俄耳甫斯主義詩人（節(jié)選）
俄耳甫斯是誰？
文 / 趙四
只要是對歐美文學(xué)、詩歌略有涉獵，就不可能沒聽說過俄耳甫斯1這個名字。從古至今，詩人、文人作品中提及他、歌詠他、稱其名者、題辭獻歌者、以之為素材者，可謂繁星滿天。但我們真的知道他是誰嗎？
他真的是那個神話中彈撥著豎琴、太陽下歌唱，唱到獸見獸愛、花見花開、石頭落淚、橡樹排隊走來色雷斯的詩人？是那個為愛情驅(qū)遣、下到地獄、感動了冥后、卻因一個“回頭”而錯失愛妻的重生機會，令時光都抱憾的俄耳甫斯？
有人相信，他在歷史上實有其人；有人認為他是一個想象出來的英雄、半神……他的身份和經(jīng)歷似可總結(jié)如下：
詩人俄耳甫斯，無疑是我們對他的最突出印象。這位詩人看起來走的是與荷馬、赫西俄德有異的另路他途，柏拉圖在《普羅泰戈拉》中言及“智術(shù)”時曾曲折提示：“智術(shù)……隱藏在各種面具之下。有的用詩，比如荷馬、赫西俄德和西蒙尼德，有的則用秘儀或神諭，比如俄耳甫斯、繆塞俄斯2以及他們的追隨者……。”3
同樣，不像荷馬、赫西俄德有完整的著作流傳，今人所得見的俄耳甫斯詩、神諭作品，大約是在一千年間（從公元前6世紀到公元4世紀）4，每一個世紀里有或大或小名聲的俄耳甫斯詩師們留下來的，也就是說，俄耳甫斯是這一傳統(tǒng)里的眾詩人，眾名走失的千年此脈中，所有的詩人匯聚成了記憶里的一個名字——俄耳甫斯。
詩意的歷史匯聚似乎也是俄耳甫斯教宗教理想的巧合再現(xiàn)，狄俄尼索斯崇拜中信仰巴庫斯5的信徒們，最終的理想便是充分發(fā)揚所信之神的神性，使自己上升至與祂合一，亦成為一位“巴庫斯”（Bacchos），盡管“執(zhí)酒神杖者眾，大徹大悟者少”，但眾人成神期許美好，每一位俄耳甫斯詩師最終成為同一位俄耳甫斯。
那么俄耳甫斯是否實有其人？這始終都是個問題。西塞羅（Cicero）便曾糾結(jié)，“亞里士多德教示道，從不曾有過詩人俄耳甫斯，所謂的俄耳甫斯詩歌，有些人認為出自畢達哥拉斯派哲人Cercops之手。可是，俄耳甫斯，或者說俄耳甫斯的影像，總縈繞在我心頭。”
縈繞在西塞羅心頭的俄耳甫斯形象也縈繞在從歷史的遠景到我們眼前的每一個癡迷者的心頭，如果說徹底的遺忘是真正的消逝，俄耳甫斯若是歷史真實人物的話，則因存在于幾千年間人類的心靈中，而實現(xiàn)了真實的永生。與世世代代人之心靈中的神性存在為伍，乃是人成為神的效驗之方。
上世紀初，信其有派們，比如英國儀式學(xué)派女學(xué)者赫麗生（J.E.Harrison），甚至設(shè)想出他可能的人生軌跡。赫麗生相信俄耳甫斯很可能來自克里特島（也或許來自埃及），那個創(chuàng)造了輝煌的青銅文明、航海商業(yè)文化、迷宮建筑群的遠古希臘，那里是真正融合了埃及人和希臘本土佩拉斯吉人（Pelasgi）的宗教儀式的地方，而這種融合就體現(xiàn)在俄耳甫斯教的儀式中。公元前1世紀的史家迪奧多羅斯（Diodorus）給予赫麗生的線索是，從家鄉(xiāng)出發(fā)后，俄耳甫斯途徑各島嶼，包括經(jīng)過神秘儀式的發(fā)源地薩摩色雷斯（Samothrace），最后來到喀科涅斯人（Cicones）的家鄉(xiāng)，也就是傳說中俄耳甫斯安家的色雷斯地方。古羅馬地理學(xué)家斯特拉波（Strabo）甚至定位了俄耳甫斯在那里的家，“在第烏姆城（Dium）附近，有一個叫皮姆普利亞（Pimpleia）的村子，那是俄耳甫斯居住的村莊……俄耳甫斯來自喀科涅斯部落，非常擅長音樂和占卜。他到處傳播他的狂歡祭儀。”評注歐里庇得斯《阿爾刻提斯》的評注家引用哲學(xué)家赫拉克利特的話說，俄耳甫斯“在哈俄摩斯山（Mount Haemus）上對色雷斯的狄俄尼索斯教進行了改革。據(jù)說，在山上，他把一些教義刻寫在了簡札上。”他所使用的文字可能是佩拉斯吉人在腓尼基字母傳入希臘之前所使用的文字，也就是人們現(xiàn)在在克里特發(fā)現(xiàn)但尚未能破譯的線形文字A。也許就是在家鄉(xiāng)，頭腦清醒的樂師祭司、先知、教師遇上了狂暴的酒神狂女，這些被激怒的邁那得斯們迷狂中殺死他后，清醒過來，悔恨不已，將其埋葬，俄耳甫斯的墳?zāi)辜爸車找娉蔀槭ニ?，人們在這里舉行獻祭時既使用燔祭品也使用其他祭祀神的祭品。燔祭品的使用，說明他的信徒們曾試圖將其升格為奧林波斯神，雖然這顯然沒有成功，俄耳甫斯終究是個大地上的英雄、人間的半神。
綜上，如果實有其人的話，在馬羅尼亞（Maroneia）見到了喀科涅斯人崇拜的葡萄神6，并學(xué)習(xí)了他們色雷斯的北方風(fēng)格音樂后，擅長演奏里拉琴（不吹豎笛、不敲手鼓）的俄耳甫斯，在歷史上，主要是一位祭司或“修士”，他體現(xiàn)出相似于阿波羅的“秩序和專注”的精神氣質(zhì)，是一位致力于革新狄俄尼索斯崇拜的宗教改革家，為使人從縛在生死循環(huán)之輪上的痛苦、無聊生活中解脫，他倡導(dǎo)素食生活方式和凈化儀式，創(chuàng)立了神圣的秘儀入會儀式。事實大概會如迪奧多羅斯所言，“俄耳甫斯是一個有天賦的人，而且接受的教育比其他所有的人都要多，他對那些狂歡秘祭的儀式作了許多改進，因此人們把這些源于狄俄尼索斯的儀式稱為俄耳甫斯教。”最終，在他手中，形成了一種崇尚精神苦修，以接近于音樂之和諧的秩序和認知作為精神條件同時包含了狄俄尼索斯崇拜對迷狂的崇尚的俄耳甫斯教?！?/span>兩種截然不同而又密切融合的宗教7就是從那里南下傳入希臘的。……神秘主義和'神靈感應(yīng)’融合到了一起，于是希臘宗教最終形成了。”后來的圣奧古斯丁則洞見到“那個沒有神的王國常常把俄耳甫斯尊為主持冥神祭祀的首領(lǐng)。”
據(jù)今人可見的考據(jù)材料，詩人伊比科斯（Ibycus，或阿爾開俄斯）第一個提到“俄耳甫斯的美名”；考古學(xué)家在約前560年的神廟檐壁上，發(fā)現(xiàn)了刻有俄耳甫斯站在阿爾戈船上演奏的畫面。公元前250-240年，詩人、亞歷山大圖書館館長羅德島的阿波羅尼俄斯（Apollonius）所作的史詩《阿爾戈遠征記》中，伊阿宋召來的第一位英雄便是俄耳甫斯，甚至早于老牌大英雄赫拉克勒斯的到來，也甚至有說法他（更多說喀戎）是赫拉克勒斯的老師。這使我們堅信俄耳甫斯其人其事的源頭無疑遠早于公元前6世紀，他是活動于古希臘古風(fēng)英雄時代的人物，在形成成文“經(jīng)書”傳統(tǒng)之前的很長時期里都有關(guān)于他的口傳傳統(tǒng)活躍于世。而始于公元前6世紀，經(jīng)由他在雅典發(fā)生的影響，他的形象和思想在歷史文獻中清晰明確起來。
希羅多德《歷史》中提到的俄諾馬克里托斯（Onomacritus），這位公元前6世紀的雅典人、祭司，繆塞俄斯神諭的傳言人或創(chuàng)造性發(fā)揮者，在那個不嚴格區(qū)分是原創(chuàng)詩歌還是收集改編作品的時代，還是因為輕率竄改了繆塞俄斯的神諭而遭到了庇西特拉圖的兒子的放逐。這也令亞里士多德的注疏者Philiponos認為，所謂俄耳甫斯的詩都只是俄諾馬克里托斯對俄耳甫斯思想的記錄。
可見，在古典時期到來之前的庇西特拉圖時代，人們對“俄耳甫斯”的著作進行了收集、編輯、修改，就像人們對“荷馬”的著作也進行了收集、整編一樣?？脊牌裎茨馨l(fā)現(xiàn)有公元前6世紀之前的俄耳甫斯文學(xué)作品存在，但有人仍試圖在他作中尋跡俄耳甫斯精神之痕，赫西俄德《神譜》中“獨生的赫卡忒”頌歌，人們便感其大異的精神氣質(zhì)，指其更像俄耳甫斯頌歌；《荷馬史詩》中數(shù)處提到的狄俄尼索斯，也讓人覺得有如“非荷馬史詩式”的“竄改”。
現(xiàn)如今可見已攢集成書的《俄耳甫斯教禱歌》中88首詩作則大多創(chuàng)作于后希臘化時代的公元4世紀，這些作品已呈現(xiàn)出一種一神崇拜的傾向，雖然名義上仍是獻給各具不同身份的奧林波斯眾神的頌歌，但諸神的界限已變得頗為模糊，大大小小的神祇之間似乎具有某種遙遠的統(tǒng)一性，新近更漸漸融匯進了神秘一神的熔爐，最后都變成“多形的”“千名強大的”“多面神”，“給人帶來滋養(yǎng)的神”、“剛出生的神”、“救星”、“無比榮耀的神”等。相互等同的神，實際變作一個神的多個神，反映的似乎是民族的文化心理正在反思神的世界中一與多的奇特關(guān)系。這個神不再是一個人格化的神，更多地匯聚向一種無限的神秘威力。
俄耳甫斯教的教義主要是神譜敘事8，但這不是我們這里要更多關(guān)心的內(nèi)容，我們更想搞清楚的是緣何奉行狄俄尼索斯崇拜的俄耳甫斯，會被酒神狂女們撕成了碎片？尋蹤了他的人生軌跡，我們勢必不會再相信古希臘奶媽和老祖母們的故事了——因為歐律狄刻再次死亡后，“愛情和婚姻不再能使他心花綻開”，從而惹惱了感到被輕視的喀科涅斯婦女們，以致趁便在獻給巴庫斯的圣儀和夜祭里，陰謀把他撕成了碎片。色雷斯的野蠻婦女們感到受輕視是必然的，但她們感到的是一個外來先知的改革在蔑視她們古老的儀式，信仰和觀念的紛爭從來更加不共戴天？以至于需要一代代的殉道者以血肉去填平歷史車輪無情輾出的車轍深溝？當然，我們也可以聯(lián)想，這也許拷貝的是某種以王獻祭的方式，再現(xiàn)圣子狄俄尼索斯被提坦撕碎傳說的神秘影像。每一個儀式的創(chuàng)設(shè)都是為了令人牢記，無論野蠻還是雅致，生與死的秘密在重復(fù)動作中演出（即復(fù)活）并銘記自己的法則。
作為俄耳甫斯教的教主，除了獻祭般死亡，俄耳甫斯的另一圣跡便是經(jīng)歷過地獄之行。所謂下過地獄，大概就是參透生死的形象表達。若無此，何以教導(dǎo)信徒們了解生死之謎？“誰能知道，生若非死，死若非生？”若不知生死的轉(zhuǎn)化，又何以能企憑此生凈化之力，獲永生的記憶，追隨并成為那“會死的永生者”，回歸到靈魂“屬天的”神性，作為擺脫了肉體大地性的“布滿星辰的廣天的孩子”而最終與神同行？
古典語文學(xué)者發(fā)現(xiàn)，歐律狄刻（Eurydice）的字面意思是“統(tǒng)治遙遠國度的”，或“無邊國度的”，那可能便是地獄、亡者的世界，也許她就是色雷斯地區(qū)的一個亡靈之后。如果是這樣，死亡無法挽回就是俄耳甫斯經(jīng)歷的真理。對這個所有世代的詩人都無法釋懷的“回頭”即失，我們可以讀到多種理解、不同角度的重新闡釋、再度創(chuàng)作、多樣發(fā)揮，其中里爾克的杰作《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》無疑進入到了最具心理深度的“必然性”層面，過度緊張的心弦必定導(dǎo)致無意識的逆動，他寫出了如何“回頭”才是必不可免，不回頭只是一種簡單理想。因而里爾克該詩是所有相關(guān)主題詩作里最能深入人心的一首。對此，基于靈感來自于歐律狄刻是“死”之概念，而變巴庫斯的肉體“迷狂”為“理論”的精神沉醉是俄耳甫斯的偉大貢獻9，某日，我亦對這一“回頭” 產(chǎn)生了一種具沉醉感的俄耳甫斯詩師式感悟……
這一次，希臘神話再次化概念為女神，“無法挽回的死亡”化身為被詩人切慕愛戀的歐律狄刻，懂得一切人生奧秘的希臘人無疑相信，再沒有什么會比“永失吾愛”更能令多情人徹悟死亡真諦、生命無常（雖然深刻的男女之愛變作文學(xué)主題在歷史上出現(xiàn)得頗為晚近），“愛的喪失”甚至是能帶走生者的最強大的喪失，如果一個人沒有同等強大的內(nèi)心重生能力或有能力最終進入哲學(xué)愛智生活方式的話，雖然這兩種能力都不是我們此刻面對俄耳甫斯的主題。迄至此刻，他終歸仍是愛的歌者，記憶的執(zhí)行人，靠言說真理和頌揚的“愛”而生、悅?cè)f物的行走的歌者，本當無所掛礙、自由歌唱，行此天賦神賜的能力（而非赫西俄德只是傳揚繆斯教授的內(nèi)容），無奈萬般牽念所系就在身后，冥冥中不可回首、不可回首、不可回首、可回首、不可回首、可回首、回首……仿佛是“轉(zhuǎn)頭成空”一詞先來到，感念尤深的神話制造者為其所捕獲，馴順地，被催動的形式創(chuàng)造力漸漸看見了俄耳甫斯在地獄門口停下、茫然回首，赫爾墨斯身旁，影子般的歐律狄刻消失……無意識在重壓之下的自我運動像一切偉大的反動派抹去了意識的誡令，“遺忘”并非空造的概念，它找到它最痛切的觸發(fā)之地、感性起點，經(jīng)由“喪失之發(fā)現(xiàn)”的心理觸發(fā)機制，心被放空、遺忘蔓延……回首的瞬間，意識之弦坍塌一刻，在這取消了時間的漩渦里，俄耳甫斯看見了時間的變形記在上演，過去變?yōu)榱宋磥?，已死的變?yōu)閷⑺赖模瓉硭劳鋈绱饲薪?，一直與我們?nèi)缬半S形，只要回頭它便撲面而來，將你吞噬，從此死亡進駐你體內(nèi)，歐律狄刻再不出離俄耳甫斯身心，直到他被撕成碎片，他的頭顱仍在赫布羅斯河（Oeagrian Hebrus）上喃喃著歐律狄刻的名字。當我們使歐律狄刻的人形消散、概念現(xiàn)身，參透生死之謎的詩人形象從我們沉醉其中的“理論”沉思中誕生。有了“死亡”的壓艙物，俄耳甫斯不再只是單純歌者，繼續(xù)歌唱或沉思的話，必然成為具有“思之深”的詩人，而現(xiàn)今的我們俱已知，死亡的創(chuàng)傷源點從來是詩人所蒙的恩賜，每每會驅(qū)動出那潛在的“偉大”。曖昧的希臘神話，似也天才地隱藏了這一什么會使詩人具有“偉大性”的起點。
俄耳甫斯詩歌比之荷馬、赫西俄德詩歌，首要的顯著特征便是具有空論色彩，有強調(diào)智識、觸及自然奧秘的特質(zhì)，有能力以形象行概念之思，一如讓歐律狄刻的形象承載起詩人對死之參悟。
布朗肖在《文學(xué)空間》中專章以俄耳甫斯投向歐律狄刻的目光為“靈感”之思，亦深邃迷人，見出神話偉大的能指創(chuàng)造力，幾乎可以無限地創(chuàng)造出所指，變它們?yōu)橄笳鞯捏w系。夜神紐克斯（Nyx），可謂是俄耳甫斯神譜的最初產(chǎn)床，在其懷中誕生了初始神愛神風(fēng)卵厄洛斯（Eros）；仿如一個天生的俄耳甫斯式思者，在這最能賦予作家們以產(chǎn)能的“夜”中，布朗肖分辨了兩種夜：接納的、作為白天的建樹的、可于其中尋找不可見之物的夜和不可進入的、一旦進入便無有可能再從中出來的、并且并不能與夜相結(jié)合的本質(zhì)的夜，“這另一種夜是人們找不到的死亡，是自我遺忘的遺忘，這遺忘在遺忘內(nèi)是無休止的回憶。”而歐律狄刻便是這本質(zhì)的夜，是深刻，是如若詩人沉溺于對其的過度體驗或極度的渴望便可能會取消作品的作品所來自的根源及其不確定性之所在，“看著歐律狄刻，而不關(guān)注歌唱，缺乏耐心而且還有忘了戒律的那種帶有欲望的不慎，這一切本身就是靈感。”戒律為確保作品的幸存而在！因為歐律狄刻是那根源，但作品不在根源里，而在過程中，因而她是不在場的根源，她不在那兒，如果你看向她，便只能看到她的不在；被禁的目光正是禁止超越歌聲的界限去試圖擁抱那源頭，而在向著根源的空無而去的失敗中，暴露出的是真實性的根源。被撕碎的俄耳甫斯，是向著不可能而去的永恒行動，作品正是生自于對不可能的求索、生自于這永恒行動當中。失去的歐律狄刻和被撕碎的俄耳甫斯對于歌、對于作品來說，是那必要的祭品。語言的、文字的人類，唯有憑對作品及其淵源之思才最深地探入了物的和物之空無的夜，這仿佛俄耳甫斯信徒一般再創(chuàng)的對夜神的理解之高點掘進！
無論如何，事到如今，但凡略帶學(xué)術(shù)視野，我們便會看到，在有史可尋的一千年間，一個祭司和哲學(xué)家詩人形象的俄耳甫斯，漸漸修正了神話傳說中的那個豎琴手、歌者詩人、深情愛人。也許，神話傳說中地獄歸來之后萬念俱滅的俄耳甫斯，正是在這樣的“生滅”之后，走向了宗教哲思詩人的道路，這不免使人浮生聯(lián)想，仿佛神話再次隱喻甚至引導(dǎo)了歷史的展開。
作者
趙四，詩人、翻譯家、詩學(xué)學(xué)者，文學(xué)博士、博士后。在海內(nèi)外出版有十余種著、譯作，包括詩集《白烏鴉》《消失，記憶》，英語詩集《在一道閃電中》，斯洛伐克語詩集《出離與返歸》等；譯著包括兩本薩拉蒙大型詩選《藍光枕之塔》《太陽沸騰的眾口》，《門檻·沙：雅貝斯詩全集》（合譯），霍朗《與哈姆雷特之夜》，特德·休斯《烏鴉》《季節(jié)之歌》，《利爾本詩選》等；另有詩學(xué)文章《試論西方現(xiàn)代詩歌本質(zhì)要素之革命性演變》《譯可譯，非常譯》《俄耳甫斯主義詩人》等，主編“荷馬獎?wù)鹿鸸谠娙俗g叢”。
