【作品索引】

作品1：吳昌碩《花卉》

           傅斯年 (題首）傅增湘 潘齡皋 趙樸初（題跋）

作品2：林風(fēng)眠《花鳥(niǎo)》

作品3：張大千《垂釣圖》

作品4：李可染《書(shū)法》

作品5：李可染《山水》

作品6：于非闇《花卉》

作品7：李苦禪《蕉雨風(fēng)竹》

作品8：錢(qián)松嵒《梅園新村》

作品9：程十發(fā)《牧牛圖》

作品10：范   曾《神童踏歌圖》

作品11：范   曾《書(shū)法》

作品12：戈湘嵐《駿馬圖》

作品13：陳少梅《人物》

作品14：顏伯龍《花鳥(niǎo)》

作品15：吳湖帆《荷花》

作品16：豐子愷《冬》

作品17：豐子愷《書(shū)法》

作品18：金   城《雪景寒林圖》

作品19：吳冠中《江南小鎮(zhèn)》

作品20：陳大羽《雙吉圖》

作品21：陳大羽《大吉圖》

作品22：劉旦宅《松林醉酒圖》

作品23：王子武《大吉圖》

作品24：潘玉良《靜物》

作品25：董壽平《墨松》

作品26：林散之《山水》

作品27：張立辰《瓜果四幀》

作品28：韓   羽《人物》

作品29：宋雨桂《風(fēng)景》

作品30：孫其峰 霍春陽(yáng)（合作）《花鳥(niǎo)》

混心跡于玉山，無(wú)慚叔夜。

（趙樸初）

吳昌碩在菊花用色上，更是掙脫了傳統(tǒng)的藩籬，如金黃色的、赭石色的、紅艷艷的夕陽(yáng)紅菊花，還有綠色的菊花等，出現(xiàn)在吳昌碩菊花作品里。別開(kāi)生面，用色混而不臟，艷而不俗，自有一種古樸的美。

說(shuō)起不受束縛，吳昌碩的大寫(xiě)意西洋紅菊花，更是在色彩上掙脫了傳統(tǒng)的藩籬。我們知道菊花以黃色顯示其容貌，而且一直以來(lái)“黃花”都是菊花的代名詞，直到毛澤東“今又重陽(yáng)，戰(zhàn)地黃花分外香”時(shí)，依然以“黃花”代指。但吳昌碩果敢地使用了鮮艷的西洋畫(huà)，對(duì)比強(qiáng)烈，生意盎然，卻仍不失渾厚古拙。

“曾讀百漢碑、曾抱十石鼓”的吳昌碩，不能不說(shuō)是淳樸古風(fēng)的追慕者，但現(xiàn)代的審美心態(tài)，又促使他開(kāi)創(chuàng)性地使用了西洋紅，這種古厚的色彩最能配合他以金石入畫(huà)的質(zhì)樸風(fēng)格，古而新，樸而雅，質(zhì)而艷，獷而秀，可謂“極古極新，獨(dú)張一軍”！此幅作品，菊花枝干用筆融草篆于一爐，渾勁老辣，雜而不亂，線條“篆籀之氣”最能體現(xiàn)其書(shū)畫(huà)相通之長(zhǎng)。老干挺拔，新枝矯健，花團(tuán)錦簇，芬芳之氣撲人眉宇。

桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙。

林風(fēng)眠的花鳥(niǎo)畫(huà)題材豐富，與中國(guó)傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)題材不同，多畫(huà)個(gè)性化的飛禽，有林間小鳥(niǎo)、荷花、烏鴉、貓頭鷹、白鷺、魚(yú)鷹、秋鶩、鶴等。在風(fēng)格上有的純真活潑，有的寄寓哲理，有的詩(shī)意盎然，有的飄逸自然。在山村長(zhǎng)大的林風(fēng)眠，從小對(duì)自然充滿深厚的感情，對(duì)自然界的生靈既熟悉又喜愛(ài)。

正是帶著這種對(duì)生命的愛(ài)憐之情，林風(fēng)眠筆下的花鳥(niǎo)是那么動(dòng)人、可愛(ài)。吳冠中說(shuō)：“老畫(huà)家林風(fēng)眠永遠(yuǎn)是'兒童’，他作品中的感情真摯，赤子之心溢于畫(huà)面。他畫(huà)的枝頭小鳥(niǎo)是稚氣的兒童，是同兒童一樣稚氣的林風(fēng)眠內(nèi)心的流露！他的作品表現(xiàn)了東方詩(shī)意、東方情調(diào)，尤其表現(xiàn)了東方兒童的天真與夢(mèng)境?！绷诛L(fēng)眠以擬人的手法描繪這些鳥(niǎo)兒，多是單純的形象，稚拙可愛(ài)，如同嬌小可愛(ài)的孩子。

林風(fēng)眠在從事藝術(shù)教育事業(yè)和創(chuàng)作實(shí)踐的同時(shí)，以廣厚的學(xué)養(yǎng)、兼容并含的治學(xué)精神，以及對(duì)時(shí)代特點(diǎn)敏銳的觀察力進(jìn)行藝術(shù)繪畫(huà)研究，堪稱博古通今的繪畫(huà)美學(xué)思想家。在藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題上，林風(fēng)眠可以說(shuō)是情感形式論，在對(duì)中西藝術(shù)的態(tài)度上，提出“中西調(diào)和” 。20世紀(jì)20年代初，林風(fēng)眠率先對(duì)藝術(shù)本質(zhì)進(jìn)行了思考，對(duì)藝術(shù)構(gòu)成、何為藝術(shù)、中西藝術(shù)比較以及起源深入探討。

他的花鳥(niǎo)作品，并不像傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)有幾處巧枝，而用粉和色造成一種整體氣氛，它不像傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)那樣在畫(huà)面留出大片空白，而將形與色布滿整個(gè)畫(huà)面。林風(fēng)眠的畫(huà)鳥(niǎo)畫(huà)拋棄了傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)的筆墨程式，避免了在筆墨上對(duì)古人的摹仿。他不講究用筆的畫(huà)法和金石味，而追求線條的繪畫(huà)性。

張大千最突出的貢獻(xiàn)是其獨(dú)創(chuàng)的潑墨潑彩的山水畫(huà)技法，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法與精神內(nèi)涵都有了繼承與發(fā)揚(yáng)。潑墨潑彩畫(huà)主要是用筆蘸墨在紙上或絹上大片潑灑，在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中，這種繪畫(huà)技法主要是用來(lái)作大寫(xiě)意，表現(xiàn)出灑脫的氣勢(shì)與營(yíng)造出淋漓的筆墨效果，張大千借助大寫(xiě)意的筆墨技巧，通過(guò)色彩與水墨的氤氳效果將其心中的山水書(shū)寫(xiě)出來(lái)，同時(shí)也結(jié)合了工筆畫(huà)中的渲染、烘托等手法。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)注重“墨分五色'，墨的干濕濃淡運(yùn)用一直占有重要的地位，而色彩卻是可有可無(wú)的，但在張大千的潑墨潑彩的山水畫(huà)中，融入了西方現(xiàn)代色彩的觀念與技法，充分發(fā)揮出了墨與色的呼應(yīng)關(guān)系，整個(gè)畫(huà)面墨淋漓、色氤氳，氣韻于山間盤(pán)繞，產(chǎn)生出浪漫迷奇的效果。

張大千30歲以前的畫(huà)風(fēng)“清新俊逸”，50歲則趨于“瑰麗雄奇”，60歲以后達(dá)到“蒼深淵穆”之境，80歲后筆墨更為簡(jiǎn)淡，并獨(dú)創(chuàng)出潑墨山水畫(huà)，奇?zhèn)ス妍?，其過(guò)程大致為：先以墨筆略勾大形，然后或?qū)?huà)裱在紙上，再潑墨潑彩。其潑法近似現(xiàn)代西方繪畫(huà)的自動(dòng)技法，用手牽動(dòng)畫(huà)紙或畫(huà)板，使墨彩漫然自流，以形成某種偶然效果，再憑感覺(jué)注水或加濃顏色，或用筆添補(bǔ)房屋、山腳、枝干或人物，造成半抽象的、墨彩交輝的境界與情調(diào)，增強(qiáng)了意境的感染力和畫(huà)幅的整體效果。

大千在學(xué)習(xí)石濤的同時(shí)，也深得古人思想精髓，并能身體力行。張大千說(shuō)：“古人所謂'讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路’，這是什么意思呢？因?yàn)橐?jiàn)聞廣博，要從實(shí)際觀察得來(lái)，不只單靠書(shū)本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)，要經(jīng)歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的?！?/span>

他又說(shuō)：“多看名山巨川、世事萬(wàn)物，以明白物理，體會(huì)物情，了解物態(tài)。”他平生廣游海內(nèi)外名山大川，無(wú)論是遼闊的中原、秀麗的江南，還是荒莽的塞外、迷蒙的關(guān)外，無(wú)不留下他的足跡。他在一首詩(shī)中寫(xiě)道：“老夫足跡半天下，北游溟渤西西夏。在大千游歷過(guò)的名山大川中，他始終把黃山推為第一，曾三次登臨。

大千之所以偏愛(ài)黃山，主要來(lái)自于石濤的影響，黃山既為石濤之師，又為石濤之友。大千說(shuō)“黃山風(fēng)景，移步換形，變化很多。別的名山都只有四五景可取，黃山前后數(shù)百里方圓，無(wú)一不佳。但黃山之險(xiǎn)，亦非它處可及，一失足就有粉身碎骨的可能?！贝笄г?0歲之前遍游祖國(guó)名山大川，50歲之后更是周游歐美各洲，這是前代畫(huà)家所無(wú)從經(jīng)歷的境界。

古之善書(shū)者多壽,心定故也。

人能定其心,何事不可為。

人大教授、著名美術(shù)評(píng)論家陳傳席在上世紀(jì)90年代發(fā)表過(guò)觀點(diǎn)：他認(rèn)為，“李可染的畫(huà)是當(dāng)代一個(gè)高峰，但和前代比，他又是一個(gè)低峰?！崩羁扇井?dāng)年的名言是“用最大功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”，陳教授認(rèn)為，可染的傳統(tǒng)功力有一定基礎(chǔ)，但書(shū)法、線條的火候遠(yuǎn)未達(dá)到黃賓虹、齊白石的大師地步。盡管如此，李可染仍達(dá)到當(dāng)代大師的地位。這在于他能避開(kāi)自身的傳統(tǒng)訓(xùn)練不足，發(fā)揮自己的西畫(huà)所長(zhǎng)，用中國(guó)筆墨表現(xiàn)西方的素描以及倫勃朗的“黑中透光”的風(fēng)格。

李可染確實(shí)做到了技法、技巧上的科學(xué)化，他甚至把一幅畫(huà)中最亮和最暗的光色度用1度到10度來(lái)精確區(qū)分，他自己常說(shuō)的畫(huà)山水可以畫(huà)一周，也可以畫(huà)十天半月，用毛筆在宣紙上反復(fù)皴染，如潘天壽所說(shuō)的李可染的“搨搨畫(huà)”，他在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)“三日一山，五日一水”的“意匠經(jīng)營(yíng)”。

李可染的山水畫(huà)重視意象的凝聚。他在40年代的山水作品是一種線性筆墨結(jié)構(gòu)。50年代以后的作品，由線性筆墨結(jié)構(gòu)變?yōu)閳F(tuán)塊性筆墨結(jié)構(gòu)，以墨為主，整體單純而內(nèi)中豐富，濃重渾厚，深邃茂密。李可染的山水畫(huà)將光引入畫(huà)面，尤其善于表現(xiàn)山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。從總體看，李可染的山水畫(huà)比明清山水畫(huà)更靠近了對(duì)象的感性真實(shí)，從某種意義上看減弱了意與形式趣味的獨(dú)立性。

李可染的山水作品經(jīng)歷了由單純到豐富，再?gòu)呢S富重返單純的過(guò)程，他在“師古人”和“師造化”之間，不斷思考不斷創(chuàng)新，不斷完善和打造著屬于自己的筆墨結(jié)構(gòu)和畫(huà)面語(yǔ)言。他筆下的山水，濃淡之墨層層積染，使通幅畫(huà)面幽深靜謐而又聲色并茂，再施以濃麗之綠色，仿佛一抹雨水洗滌過(guò)的清香撲鼻而來(lái)，夾雜著濃濃濕氣，宛如一曲清唱響徹林間，賞之令人豁然暢懷。

李可染從小學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，后接受西方美術(shù)教育，根據(jù)自己的感受創(chuàng)立了現(xiàn)代山水畫(huà)的新模式。他引進(jìn)西方繪畫(huà)中寫(xiě)實(shí)、光照等特點(diǎn)，以西潤(rùn)中，給中國(guó)畫(huà)的發(fā)展指引了一條新的發(fā)展路線，把中國(guó)山水畫(huà)推向了另一個(gè)藝術(shù)高峰。李可染的山水畫(huà)中國(guó)最常用“積墨法”來(lái)表達(dá)山水畫(huà)事物的復(fù)雜、豐富的層次、空間的深遠(yuǎn)。李可染通過(guò)對(duì)自然進(jìn)行長(zhǎng)期的觀察寫(xiě)生，逐漸創(chuàng)新了山水畫(huà)的表現(xiàn)形式，他在畫(huà)面中弱化了線條在傳統(tǒng)山水畫(huà)中的地位，把畫(huà)面中的水墨渲染提升到重要的位置，把西畫(huà)的明暗轉(zhuǎn)換成了墨色層次，墨色明度差異凸顯出景物的空間層次，由此塑造出具體山川形象的體感與量感，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的“李家山水”。

他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方之間創(chuàng)造了李家山水的獨(dú)特面貌，為中國(guó)山水畫(huà)注入了一種新的審美形式。他臨摹古人作品，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法，但不拘泥于傳統(tǒng)，既吸收傳統(tǒng)精華又以自然為本，把山水畫(huà)從臨摹古風(fēng)轉(zhuǎn)變到了積極入世的寫(xiě)生創(chuàng)作狀態(tài)。李可染把握了結(jié)構(gòu)之美、筆墨之美、厚重之美、空間之美，把中國(guó)山水畫(huà)推向了一個(gè)新的高度。為中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和未來(lái)走向做出了重大貢獻(xiàn)。

于非闇善畫(huà)牡丹，亦酷愛(ài)牡丹，家中早年曾種植有連北平都沒(méi)有的牡丹名種。他花大量時(shí)間流連于北平諸多景點(diǎn)，對(duì)景點(diǎn)的牡丹進(jìn)行細(xì)致入微的觀察比較，于非闇都能如數(shù)家珍。于非闇筆下的牡丹，大多色彩濃烈，借以表現(xiàn)雍容華貴、富麗堂皇的廟堂氣象。

于非闇曾言：“故都牡丹，崇效寺盛名久著，稷園則以多差勝。予獨(dú)喜故內(nèi)御苑牡丹，枝干瑰奇?zhèn)?，免妄人修翦之阨，獨(dú)得天趣”?！坝瑾?dú)喜”透露出于非闇對(duì)于故宮御苑牡丹的偏愛(ài)。

于非闇的牡丹幾乎可以稱“古今第一”，在他的繪畫(huà)作品中，宋人高古的氣韻，精到的筆法與色彩的艷麗并不沖突，不會(huì)因“艷”而顯得“俗”。艷美之色與高古之意，整體地貫穿在于非闇的作品之中的，是一種格調(diào)，也是識(shí)別其作品的根本。

綠得僧窗夢(mèng)不成，

芭蕉偏向短墻生。

秋來(lái)葉上無(wú)情雨，

白了人頭是此聲。

李苦禪先生的《風(fēng)竹芭蕉》是他常寫(xiě)題材作品中的精品。畫(huà)中墨荷低壓，重墨寫(xiě)意；芭蕉懸探，益顯“大自然一角”之氣勢(shì)。蒼鷺通體濃淡之筆層次分明，神態(tài)活靈活現(xiàn)，頗富生機(jī)；此禽之姿，動(dòng)態(tài)輕盈，曲頸回眸、曲腿同直立之腿體現(xiàn)穩(wěn)健有力，有種傲立千秋的氣慨?？梢钥闯隹喽U先生立意之深刻，畫(huà)工之深厚。

李苦禪是中國(guó)文人大寫(xiě)意畫(huà)筆墨的集大成者，他的花鳥(niǎo)畫(huà)不僅繼承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的筆墨形式，同時(shí)也保留了傳統(tǒng)的意境格調(diào)。在駕馭筆墨的能力上，他強(qiáng)化了“寫(xiě)”的意味，豐富了筆墨、線條的表現(xiàn)力，張揚(yáng)了大寫(xiě)意的藝術(shù)精神。他不拘泥于形的細(xì)枝末節(jié)，以形寫(xiě)神，積極探索中國(guó)畫(huà)筆墨材料特性的可能性。李苦禪的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)以成功的實(shí)踐拓展了大寫(xiě)意的形式和意蘊(yùn)，也讓傳統(tǒng)的寫(xiě)意精神在當(dāng)代獲得延伸。

他筆下的花鳥(niǎo)世界，渾厚、平實(shí)而妙得天趣，尤其到了晚年，愈加返樸歸真，雄健蒼勁，筆墨揮灑中已經(jīng)達(dá)到了“筆簡(jiǎn)意繁”的藝術(shù)境界。

錢(qián)松喦將這一創(chuàng)作宗旨，貫穿在他一身的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作之中，在他寫(xiě)情悅性的花鳥(niǎo)畫(huà)直觀和徹底。他以山水畫(huà)的構(gòu)圖方式來(lái)架構(gòu)創(chuàng)造自己的花鳥(niǎo)畫(huà)，參照實(shí)物來(lái)寫(xiě)生，物象樸實(shí)而平和。在他的筆下蔬果小品、瓦壺、竹筐、菊花、梅花及小鳥(niǎo)、小貓等小動(dòng)物，皆造型生動(dòng)、形態(tài)鮮活、生動(dòng)逼真，形成了不生搬古人也不同于一般花鳥(niǎo)畫(huà)家套路的新風(fēng)格。

他強(qiáng)調(diào)物象的真實(shí)感和新意，以自己的筆墨方式來(lái)抒寫(xiě)物情意趣。他有明確的繪畫(huà)主張和指導(dǎo)思想。他說(shuō)：“真實(shí)的畫(huà)才能打動(dòng)人，要畫(huà)出打動(dòng)人的畫(huà)，必先自己具有真實(shí)的體會(huì)和具有勞動(dòng)人民的情感……近年來(lái)，我的藝術(shù)實(shí)踐方式，是看看，想想，畫(huà)畫(huà)，畫(huà)畫(huà)再看看，再想想。把生活與創(chuàng)作都聯(lián)系在一個(gè)'想’字上……今天講，'造化’應(yīng)該指新時(shí)代的生活，'心源’應(yīng)該指有新的世界觀，只有這樣，才有偉大的抱負(fù)、偉大的風(fēng)度，筆墨才可能迥然不凡。

即使是一幅抒情小品、一花片石，也可以從小中見(jiàn)大，畫(huà)外有畫(huà)。即使是一幅平凡的山水畫(huà)或花鳥(niǎo)畫(huà)亦能畫(huà)如其人，從筆墨中窺見(jiàn)作者的個(gè)性品格，這由于畫(huà)是思想意識(shí)的產(chǎn)物。時(shí)代精神不能從畫(huà)中刻舟求劍。'推陳出新’的'新’主要以時(shí)代精神為標(biāo)準(zhǔn)?！痹谶@種新思想、新意識(shí)指導(dǎo)之下，筆墨雖然還是傳統(tǒng)的，但由于指導(dǎo)思想的變化，在題材和內(nèi)容上追求所寫(xiě)物象的真實(shí)感，因此，作品的氣息格調(diào)都呈現(xiàn)出一種新氣象。

天地雄風(fēng)生,萬(wàn)壑清泉響。

神童化外來(lái),意氣何颯爽？

長(zhǎng)嘶千里駒,躑躅懸崖上。

一躍越山溪,再躍驚海浪。

自有回天術(shù),不知名利網(wǎng)。

靈光映其蹤,不懼魍與魎。

赤子有芳心,我愿從其往。

范曾是在幾乎完全西式藝術(shù)教育體制中成長(zhǎng)起來(lái)的一代，所以，他數(shù)十年間盡管一直鐘情于東方筆墨、極善于“發(fā)思古之幽情”，但始終擺脫不了“現(xiàn)代”的影響。在他的筆下，沒(méi)有我們通常能在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)或書(shū)法中能品味到的“古韻”或“古意”的東西。如果說(shuō)有，大約就是人物畫(huà)上的那件草草而成的古代服飾。但這樣人物畫(huà)，我們充其量只能稱之為“古裝人物畫(huà)”，人物造型極像當(dāng)今影視作品中的角色。

“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。”這是范曾先生在央視節(jié)目中對(duì)著億萬(wàn)觀眾背誦過(guò)的屈原名篇《離騷》中的句子。它要求我們內(nèi)外兼修，品格與能力并重。古典精神是一種內(nèi)在的智慧，它不著一筆，盡得風(fēng)流。所以，中國(guó)繪畫(huà)崇尚“內(nèi)美”。正如范曾所云：“莊子說(shuō)：'天地有大美而不言’，而這大美深藏不露，也許，她在人類智慧所可能達(dá)到范圍內(nèi)，偶爾一現(xiàn)她的卓約、她的美煥?！?/span>

——（范曾《科學(xué)和藝術(shù)——兩片水域》）

深沉、靜謐、簡(jiǎn)潔、清雅、純粹、含蓄，這是中國(guó)的高貴古典文化精神，正因?yàn)槿绱?，才有了無(wú)限豐富的內(nèi)涵，令人們?cè)诎俎D(zhuǎn)千回，回味無(wú)窮，從遙遠(yuǎn)的古代直至現(xiàn)今。

這也正是范曾最為佩服的八大山人的繪畫(huà)精神：絢爛源于平淡，豐富來(lái)自簡(jiǎn)約。

戈湘嵐的繪畫(huà)可以說(shuō)是花卉、飛禽走獸無(wú)一不精。建國(guó)初期更以飽滿的創(chuàng)作熱情深入生活，開(kāi)掘題材，以傳統(tǒng)的筆法融入西洋繪畫(huà)的光影渲染，致力于現(xiàn)實(shí)主題性創(chuàng)作。

戈湘嵐畫(huà)馬的時(shí)間，在他后人的記載中很早，小時(shí)候，只要有馬匹從自家門(mén)口經(jīng)過(guò)，他就尾隨馬走很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，觀察仔細(xì)。名家趙叔孺對(duì)他有廣泛的指點(diǎn)，因此他的進(jìn)步很大！中年時(shí)，他畫(huà)的馬，毛片細(xì)密，體態(tài)神俊，布景亦雅麗工致。新中國(guó)成立后，他常以大筆潑墨作走獸，筆路縱放，另有一種豪放之姿。

“父親畢生追求的目標(biāo)是曹霸、韓斡的藝術(shù)成就，他并不貪戀浮名物欲，在肩負(fù)著沉重的家庭負(fù)擔(dān)下，在顛沛流離的社會(huì)境遇中，他不得不屈從于金錢(qián)財(cái)富?！?/span>

——戈寶楗（戈湘嵐四子）

戈湘嵐的人生歲月，與他所鐘愛(ài)的筆墨丹青，如形如影，須叟不離。

戈湘嵐畫(huà)風(fēng)清新自然、恬靜幽雅,頗具儒雅之韻。用筆線條潤(rùn)滑流暢、細(xì)膩傳神;用墨塊面干濃濕淡、破立有度;用色技藝變幻多樣、出神入化。戈湘嵐先生一生不慕浮名，不貪物欲，專注于自己所熱愛(ài)的美術(shù)事業(yè)，并為此做出了卓越的成就。

陳少梅在創(chuàng)作中注重表達(dá)個(gè)體的內(nèi)心世界和情感體驗(yàn)，她通過(guò)對(duì)人物形象的塑造和情感的描繪，向觀者傳遞著對(duì)生活的熱愛(ài)與思考。她認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是真實(shí)、深刻的，因此他常常選擇那些有著豐富內(nèi)涵和故事的人物作為創(chuàng)作對(duì)象，以表達(dá)對(duì)生活的感悟和對(duì)人性的思考。

陳少梅在人物畫(huà)創(chuàng)作中善于將傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素相結(jié)合，使其作品更具時(shí)代感和藝術(shù)性。他在繪畫(huà)過(guò)程中運(yùn)用傳統(tǒng)水墨技法，同時(shí)融入了當(dāng)代審美觀念，注入了一定的現(xiàn)代元素，使作品既保留了傳統(tǒng)的韻味，又具備了現(xiàn)代的時(shí)尚感。陳少梅的人物畫(huà)作品，影響了許多后輩藝術(shù)家，并在當(dāng)代藝術(shù)界樹(shù)立了自己的地位。

陳少梅的人物畫(huà)作品以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的內(nèi)涵贏得了廣泛的贊譽(yù)。他通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的巧妙結(jié)合，以及對(duì)個(gè)體內(nèi)心世界的描繪，創(chuàng)作出了一系列令人震撼的藝術(shù)品。相信在不久的將來(lái)，陳少梅將會(huì)為我們呈現(xiàn)更多精彩的藝術(shù)作品，繼續(xù)引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代人物畫(huà)的發(fā)展方向。

他既可以畫(huà)工筆作品也可以畫(huà)寫(xiě)意作品，在設(shè)色方面古樸典雅，讓人看了之后頓覺(jué)賞心目、神清氣爽。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的技法始于唐代，巔峰期在宋代。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的用線相對(duì)單一，要么是鐵線描，要么是游絲描。為了破除呆板的感覺(jué)，就需要在色彩、構(gòu)圖方面多做調(diào)整。從嘗試創(chuàng)作沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)入手，體會(huì)色彩變化的妙趣，從寫(xiě)意技法入手，增強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力。由此形成了工寫(xiě)兼能的創(chuàng)作風(fēng)格，進(jìn)入游刃有余的創(chuàng)作階段。

顏伯龍的作品常?！皵M元人筆法”、“仿新羅山人筆意”，這代表了他的審美情趣。筆法之外還有墨法，雅致之外還有自然，描繪有生命張力的作品，成了他的藝術(shù)追求。近代畫(huà)家面對(duì)西式畫(huà)法寫(xiě)實(shí)性極高的作品，往往會(huì)有一種不自信的感覺(jué)。顏伯龍具有高人一等的審美情趣，他一眼看出了西畫(huà)過(guò)于重視寫(xiě)實(shí)性的弊端。他認(rèn)為，西畫(huà)技巧拘泥寫(xiě)實(shí)，很像標(biāo)本，缺少藝術(shù)作品的靈性。

國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)，有配景，有抒情，借景抒情讓人感悟生命之美。折枝一束，劃分空間；色彩變化，模擬陰陽(yáng)。禽鳥(niǎo)立于枝頭，伴著花香，讓人聯(lián)想到戀人之間的恩愛(ài)。有人覺(jué)得顏伯龍花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖多有雷同，基本上都是枝干橫斜，添加兩只小鳥(niǎo)。如果仔細(xì)看，就不會(huì)有這種誤解，他把重點(diǎn)放到了色彩變化方面。元人筆意的核心主張是平淡自然，花鳥(niǎo)畫(huà)如何平淡自然，看了顏伯龍的作品就懂了。他強(qiáng)調(diào)色彩薄、透、潤(rùn)，哪怕用大紅、嫩綠，也用水筆淡染，突出優(yōu)雅天然。

在顏伯龍看來(lái)，元人筆意的本質(zhì)觀察生活。他很重視日常寫(xiě)生，看著栩栩如生的鳥(niǎo)雀，似乎聞到了花香，聽(tīng)到了鳥(niǎo)鳴。顏伯龍的傳世作品較多，因其雅俗共賞的風(fēng)格，深受人們喜愛(ài)。上至文化名流，下至普通百姓，都能在他的畫(huà)中感受到美。歌頌生命力的作品，欣賞的時(shí)候沒(méi)有任何障礙。技法是手段，只要勤奮，可以集歷代名家之大成。僅有技法，未必可以形成風(fēng)格。顏伯龍自成一派，形成顏氏花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)，和他的創(chuàng)作理念有關(guān)。工寫(xiě)兼能技法全面，讓他可以在畫(huà)紙上自由表達(dá)。欣賞顏伯龍的花鳥(niǎo)畫(huà)，可以感受到其中的詩(shī)意情景。

中國(guó)畫(huà)的一種技法是不用線條進(jìn)行勾勒的，直接以大面積的水墨進(jìn)行描繪事物，用這種方法對(duì)荷花進(jìn)行創(chuàng)作，就可以稱之為沒(méi)骨荷花。吳湖帆所創(chuàng)造的沒(méi)骨法，來(lái)繪制荷花，顯得雍容艷雅，又無(wú)人能及，可以說(shuō)是在畫(huà)壇上獨(dú)具一格的。

吳湖帆花鳥(niǎo)很有特色，他運(yùn)用撞水、撞色法使色與色融為一體，荷花花瓣的白色與紅色統(tǒng)一而有變化，完全改變傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩表現(xiàn)上的局限性，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、明秀，整張作品顯得靜穆、輕靈。

他的這些的荷花作品，色調(diào)清雅，氣息濃郁，光感變幻無(wú)窮，雅致中有一點(diǎn)小小的輕艷，極具新意！

“風(fēng)景畫(huà)本不屬于漫畫(huà)范圍，也不是我的筆所能完成的。我是以漫畫(huà)筆調(diào)畫(huà)山水。真正的山水畫(huà)家、老前輩要笑我的。我就別具一格吧?！边@番話是豐子愷先生在創(chuàng)作風(fēng)景畫(huà)時(shí)，對(duì)經(jīng)常陪伴他的二女兒林先說(shuō)的?！白跃咭桓瘛?，正是豐子愷風(fēng)景畫(huà)的特色。一個(gè)風(fēng)景畫(huà)家，不論他是否有意，其作品總會(huì)反映出他對(duì)大自然的美學(xué)觀。

豐子愷繪畫(huà)中的古典詩(shī)意主要指其畫(huà)中題詩(shī)、取材于古詩(shī)詞及對(duì)古典圖式的復(fù)與變。豐子愷曾出過(guò)專輯《畫(huà)中有詩(shī)》，他在自序中說(shuō)：“余讀古人詩(shī)，常覺(jué)其中佳句，似為現(xiàn)代人生寫(xiě)照，或竟為我代言。蓋詩(shī)言情，人情千古不變；故為詩(shī)千古常新。此即所謂不朽之作也。余每遇不朽之句，諷詠之不足，輒譯之為畫(huà)。不問(wèn)唐宋人句，概用現(xiàn)代表現(xiàn)。”一首詩(shī)中的佳句就是此詩(shī)的詩(shī)意。

豐子愷采其詩(shī)意作畫(huà)，這種創(chuàng)作方法實(shí)際上也是詩(shī)歌的創(chuàng)作手法，即“賦、比、興”中“興”的手法，由詩(shī)意興起畫(huà)意。又因?yàn)椤爱?huà)中有詩(shī)”是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，所以將此類畫(huà)的詩(shī)意稱之為“古典詩(shī)意”。

王孫畫(huà)思凌紫青，千峰削出秋冥冥。

丹臺(tái)疑通玉京路，飛瀑上濺銀河星。

抱琴隨馬風(fēng)泠泠，定知不是王門(mén)伶。

山空水流木葉落，曲終正不求人聽(tīng)。

溪流明滅夕陽(yáng)晚，似有樵唱來(lái)巖坰。

王孫歸臥鷗波亭，鈞天清都?jí)羰夹选?/span>

浮云變滅不掛眼，盤(pán)石溪邊且濯纓。

——陳莊硯邊閑話

趙孟頫曾言：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益”，“古意”是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作所追求的重要的精神境界和品格趣味，也是中國(guó)畫(huà)能保持純正、高雅繪畫(huà)品味的創(chuàng)作規(guī)范。

“作畫(huà)貴有古意”提出的就是中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向要追求：純真、高尚、樸素、平易等“古意”。只有“古意”猶存，“新”才有其新的意義！金城早年雅好收藏，勤于習(xí)古，畫(huà)作深得古人神貌，且有自出機(jī)杼之處，因其早年摹古佳作存留不多，又為王世襄所鑒定，故尤為珍貴。

此圖寫(xiě)崇山峻嶺，銀裝素裹，古木蕭疏，小溪潺潺，一派壯麗風(fēng)光。作品遠(yuǎn)承宋元北方山水畫(huà)派神韻，又有自己的創(chuàng)新，構(gòu)思精巧，筆墨靈動(dòng)，外師造化，將深厚的傳統(tǒng)功力發(fā)于筆端。

畫(huà)山，方圓相兼，暈染有致，干濕濃淡，各臻其妙，表現(xiàn)出積雪下山石的陰陽(yáng)明暗，極具質(zhì)感；寫(xiě)水，用筆靈活自如，瀑布、流泉，有動(dòng)態(tài)之美；繪樹(shù)，線條遒勁，技法高超，疏密有致，繁簡(jiǎn)得當(dāng)，尤其是鹿角技法的運(yùn)用，千枝萬(wàn)枝筆不相撞，姿態(tài)優(yōu)美動(dòng)人。

一江煙水照晴嵐,兩岸人家接畫(huà)檐,

芰荷叢一段秋光淡。

看沙鷗舞再三,卷香風(fēng)十里珠簾。

吳冠中先生是融貫中西的繪畫(huà)大師。吳冠中先生之所以如此出名，一方面是因?yàn)樗睦L畫(huà)作品確實(shí)很精彩，他講西方表現(xiàn)主義精神同我們東方古典水墨思想完美的結(jié)合在了一起，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)新局面。

他的一生不改初心，憑借一顆赤子之心，堅(jiān)持著自己的立場(chǎng)。他的一生都在扮演這先鋒角色，并與這個(gè)浮躁而沖動(dòng)的時(shí)代對(duì)抗著。他會(huì)毫不留情的揭露文化弊端，特別是美術(shù)界中的無(wú)能與墮落現(xiàn)象。

他是那個(gè)時(shí)代的獨(dú)行者，孤寂卻又固執(zhí)，記得吳冠中曾說(shuō)過(guò)這么一句話：“人生只能有一次選擇，我支持向自己認(rèn)定的方向摸索，遇歧途也不大哭而歸，錯(cuò)到底，作為前車(chē)之鑒?！边@段話不僅是他一生的寫(xiě)照，也融入到吳冠中的作品中。

陳大羽先生多才多藝，花鳥(niǎo)、山水畫(huà)均佳?；B(niǎo)畫(huà)尤其有開(kāi)拓性的成就。題材上，陳大羽很早擅長(zhǎng)畫(huà)雞，他畫(huà)各種形態(tài)、各種“性格”的雞，且風(fēng)格獨(dú)特，可謂在畫(huà)壇“割據(jù)一方”，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，深受人們欣賞?？墒撬灰源藶闈M足，而是不斷探索和拓展自己的表現(xiàn)內(nèi)容，達(dá)到花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)無(wú)所不能的境地。

在他的作品中，能看到他的真情至性和個(gè)性風(fēng)格。他是一位有博愛(ài)精神的藝術(shù)家，他對(duì)自己的表現(xiàn)對(duì)象，都充滿著感情和愛(ài)，努力揭示其內(nèi)在的生命和形式美感。

筆線的遒勁有力和墨色的酣暢淋漓，形成陳大羽先生花鳥(niǎo)畫(huà)精妙的物體神態(tài)和不凡的寫(xiě)意氣勢(shì)?？梢韵胍?jiàn)，他像寫(xiě)草書(shū)那樣，執(zhí)筆稍高，懸腕運(yùn)筆，用全身體力、臂力和腕力作畫(huà)，點(diǎn)擦皴染，均在有意無(wú)意、有法無(wú)法之間；筆跡墨塊的遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近、疏疏密密、正正斜斜，在繽紛離亂和縱橫錯(cuò)雜之間，有氣相連，形成觸動(dòng)人們心靈的氣韻和節(jié)奏。

他善于用潑墨、破墨和積墨法，經(jīng)常三墨同時(shí)運(yùn)用，墨色變化多端。他尤其敢于用濃墨配以濃色，敢于用喜慶熱鬧、醒目的紅色，配以與之相協(xié)調(diào)的墨和其他色彩，畫(huà)面鮮明、醒目，氣勢(shì)宏大，意境開(kāi)闊，格調(diào)高雅，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

劉旦宅擅人物，兼花鳥(niǎo)，取法漢唐人物、宋元山水及陳老蓮和八大之花鳥(niǎo)，廣泛吸取古人之長(zhǎng)而融會(huì)貫通，工寫(xiě)兼長(zhǎng)，創(chuàng)作多取古典題材及歷史人物，造型清俊，秀拙相蘊(yùn)，生動(dòng)雅?。挥肿鳒p筆潑墨，融工筆、線描、潑墨為一體，格外古樸脫俗，耐人尋味。賀友直：“他是一個(gè)真正的國(guó)畫(huà)大家，國(guó)學(xué)底蘊(yùn)深厚，飽覽詩(shī)書(shū)，書(shū)法也寫(xiě)得很好。當(dāng)下的國(guó)畫(huà)界正需要這樣一種學(xué)無(wú)止境的精神。而他為人的風(fēng)骨、大度和正直，更值得畫(huà)壇后人學(xué)習(xí)和敬仰。”

劉旦宅的藝術(shù)創(chuàng)作植根于我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，使他的人物畫(huà)富含更為長(zhǎng)久的魅力。功夫在畫(huà)外，劉旦宅先生可謂是這方面的杰出畫(huà)家。劉旦宅自幼便異乎尋常地喜愛(ài)繪畫(huà)，并顯示出卓著的才華，但因?yàn)樨毟F，遲遲沒(méi)有踏進(jìn)學(xué)校大門(mén)的機(jī)會(huì)。直到八歲時(shí)，偶然被熱心的三希小學(xué)校長(zhǎng)王曉梅先生發(fā)現(xiàn)，受到賞識(shí)，破格免費(fèi)上學(xué)，并得到他多方的教導(dǎo)和接濟(jì)。

這位校長(zhǎng)愛(ài)好藝術(shù)，在繪畫(huà)方面有一定造詣。特別值得一提的是他對(duì)劉旦宅進(jìn)行了西式的繪畫(huà)教育，嚴(yán)格督促年僅八九歲的劉旦宅夜以繼日地學(xué)習(xí)透視、素描、寫(xiě)生等基礎(chǔ)知識(shí)，勤加練習(xí)。劉旦宅浸淫在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，是他日后創(chuàng)作的靈感源泉；他及時(shí)地受到新式的西方基礎(chǔ)繪畫(huà)教育，則是他思路開(kāi)闊、形成獨(dú)特風(fēng)格的基礎(chǔ)。

熟悉劉旦宅的人都知道，畫(huà)畫(huà)、飲酒、下棋，都是他的強(qiáng)項(xiàng)。而這一切，在劉旦宅看來(lái)都是“游于藝”，都是性情所致的游戲，都是在玩。玩是人生的一大境界，更何況劉旦宅玩得精彩，其酒量之大、棋藝之高，在書(shū)畫(huà)界堪稱所向披靡。與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度相反，他的心態(tài)永遠(yuǎn)是放松的，在他看來(lái)，畫(huà)畫(huà)是有興趣的事，他想怎樣畫(huà)就怎樣畫(huà)，不受時(shí)間、空間的限制，畫(huà)得不靈也可以自我陶醉一番。

在這樣放松的心態(tài)下生活，劉旦宅的業(yè)余嗜好特別多，其中又?jǐn)?shù)玩石的興趣最濃。每到外面去寫(xiě)生，非得揀回幾塊石頭不可。做人極有個(gè)性，畫(huà)畫(huà)也有個(gè)性，連玩石頭也帶有自己的個(gè)性，他從不去花鳥(niǎo)市場(chǎng)買(mǎi)石頭，自己找來(lái)的才有趣味，畢竟是你的發(fā)現(xiàn)也是你的創(chuàng)造。如此熱愛(ài)生活，如此熱愛(ài)藝術(shù)，難怪他的藝術(shù)青春如同不老的青山，長(zhǎng)流的綠水。

一叫千門(mén)萬(wàn)戶開(kāi)。

虞翻宅里起秋風(fēng)，翠葉玲瓏剪未工。

錯(cuò)認(rèn)如花枝上艷，不知莢子綴猩紅。

1937年旅居巴黎，曾多次參加法、英、德、日及瑞士等國(guó)畫(huà)展。曾為張大千雕塑頭像，又作王濟(jì)遠(yuǎn)像等。潘女士為東方考入意大利羅馬皇家畫(huà)院之第一人。

潘玉良的繪畫(huà)構(gòu)圖大膽、色彩豐富，并且在西畫(huà)框架中加入了中國(guó)元素，那種中西兼容的筆韻和線條，形成了她獨(dú)特的風(fēng)格，造就出了屬于她自己的藝術(shù)品格。

她的油畫(huà)借鑒了現(xiàn)實(shí)主義、印象主義及野獸派等眾多西方繪畫(huà)流派的某些風(fēng)格和韻味，并融入中國(guó)傳統(tǒng)的線描手法，既豐富了西畫(huà)的表現(xiàn)手法，又將中國(guó)藝術(shù)的意境、韻律、詩(shī)意蘊(yùn)藏其中。她構(gòu)圖大膽而夸張，畫(huà)面奔放而深沉，色彩絢麗而寧?kù)o，有著強(qiáng)烈的動(dòng)感，給人以美的享受。

董老是中國(guó)畫(huà)壇上一位善于駕馭藝術(shù)駿馬的非凡騎手。他從1928年定居于北平，正式開(kāi)始書(shū)法繪畫(huà)的學(xué)習(xí)和研究，1931年登上畫(huà)壇，確立了畫(huà)家的地位，在畫(huà)壇上馳騁近70個(gè)春秋，留下了辛勤的足跡和很多藝術(shù)珍品。

有位畫(huà)家寫(xiě)道：“信董公而后，松竹煙云暫得閑，應(yīng)知人世少奇才”。此乃方家之真知灼見(jiàn)。董老以畫(huà)松、竹、梅、蘭和山水著稱于中國(guó)畫(huà)壇，在海內(nèi)外享有崇高的聲譽(yù)。他畫(huà)的松，堅(jiān)挺舒展，郁郁蔥蔥，華蓋亭亭，別有風(fēng)韻，被稱為“壽平松”。

“壽平松”，老干如虬龍、松針若車(chē)輪。樹(shù)皮的皴法是自下而上飛快地移動(dòng)，有橫向的皴擦，有縱向的皴擦，有粗筆，有細(xì)筆，有不斷旋轉(zhuǎn)的皴擦，表現(xiàn)了老樹(shù)的厚重感和滄桑感。他善于點(diǎn)苔，圓點(diǎn)，方點(diǎn)，三角點(diǎn)；大點(diǎn)、小點(diǎn)；蘑菇點(diǎn)，胡椒點(diǎn)；醒目點(diǎn)，模糊點(diǎn)等等。起到了點(diǎn)綴、突出、提醒的作用，猶如美女簪花，給畫(huà)面增色不少。“壽平松” 有濃郁的北派風(fēng)格，剛健、蒼勁、優(yōu)美、大氣，幾近超凡脫俗，品位可謂高矣。

董壽平作品中的大美氣象，首先在于題材之大美?！皻q寒三友”之松竹梅、“四君子”之梅蘭竹菊，無(wú)疑都是雅俗共賞，最受大眾歡迎的。他一生勤于畫(huà)松，畫(huà)竹，畫(huà)蘭，畫(huà)粉梅、紅梅、墨梅......畫(huà)松的高大挺拔，畫(huà)梅的繁花疏影，畫(huà)蘭的高雅脫俗 ......題材的選擇，體現(xiàn)著畫(huà)家的品格和智慧。

其主張“作畫(huà)宜求骨力，寧骨勝肉，不能肉勝于骨，宜重宜辣，忌纖忌弱，更不宜模糊一片，此古人重勾勒也。”林散之的山水既重骨力，又重勾勒，他的畫(huà)無(wú)論是宏幅巨制，還是短紙小札，無(wú)不雄健厚重，清雅可人。

此幅作品中，不以山峰之高來(lái)直接表達(dá)，而是巧妙地利用了虛實(shí)對(duì)比的方法。用筆與作書(shū)同，曲中求直，方圓相兼，渾厚華滋。

水墨則竭盡干濕濃淡的交互變化，表現(xiàn)煙云氣象的豐富意趣。奇峰險(xiǎn)徑，計(jì)白當(dāng)黑，曠逸高古，書(shū)畫(huà)交相輝映，房屋妙嵌于山林巨崖之間。

林散之將書(shū)法中轉(zhuǎn)折曲直，方圓勾勒，以及枯潤(rùn)濃淡、焦積、虛實(shí)等筆墨方法極為生動(dòng)而又自然地運(yùn)用到繪畫(huà)創(chuàng)作中，山光水色直撲眉宇，妙不可言。

西園晚霽浮嫩涼，開(kāi)尊漫摘葡萄嘗。

滿架高撐紫絡(luò)索，一枝斜亸金瑯珰。

在一些人眼中，韓羽的書(shū)畫(huà)被認(rèn)為是“不合時(shí)宜”的一個(gè)代表。在另一些人眼中，韓羽卻被認(rèn)為“大俗大雅”被人痛切地喜歡。韓羽，就處于這兩極評(píng)價(jià)之間。依前者的標(biāo)準(zhǔn)，“不合時(shí)宜”就是不按規(guī)矩出牌，未免旁門(mén)左道，不值一笑；后者則覺(jué)得，韓羽不與人同，劍走偏鋒，獨(dú)樹(shù)一幟。

韓羽的畫(huà)深得道家三味，筆墨樸拙古茂，畫(huà)面天機(jī)自然，化境獨(dú)成，最難得的是他畫(huà)中那鮮活的童趣。明人李贄云：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也，而天下之至文，未有不出于童心焉者也?！表n羽也自言：“兒童畫(huà)之所以有天趣，大抵是少了這點(diǎn) '玩’ 字”。對(duì)為諸多事物所牽累的成年人來(lái)說(shuō)，這 '玩’ 字談何容易！”

韓羽對(duì)自己的畫(huà)曾有一段自述：“小時(shí)畫(huà)畫(huà)，覺(jué)著人不如我；而今畫(huà)畫(huà)，覺(jué)著我不如人。畫(huà)了大半輩子，只是將倆字顛了個(gè)過(guò)兒。”這不禁讓人想起宋代禪門(mén)青原大師提出的參禪三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水。

雨過(guò)半山幽，禽鳴綠水秋。

月移松影動(dòng)，泉困石間流。

他擅繪山水、花卉、書(shū)法，尤以山水著稱于世。其山水結(jié)構(gòu)布局，精微大氣，筆墨交融，干濕互施，連筆勁爽，用色淡雅。作品尤崇尚“氣韻”，筆尖、肚、根皆能連用自如，放筆運(yùn)轉(zhuǎn)千萬(wàn)變化。

他的畫(huà)有大將風(fēng)度，筆下神出鬼沒(méi)，仿佛率意為之，于無(wú)心處見(jiàn)天成。雄渾博大，蒼潤(rùn)孤寂，豪放恣肆，性情純真，新奇詭譎，鬼才仙氣。

宋雨桂的繪畫(huà)創(chuàng)作有諸多與眾不同。比如，他不是天天畫(huà)畫(huà)，沒(méi)有靈感一般不動(dòng)筆。靈感來(lái)了，往往又會(huì)夜以繼日地創(chuàng)作。有一次，他為了創(chuàng)作連續(xù)28天未上過(guò)床，其忘我至如此。而對(duì)每一次繪畫(huà)作品，不論是大是小，幾乎都要長(zhǎng)題，有時(shí)一次題完后感覺(jué)還不夠，他會(huì)第二次再題。其文學(xué)功底和畫(huà)外修養(yǎng)甚是了得，而這一點(diǎn)往往是絕大多數(shù)中青年畫(huà)家所欠缺的。

宋雨桂的用印亦十分講究。除了名章外，還請(qǐng)很多篆刻家刻了大量閑章和微雕防偽章，每遇佳作，往往會(huì)挑選幾方蓋上，為作品增色。

雌去雄飛萬(wàn)里天，云羅滿眼淚潸然。

不須長(zhǎng)結(jié)風(fēng)波愿，鎖向金籠始兩全。

另一方面，他一直結(jié)合書(shū)法的探求，重視發(fā)揮筆墨技法的表現(xiàn)力。由此，形成了生態(tài)形似與筆墨意趣相得益彰的藝術(shù)特色。孫其峰先生的作品格調(diào)高意境深，融入了作者的審美與修為。他正是以他正直、真誠(chéng)、心懷坦蕩、無(wú)私無(wú)畏的精神世界熔鑄在畫(huà)面中，他的人格鑄就了他的繪畫(huà)靈魂，他的知識(shí)和修養(yǎng)構(gòu)筑了他的繪畫(huà)格調(diào)。

霍春陽(yáng)先生的花鳥(niǎo)畫(huà)是以“簡(jiǎn)”“空”為特色。無(wú)論是何種題材，他的作品均是“刪繁就簡(jiǎn)”，大塊留白的。與此同時(shí)，為了充實(shí)畫(huà)面上稀疏的物象，他往往采用“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”相結(jié)合的傳統(tǒng)文人畫(huà)范式，在畫(huà)面上題跋文字。

霍春陽(yáng)先生經(jīng)過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻領(lǐng)悟和對(duì)自然之美的悉心體味，形成了具有時(shí)代特征的個(gè)人畫(huà)風(fēng)。他固守“以淡寓濃、以簡(jiǎn)寓繁、以疏寓茂、以輕寓重”的創(chuàng)作理念，不求繁蕪，不重尺幅。在他的畫(huà)里，傳統(tǒng)古意仿若一個(gè)博大的世界，花鳥(niǎo)生命和宇宙自然融為一體，成為人們追求自由的精神家園。