝聿銘的視野，更讓他深刻理解了城市開發(fā)與重建的復(fù)雜性與矛盾性。此后，他在作品中始終注重建筑與環(huán)境的和諧共存，與項(xiàng)目預(yù)算和可實(shí)施性的把控，最重要的，是他堅(jiān)持所設(shè)計(jì)的建筑一定要展現(xiàn)對(duì)人性的關(guān)懷。策展人在專訪中說到：“看起來他在做很多項(xiàng)目，實(shí)際上是在與城市打交道?！?/strong>然后解決了許多普通人的現(xiàn)實(shí)居住問題。

在策展人看來，“他是一個(gè)真正的城市人，每一棟建筑需要解決它未來會(huì)發(fā)生什么的問題。這其實(shí)不僅僅事關(guān)經(jīng)濟(jì)，更多的是城市的問題。”貝聿銘曾說：“建筑的目的是提升生活，而不僅僅是空間中被欣賞的物體而已...建筑必須融入人類活動(dòng)，并提升這種活動(dòng)的品質(zhì)，這是我對(duì)建筑的看法。我期望人們能從這個(gè)角度來認(rèn)識(shí)我的作品”

位于紐約中央車站的雙曲面大樓模型 （未建成）。其后是中銀大廈的外立面。

貝禮中在采訪中說：“我的父親是一個(gè)大收藏家，他喜歡立體主義，尤其是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，像肯尼斯·諾蘭（Kenneth Nolan）和喬爾·夏皮羅（Joel Shapiro）等這樣的藝術(shù)家等?！?br>

在對(duì)藝術(shù)與公共建筑的探索上，貝聿銘同樣將人的體驗(yàn)作為最重要的前提。他堅(jiān)信博物館是最佳的公共項(xiàng)目，因?yàn)樗鼈兪侨嗽谕粫r(shí)空體驗(yàn)藝術(shù)、歷史和建筑的最佳途徑。從1968年的紐約錫拉丘茲埃弗森藝術(shù)博物館開始，貝聿銘便以獨(dú)特的人文主義視角，打造出了一系列享譽(yù)全球的博物館建筑，如美國(guó)國(guó)家美術(shù)館東館、日本MIHO美術(shù)館、中國(guó)蘇州博物館、多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館等。這些作品不僅展示了他的建筑才華，更體現(xiàn)了他對(duì)不同地區(qū)的人文與藝術(shù)的深刻理解和尊重。

貝聿銘在紐約大學(xué)中心廣場(chǎng)一個(gè)出口處放置的畢加索的杰作《西爾維特半身像》雕塑模型。（左）1960年代，費(fèi)城都市重建計(jì)劃實(shí)施，相關(guān)部門要求必須拿出部分資金支持公共藝術(shù)，這是放置在貝聿銘設(shè)計(jì)的協(xié)會(huì)山建筑群廣場(chǎng)中由倫納德·巴斯金設(shè)計(jì)的《老人、年輕人、未來》青銅雕塑模型。這是他唯一一封用中文寫給父親的信。

“博物館不僅僅是展示藝術(shù)品的地方，它也應(yīng)該是對(duì)人們有吸引力的空間”,貝聿銘這樣看待博物館的屬性。他認(rèn)為，人們?nèi)ゲ┪镳^既是欣賞藝術(shù)，也是尋求一種社群的認(rèn)同感，和一個(gè)可交流、可互動(dòng)的聚集空間。因此，貝聿銘從他在哈佛大學(xué)的畢業(yè)設(shè)計(jì)稿中，就開始研究博物館的內(nèi)部公共空間，以及如何讓它成為令人聚集的活力場(chǎng)所。

與趙無極、蔡國(guó)強(qiáng)、亨利·摩爾等藝術(shù)家的交往，激發(fā)著貝聿銘的創(chuàng)作熱情。藝術(shù)家們也熱愛與貝聿銘交往，因?yàn)樗嬲盟麄儯盟囆g(shù)和人性、以及建筑之間的緊密關(guān)系。以華盛頓美術(shù)館東館的入口為例，貝聿銘訂制了亨利·摩爾的雕塑，建筑內(nèi)部中庭的上方，則懸掛著亞歷山大·考爾德的動(dòng)態(tài)雕塑，隨著時(shí)間緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)著，投下變幻的光影。

位于美國(guó)華盛頓的美國(guó)國(guó)家美術(shù)館東館模型。

為了更加清晰，立體地看到項(xiàng)目的全貌，模型由M+為此次展覽專門委托制作。

策展人說道：“貝聿銘以設(shè)計(jì)博物館而聞名，他非常清楚藝術(shù)以及它與建筑對(duì)話的必要性。'城市形態(tài)’這個(gè)詞在這里不僅僅是公共空間的問題，而是博物館是為人設(shè)計(jì)，具有吸引力的空間，而不僅僅是藝術(shù)的紀(jì)念館和產(chǎn)物?！?/strong>

策展人王蕾對(duì)貝聿銘做了大量的研究，發(fā)現(xiàn)他既沒有傳道授業(yè)，也沒有著書立說的習(xí)慣，他只是在不停的設(shè)計(jì)和建造。他的二兒子——貝氏建筑事務(wù)所合伙人貝建中曾說：“父親最擅長(zhǎng)用深思熟慮后的一種簡(jiǎn)單方式，去解決極其復(fù)雜的問題?！?/strong>

展覽以顏色作為標(biāo)注，橙色為藝術(shù)與公共建筑區(qū)域，用以展示貝聿銘設(shè)計(jì)中建筑與藝術(shù)之間緊密的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)。

以盧浮宮的玻璃金字塔為例，它除了在形式上獨(dú)具美感，在功能上也很好地解決了之前博物館流線混亂的問題。在管理體系中，盧浮宮在改造之前分為七個(gè)獨(dú)立部門，為了打破這種隔閡，貝聿銘需要將這七個(gè)部門形成組織上的統(tǒng)一。

當(dāng)時(shí)貝聿銘提出了一個(gè)創(chuàng)新的整體設(shè)計(jì)方案：開發(fā)拿破侖庭院及其地下空間，并在地面上建造一個(gè)玻璃金字塔作為入口，不僅為參觀者提供了一個(gè)嶄新的入口，還巧妙地引入了自然光。透過透明的金字塔，參觀者可以仰視環(huán)繞的宮殿建筑，仿佛置身于一個(gè)超越當(dāng)下的時(shí)空之中。這一設(shè)計(jì)不僅解決了盧浮宮內(nèi)部部門整合的難題，更為這座古老的宮殿注入了新的活力與魅力。

臺(tái)中東海大學(xué)路思義教堂模型。貝聿銘將自然光通過天窗的設(shè)置引入室內(nèi)，即擁有宗教的神圣性也兼具空間的實(shí)用性。

貝聿銘堅(jiān)信造型、材料和技術(shù)是建筑設(shè)計(jì)的三大支柱。簡(jiǎn)潔大方的建筑外觀背后卻隱藏著精細(xì)的計(jì)算和先進(jìn)的建筑技術(shù)。在香港中銀大廈的設(shè)計(jì)中，模數(shù)制的應(yīng)用，使得施工方無需對(duì)石材進(jìn)行切削，這極大地提高了施工效率。大廈的外觀呈現(xiàn)出連續(xù)的菱形圖案，貝聿銘將其比喻為竹子“節(jié)節(jié)高升”的形態(tài)，象征著力量、生機(jī)、茁壯和不斷進(jìn)取的精神。

盧浮宮玻璃金字塔其結(jié)構(gòu)由鋼筋和玻璃構(gòu)成，對(duì)玻璃的要求極高，需完全透明且不變形。面對(duì)當(dāng)時(shí)市場(chǎng)上無法滿足其要求的玻璃材料，貝聿銘不懈尋找，最終發(fā)現(xiàn)了德國(guó)人用于噴氣式飛機(jī)的玻璃，并通過法國(guó)工程師的改造，成功制造出了符合要求的玻璃。這一過程間接推動(dòng)了法國(guó)建筑領(lǐng)域的技術(shù)進(jìn)步。他在《大盧浮宮》一書的序言中寫道：“勒諾特爾（法國(guó)造園家，凡爾賽宮苑的設(shè)計(jì)者）給了我最大的啟發(fā)，金字塔的律動(dòng)來源于整個(gè)建筑的幾何性，而這種幾何性根植于法國(guó)文化?！?/strong>

貝聿銘及團(tuán)隊(duì)對(duì)混凝土材料進(jìn)行了大量的試驗(yàn)與研究，并在顏色、質(zhì)地，肌理的處理上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，使其成為昂貴石材的重要替代建筑材料之一。

學(xué)生時(shí)期的貝聿銘，曾聽過現(xiàn)代主義巨匠勒·柯布西耶的講座，并說：“那是我建筑教育中最重要的兩天”。但他深深知道，柯布西耶所提倡的機(jī)器美學(xué)，和《走向新建筑》中新建筑的五個(gè)特點(diǎn)，都是相對(duì)單一的。貝聿銘曾經(jīng)跟自己的老師格羅皮烏斯產(chǎn)生過爭(zhēng)執(zhí)，后者認(rèn)為世界早晚都會(huì)實(shí)現(xiàn)工業(yè)化，建筑最終會(huì)走向一種“國(guó)際風(fēng)格”。而貝聿銘堅(jiān)信，“國(guó)際風(fēng)格”不會(huì)消融各地的風(fēng)俗和特色。這便是展覽中提及的重要議題“歷久彌新的建筑必須有其根源”正如策展人而言“抽象的思想是一種將歷史提取為現(xiàn)代形式的策略，貝聿銘很擅長(zhǎng)以設(shè)計(jì)重新解讀歷史”。

貝聿銘的設(shè)計(jì)一直試圖在差異中尋找共通之處，在共同之中尋求多樣的存在，他是文化共同性和文化多樣性的實(shí)踐者。“我在建筑中利用光，其實(shí)是利用了大自然的力量；如果我以幾何體來強(qiáng)化建筑…那也是體現(xiàn)了我對(duì)大自然力量的認(rèn)同感。”在與建筑作家蓋羅·馮·波姆對(duì)話時(shí)，貝聿銘這么解釋他建筑語言的來源。人對(duì)于無垠宇宙中事物的變化和規(guī)律的關(guān)注，體現(xiàn)了人的共同性；而人的多樣性則像不同的土壤中開出的花，千姿百態(tài)。

混凝土物料研究實(shí)例展示

關(guān)于貝聿銘的作品，其子貝禮中說：“我父親非常想理解一個(gè)建筑如何成為永恒的、持續(xù)的歷史的一部分…我們總關(guān)注永恒的、持久的、必然的東西….作品的力量基本卻又強(qiáng)大，才是持久的本質(zhì)。父親一直相信建筑與其環(huán)境和自然的聯(lián)系，我認(rèn)為這是非常亞洲的內(nèi)核，這也是他在西方所做建筑中的重要內(nèi)容之一?！?br>

貝聿銘的作品發(fā)源于現(xiàn)代主義，卻超越了他所在的時(shí)代。

曾經(jīng)貝禮中在清華大學(xué)建筑學(xué)院做過一個(gè)名為“大音希聲、大象無形”的主題演講，作為知名建筑師的貝禮中與兄長(zhǎng)貝建中延續(xù)了父親的建筑事業(yè)，在全球做了百余個(gè)項(xiàng)目。貝禮中駐足在他父親的一件作品模型面前，靜靜欣賞著。在被問起父親的成就是否會(huì)帶給他壓力時(shí)，他笑言：“這是一種躲不掉的壓力，但我學(xué)會(huì)了如何與它相處。我非常小心地不讓自己陷入他的名聲中去。他的成就不是我的成就。我們每個(gè)人都要為自己在同行中贏得尊重，他的成功激勵(lì)我，讓我做到最好。這的確是我唯一能做的?！?/p>

當(dāng)看完父親的回顧展“貝聿銘：人生如建筑”，被問及父親最吸引他的一件建筑或者藝術(shù)作品是什么時(shí)？他笑答：“我們家自己的房子，大約在我出生的時(shí)候1949年父親設(shè)計(jì)，這是他設(shè)計(jì)過的唯一的房子，我在這座房子里長(zhǎng)大。那是一所很漂亮的房子?！?/p>

攝影 ｜ Boris Shiu

攝影助理 ｜ Sonny Wong

編輯 ｜ 田海鳳Windy Tian

新媒體編輯助理 ｜ 趙紅燕

撰文 ｜ 蒲肖依

部分圖片由M+提供

視覺設(shè)計(jì) ｜ 舒寧、齊夢(mèng)