以鮮明的民族風(fēng)格和高超的藝術(shù)技巧而著稱于世的中國雜技，是世界上最古老的技巧表演藝術(shù)之一。它的萌芽時期，可以追溯到原始社會。從它逐漸形成為一種比較完整的表演藝術(shù)形式時算起，迄今已有3000多年的歷史。在這漫長的歲月里，它歷盡滄桑，幾經(jīng)盛衰，多次受到挫折與摧殘，但它深深植根于豐腴的民族文化沃土之上，因而始終保持著頑強的生命力，以至代代相傳。

       雜技是以技能為核心的藝術(shù)。從人類掌握技能時其中就孕育著雜技的胚胎。遠(yuǎn)在數(shù)千年前，居住在黃河流域的中華民族的祖先就從勞動、戰(zhàn)斗、宗教祭祀等日常生活中汲取源泉，創(chuàng)造了雜技藝術(shù)。到了封建社會，中國雜技經(jīng)歷了一個從民間走向?qū)m廷，又從宮廷回到民間的過程。隨著歷代王朝的更迭和歷史上中國各民族的發(fā)展與融合，它的表演形式不斷豐富。近百年來，它又從國外雜技中吸取了有益的因素，創(chuàng)作出不少新的節(jié)目。近五十年來，中國雜技經(jīng)過發(fā)掘整理、推陳出新、加工提高，更以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺上，贏得國內(nèi)外觀眾的贊賞。

       中國雜技發(fā)展的歷史是中國文化藝術(shù)發(fā)展史的一個組成部分。卷帙浩繁的中國古籍、歷代珍藏的畫幅以及作為歷史文物的石刻、磚刻、墓藏、壁畫、陶俑等等，無不為我們了解中國古代雜技的風(fēng)貌提供了寶貴的資料。從這些資料里可以看出，如今活躍在國內(nèi)外舞臺上的中國現(xiàn)代雜技的大部分節(jié)目，盡管經(jīng)過了千變?nèi)f化已是面目全新，但幾乎都可以在古代雜技中找到它們的“根”。

       雜技由萌發(fā)到成為表演藝術(shù)，實際是走過了蘊含于勞動技能之中、包含于娛神為主的“樂”和確定為以審美為主的藝術(shù)這樣三個步驟的，同時在歷史的長河中，三者又間有并行和混雜。在先秦這個歷史階段，是雜技藝術(shù)完成三步歷史發(fā)展的漫長的最初階段。

       初始的雜技，是在生產(chǎn)勞動、戰(zhàn)斗、祭祀、游戲中出現(xiàn)的異常技能活動。早在遠(yuǎn)古時代，中華民族祖先們的勞動技能，如鉆木取火、漁獵、攀援、超壑、涉水，以及為生存而進行的戰(zhàn)斗當(dāng)中，都可能孕育著雜技的某種技巧在內(nèi)。例如對飛彈、弓矢、流星索、布魯（飛去來器）、投槍、刀斧、網(wǎng)罟、舟楫、兵器等用具的制造和使用，乃至人與獸、人與人的徒手搏斗，到了技藝超凡的程度，都可以說就是雜技的始祖。那些古老的木、繩制作的布魯、弓弩和網(wǎng)罟之類早已不復(fù)存在了，而石、陶、金屬制成的球、彈、箭、矢和刀斧，卻被考古家們從遺址中發(fā)掘出來，成為實在的見證。除此之外，我們還能從祖先留存的繪畫、雕塑、甲骨文字和古文獻中，了解和想象出先人們的勇武、智慧與非凡的創(chuàng)造性。由此看來，雜技的孕育和產(chǎn)生，應(yīng)該還是在其他姊妹藝術(shù)之先的。

       早在新石器時代，中華民族的祖先就在狩獵、采集、畜牧、戰(zhàn)爭、祭祀等過程中創(chuàng)造著最初的表演藝術(shù)。它開始不過是人們對各種實踐活動的簡單模擬，進而再加以提煉和美化。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，社會的進步，文明的開化，原始的表演藝術(shù)逐步分化成演奏樂、歌唱、舞蹈等形式。其中偏重于技藝性的表演，便是萌芽狀態(tài)的雜技。

       隨著原始人征服自然能力的提高，他們的漁獵采集生活也逐步轉(zhuǎn)向畜牧和耕作。馴養(yǎng)動物的記錄在古代典籍中不斷出現(xiàn)。最初人們馴養(yǎng)動物是為了衣食祭祀所需，祭祀時宰殺牲口，以供犧牲等，繼而人們開始驅(qū)使動物為生產(chǎn)和戰(zhàn)爭服務(wù)。

      當(dāng)衣食粗足后，人們對娛樂的要求提高了，于是馴養(yǎng)的牲畜被驅(qū)向節(jié)日的集會或部落的慶典。相傳為孔子選編的中國上古歷史文件匯編《尚書》中記載：“予擊石拊石，百獸率舞”。說的是公元前二十一世紀(jì)時，父系氏族社會后期部落聯(lián)盟領(lǐng)袖唐堯手下有個掌管音樂的官，名叫“夒”，他能奏起石制的樂器，指揮各種動物跳舞。

       如同荷馬史詩中半神半人的英雄一樣，上述記載也夾雜了很多神話傳說成份。史書記載帝戰(zhàn)蚩尤是曾驅(qū)使熊、羆、虎、豹等猛獸沖鋒陷陣，有人認(rèn)為是黃帝調(diào)動了以這些猛獸為圖騰的部落參加戰(zhàn)斗；唐堯時的“百獸率舞”也不過是人喬妝動物在跳舞罷了。但是可以肯定的是中國人民的祖先馴服野獸并用于娛樂的愿望和行動必定是很早的。所以到了公元前十八世紀(jì)夏朝末期的宮廷中便有了“舞九州之馬”的演出。這種馴馬跳舞，無疑是最早最簡單的馬戲演出了。

       中國秦、漢以前的雜技表演一直被稱為“角牴戲”。它源于上古時代中國境內(nèi)各部落之間的戰(zhàn)爭，所以先民們的戰(zhàn)斗生活也是雜技藝術(shù)的來源之一。

       據(jù)說在公元前2550年前后，中國古代傳說中的偉大人物、華夏族的祖先黃帝與南方黎族的首領(lǐng)蚩尤進行了一場極為激烈的戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭開始時，蚩尤率領(lǐng)八十一銅頭鐵額的兄弟，來勢兇猛。他們頭上長角，以砂石為食，騰云越山，興風(fēng)作霧，把黃帝打得一籌莫展。最后黃帝聯(lián)合了許多部族，呼風(fēng)喚雨，又發(fā)明了指南車，動員了地上的猛獸和天上的巨龍，歷盡艱險才把蚩尤和他的八十一個兄弟打敗。

       實際上，秦漢時所謂“角牴戲”乃是以力技為主體的各種游藝的統(tǒng)稱。力技是雜技的重要組成部分，舉重、承力、角斗、武術(shù)都是雜技的重要項目，現(xiàn)代雜技節(jié)目中用到力技的節(jié)目也很多，如《頂竿》、《舉刀拉弓》、《七人戳》、《戲法》等，各類節(jié)目的底座演員也都需要力技的基礎(chǔ)。

       古人以為“樂”不僅有聲可聞，且伴有意象，需要通過舞蹈表達出來。故“樂”不只是指音樂，也包括舞蹈；不單有舞蹈，也還包含有雜技。許多演示武技的干戚武舞和羽旄文舞，有很強的雜技性，而且必假以道具的輔助和寓托。這些樂技往往帶有事神和功利的雙重目的。

       先民們先是因為對天地大自然和祖先懷有敬畏之心，便把那個冥冥之中似乎主宰一切、洞察一切的對象視之為神，為了尊神和與神溝通，才產(chǎn)生了一個通神的職司曰“巫”。巫在舉行祭祀醫(yī)卜活動的時候，必以舞象神、娛神，并施展巫術(shù)，因之巫與舞、技相隨。

       古代的喬妝動物戲在祭祀活動中最為盛行。祭祀活動一方面固然反映了古人對自然現(xiàn)象的不理解，企圖借助神的力量來征服自然；另一方面也包含了紀(jì)念祖先的功績并借以自娛的積極意義。例如“驅(qū)儺”就是如此。每年歲尾人們都要驅(qū)趕疫鬼，希望來年人丁興旺、身體健康。

      “擊壤”是上古時期的一種游戲活動，往往在地頭田間進行。相傳唐堯時代，天下太平，百姓康樂，有個八十多歲的老人擊壤而歌：“吾日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力何有于我哉？”這首《擊壤歌》流傳久遠(yuǎn)，在一些典籍中均有記載。從“擊壤”發(fā)展而來的一系列投擲性節(jié)目都有一個明顯的特點：以生活用具或生產(chǎn)工具作為道具，使中國雜技充滿了濃厚的生活氣息。從漢代的“投壺”。宋代的“拋堶”、“擲磚”，明代的“打瓦”、“”五花飛石，近代的“標(biāo)刀”、“鞭技”里都多少能見到“擊壤”的影子。

       遠(yuǎn)古時代的雜技萌芽直至夏代開始逐步成為獨立的表演藝術(shù)，稱為奇?zhèn)ブ畱颉?span>

       據(jù)漢劉向《列女傳——孽嬖傳》記載，夏末代帝履癸（桀）無道，驕奢淫逸，竟日沉溺于宮廷嬉樂。其中寫道： 桀既棄禮義……收倡、優(yōu)、侏儒、狎徒，能為奇?zhèn)蛘撸壑谂?。造爛漫之樂…。宋羅泌《路史》也稱：“（桀）廣優(yōu)猱，戲奇?zhèn)?，作東歌而操北里?！?span>

       這里有兩點是可以肯定的：一、從表述來看，奇指奇技異能，偉指大型表演，所謂奇?zhèn)ブ畱?、爛漫之樂，無疑是指雜技、魔術(shù)和歌舞表演；二、這些戲樂，是專為夏帝王而設(shè)，是由“倡、優(yōu)、侏儒”表演給桀看的。劉向稱夏時宮廷樂人為“倡優(yōu)、侏儒”，或有附會之嫌，但由演員來進行表演，并且不再是為了娛神，而是供人欣賞，這一點是肯定無疑的。這是歷史上最先見于記載的雜技作為表演藝術(shù)的演出。也就是說，雜技藝術(shù)至遲在這時宣布了它的誕生。

       到了春秋戰(zhàn)國時期生產(chǎn)力得到很大的提高，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、畜牧業(yè)都大步向前發(fā)展。隨之，中國的社會也發(fā)生了巨大的變革，由原始社會進入奴隸制社會并向封建社會過渡。文化思想領(lǐng)域也出現(xiàn)了“百家爭鳴”的盛況。表演藝術(shù)的發(fā)展則表現(xiàn)為分工日趨細(xì)致，雜技表演的記載不絕于書。也正是在這段時期，雜技藝術(shù)由民間進入公侯之家，最后進入秦朝的宮廷。

       戰(zhàn)國時期七雄爭霸，各國封建統(tǒng)治者為了能削平他國，兼并天下，就要延攬人才。這就導(dǎo)致了新興地主階級的一個階層——“士”的興起。因為這些士奔走于諸侯之間，坐食于君相之堂，所以又名為“食客”。他們各有所長，又能盡忠主子，因此諸侯們“養(yǎng)士”成風(fēng)，規(guī)模很大。如齊國的貴族孟嘗君等，養(yǎng)士都在千人以上。戰(zhàn)國最早的口技故事“雞鳴狗盜”，說的就是孟嘗君手下食客們的口技和縮骨（柔術(shù)類技能）技藝。“雞鳴狗盜”的故事，被記載在著名的歷史著作《史記》里。其中的“雞鳴狗盜之徒”可能就是當(dāng)時的雜技藝人?？梢娝麄兊目诩家堰_到亂真的水平，否則真雞是不會跟著啼叫的。

       春秋戰(zhàn)國時代的兼并戰(zhàn)爭頻繁，講究勇武的風(fēng)氣自然十分濃厚，導(dǎo)致“士”的階層中出現(xiàn)了不少勇武超群的大力士。如衛(wèi)國的夏育能力舉千鈞（一鈞合今15公斤），并能把活牛身上的尾巴拔下來?？鬃拥母赣H叔粱紇也勇力過人，他竟能雙手扛起城頭的千斤閘門，讓自己的隊伍沖進城去。還有個叫狄虎彌的能舞動大車輪沖鋒陷陣。他的戰(zhàn)斗行為，為雜技提供了素材。漢代以來常有類似的雜技節(jié)目，稱為“舞輪”。

       戰(zhàn)國時經(jīng)過商鞅變法的秦國國力富強，崇尚農(nóng)戰(zhàn)，獎勵軍功，使各國好漢趨之若鶩，大力士們也云集秦都咸陽。任鄙、烏獲都是舉鼎能手，連國君秦武王也常常參加舉鼎角力活動。后世的人們對這些舉鼎英雄的神力敬佩之至，競相模仿他們的行為，于是 “夏育扛鼎”、“烏獲扛鼎”就成了雜技中的力技節(jié)目流行于世。漢代百戲中的“扛鼎”節(jié)目屢見記載，古代力技藝人奉烏獲、夏育為祖師爺，不時地頂禮膜拜。直至唐宋以后“扛鼎”節(jié)目才漸漸消失，代之而起的是新的力技節(jié)目，如“開硬弓”、“蹬石擔(dān)”、“耍石鎖”、“?；▔钡?。這一方面大約是因為鼎在人們?nèi)粘Ｉ钪兄鸩绞プ饔茫?、石?dān)、石鎖、花壇等道具直接與生活有關(guān)；另一方面也因為體育與雜技逐步分家，單純的力量比賽演變?yōu)榕e重運動，而花壇、石鎖等更能突出雜技的技藝，以吸引更多的觀眾。

       公元前221年，秦始皇削平六國，統(tǒng)一了全中國，建立了中國歷史上第一個專制主義中央集權(quán)的封建王朝——秦朝。統(tǒng)一的政權(quán)使六國的文化薈萃于秦，原來散布在各地的雜技節(jié)目也得到初步的集中，形成了整場演出節(jié)目。當(dāng)時各種雜技表演被統(tǒng)稱為“角牴”。

       關(guān)于秦朝宮廷雜技演出的情況，史料記載不多。但是從漢代散樂百戲中雜技藝術(shù)繁榮的現(xiàn)象看，秦代雜技無論從節(jié)目的數(shù)量上還是從表演的精采上都應(yīng)是相當(dāng)可觀的。秦朝是一個短暫的朝代，從建國到覆滅只統(tǒng)治了十五年，但從雜技發(fā)展史來看，它是一個為漢朝散樂百戲的繁榮提供了有益的時代。

       總觀整個先秦時期，后世雜技分類項目中的多數(shù)，便已肇始或奠定了基礎(chǔ)。雜技藝術(shù)的本體及其美學(xué)特性，已見端倪。由于數(shù)千年來，總的說來雜技是處于社會的底層，極少受到文化知識界的認(rèn)真關(guān)注，更談不上有重要的史實、理論著述。當(dāng)我們回顧這段與其他藝術(shù)共存的歷史的時候，我們發(fā)現(xiàn)雜技實實在在是一門古老的藝術(shù)，勇敢者的藝術(shù)，卑賤者的藝術(shù)，最能激發(fā)潛能的藝術(shù)，最寬廣多樣的藝術(shù)，因而也是最有活力的藝術(shù)。當(dāng)她從自己寬闊的懷抱中把孩子們一個個送走的時候，給她留下的似乎就只有干巴巴的“技術(shù)”了。當(dāng)然這是誤解。從先秦這一段漫長的歷史來看，雜技從一開始就被賦予了全部的形式美、運動美、智慧美和人文精神的內(nèi)蘊。這就算找到了雜技的根。

      漢代百戲資料非常豐富，除文字資料如《史記》、《漢書》等史書和東漢張衡描寫西漢統(tǒng)治階級奢侈生活的《西京賦》等文賦外，尚有為數(shù)眾多的石刻、磚刻、陶俑、壁畫等出土文物。這些文物出土的地區(qū)表明；漢代雜技流行在東起渤海之濱、西至秦川平原、北窬關(guān)外、南及長江的廣闊區(qū)域。百戲先在民間流行，然后為漢代最高統(tǒng)治者所征調(diào)，設(shè)為“漫衍魚龍、角牴之戲”，盛演于宮廷之中。

       據(jù)《史記》記載，漢武帝為了夸耀漢帝國的富庶廣大，于元封三年的春天，在京都長安布置了“酒池肉林”，舉行盛大的宴會招待各國使節(jié)，在飲宴的同時舉行了聲勢浩大的百戲表演，稱為“大角牴”。這是史籍所記載的中國第一次宮廷雜技盛會，也是有史以來第一次把雜技推上外交舞臺，是一場意義深遠(yuǎn)的演出。它是在長安城的平樂觀舉行的，看臺居高臨下，用華麗的帳帷分隔坐次，皇帝憑靠著玉石茶幾，擁著翡翠色的被子觀看表演，大臣們、外賓們一面飲宴，一面欣賞藝術(shù)表演，周圍三百里的老百姓也趕來觀看。

       演出的內(nèi)容有“大角牴”即擴大了范圍的角牴戲，包括角力、舉重飛劍、跳丸和斗獸等等，還有“出奇戲”即根據(jù)古代神話故事裝扮的仙境，忽兒云起學(xué)飛，忽兒煙霧渺渺，有扮仙姬神女的歌舞穿插其中，這種表演似戲劇又似歌舞，從變化多端來看更似幻術(shù)。第三部分是展覽“諸怪物”即展出漢武帝所珍藏的奇禽異獸。

      在這次盛會上不僅集中了中國傳統(tǒng)技藝，外國的藝術(shù)家門也表演了許多富有西域情調(diào)的雜技節(jié)目，有羅馬人的幻術(shù)“吞刀”、“吐火”、“種瓜”、“植樹”、“屠人”、“殺馬”、“自縛自解”等等，還有緬甸人的“竿技”和印第安人的“弄蛇”。

      從東漢科學(xué)家和文學(xué)家張衡的《西京賦》里描寫的雜技盛況開看，東漢百戲會演是經(jīng)常舉行的，否則文學(xué)家無法描寫得如此生動具體。《西京賦》展現(xiàn)的百戲演出較之漢武帝時代的“大角牴”規(guī)模更大。節(jié)目更精彩。這些記載說明，由于宮廷王室的提倡，演員隊伍的專業(yè)訓(xùn)練，促進了漢代雜技的大發(fā)展，促進了中外藝術(shù)的交流。

      如果說漢代百戲是中國古代雜技發(fā)展史上的第一個高潮。那么唐代雜技就是第二個高潮。

      隋朝在隋末人民大起義的浪潮中覆滅了，代之而興的唐朝統(tǒng)治者以隋朝旋興旋滅為前車之鑒，在建國初期采取了緩和社會矛盾、有利經(jīng)濟發(fā)展的措施。經(jīng)過幾十年的勵精圖治，使唐帝國經(jīng)濟繁榮，國力上升邊境安寧，遠(yuǎn)方來朝，成為當(dāng)時世界上最強盛的封建帝國。

       經(jīng)濟的繁榮必然帶來文化的昌盛。唐代的詩歌、散文、傳奇、繪畫、樂舞都有著輝煌的成就，其在歷史上影響之深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)為秦漢諸代所不及。由于唐帝國對外推行平等友好的外交政策，外國使節(jié)、學(xué)者、商人、僧侶、藝人、留學(xué)生等等，或長途跋涉、或輕舟泛海，由“絲綢之路”或“香料之路”來到中國，促進了中外經(jīng)濟文化的交流。

       唐代雜技藝術(shù)在這樣的歷史文化中呈現(xiàn)出繁花似錦的景象，得到長足的發(fā)展。首先是唐代雜技吸收和融合了大量少數(shù)民族和西亞、羅馬諸國的精華，節(jié)目更加豐富多彩，絢麗多姿。如喬裝動物戲“舞獅子”就屬于太常寺掌管的“十部樂”中的“龜茲樂”。龜茲是古西域城國名，在今新疆庫車縣一帶，因此雜技演員中也有不少“胡伎”（少數(shù)民族演員）。其次由于統(tǒng)治者的重視，雜技藝人和節(jié)目有官方掌管，這樣藝人們生活環(huán)境相對安定，對提高雜技技藝也起了一定的作用。唐代散樂百戲分為規(guī)模小、人數(shù)少、在廳堂演出的“坐部伎”和規(guī)模大、人數(shù)多、在庭院廣場演出的“立部伎”兩大類。雜技在立部伎中占重要地位。唐玄宗李隆基曾在東都洛陽和首都長安興辦教坊、梨園、宜春院，專門負(fù)責(zé)藝人的教習(xí)、排練、演出等事務(wù)。這些機構(gòu)的規(guī)模很大，僅長安一處就管理一萬余名散樂百戲藝人。再次，中唐以后，各地?fù)碥婃?zhèn)守的節(jié)度使、藩鎮(zhèn)等大權(quán)在握，造成事實上的割據(jù)局面。這些軍閥仿效皇帝，各自搜羅雜技、百戲藝人、組織班子，以滿足他們奢侈享樂的生活；可是從另一方面來看，雜技百戲的專業(yè)隊伍也得以發(fā)展和擴大。最后唐王朝極盛而衰，宮廷雜技日漸衰落的結(jié)果是雜技百戲藝人擺脫了官府宮廷羈縻，回到民間的沃土上更健康地成長起來。

      在吸收外來樂舞的同時，中華民族的文化也傳向四面八方。如對東鄰日本，就產(chǎn)生過較深的影響，不少樂舞雜技甚至流傳至今。當(dāng)時傳到日本的力技、疊置伎、舞獅子等都先后傳到日本。他們把這些節(jié)目稱為“猿術(shù)”，或干脆叫它“外術(shù)”，說明是外國傳來的。

      縱觀中國歷史，宋朝是封建社會比較發(fā)達的階段。較之以前的隋唐時期，宋代的小農(nóng)經(jīng)濟更加興旺，封建城市更加繁榮。這樣，在封建的宋代，興起了一個市民階層。市民階層的興起給宋代的文化藝術(shù)帶來了新的特點。

       市民文藝的興起給雜技藝術(shù)帶來的影響是深遠(yuǎn)的。首先是雜技表演團體組織起了變化。宋代雜技演出團體大致分為官辦和民營兩類。官辦的如演“諸軍百戲”的左右軍；民辦的有瓦舍、勾欄和家族型的“路岐人”等。其次是演出形式的變化，有慶?；实凵降墓俜浇M織的演出，該類演出仍似隋唐舊制；也有官民合作的鬧元宵、趕廟會；更有瓦市、勾欄的營業(yè)性演出和流動的“打野呵”。宋代雜技節(jié)目據(jù)不完全統(tǒng)計已達一百二十多個，技藝也更為新奇、精巧和純熟。

      宋代興起的瓦舍，是民間游樂場的雛型。在繁華都市的固定地區(qū)拉起圍子，觀眾便聚集其中觀看演出。這種表演場所就叫做“瓦舍”。為了便于表演，在瓦舍中裝置一圍欄桿，欄桿內(nèi)為表演區(qū)，這道欄桿稱為“勾欄”。一個瓦舍中包括兩個或幾個“勾欄”。汴京最大的北瓦有勾欄十三座，同時表演各種技藝。到南宋時，臨安城的瓦舍達二十三處，那時臨安城眾安橋等處鬧市區(qū)游人不斷，熱鬧非常。

      由于民間百戲的分工日趨精細(xì)，同行藝人或因師承關(guān)系，或因業(yè)務(wù)聯(lián)系，自然地組織起來，這就是早期的民間雜技團體。其規(guī)模小的稱為“火”，規(guī)模大的稱為“社”。這些行會組織團結(jié)了藝人，促進了專業(yè)技藝的發(fā)展，推動了雜技的前進。它對于百戲的分科和各種表演藝術(shù)門類、流派的形成了很大的作用。

      明、清兩代是中國最后的兩個封建王朝。明清雜技藝術(shù)除了明初和清初的宮廷中有過所謂表現(xiàn)民間風(fēng)俗的“過錦戲”和反映少數(shù)民族生活特點的“馬術(shù)”、“冰嬉”等演出外，大量的經(jīng)常性的演出始終出現(xiàn)在民間，其主要形式是踏青、走會和江湖賣解。

      農(nóng)歷清明節(jié)正是一片大好春光的時節(jié)，古代民間有“踏青”的風(fēng)俗。明代踏青是最為熱鬧的雜技大會串要數(shù)首都北京的南郊高粱橋一帶。每年清明節(jié)前后，這里芳草青青，人流如潮，擺攤賣手工藝品的挑吃食擔(dān)子的商販紛紛而至，民間雜技藝人們有的單身據(jù)地賣藝，也有的攜帶徒弟兒女拉起圈子表演技藝。

      踏青中雜技節(jié)目有新意的頗多。如“扒竿（爬竿）”、“斤斗（翻筋斗）”、“置地圈上（鉆地圈）”、“疊案馬（桌上筋斗）、“解數(shù)（馬術(shù)）”、“彈之解（打彈弓）”等，這些節(jié)目大多數(shù)是明代才出現(xiàn)的。

      在踏青活動中耍練雜技是明代形成的習(xí)慣。明代涌現(xiàn)許多新雜技，都是走馬賣解的藝人在宋代之后百余年風(fēng)風(fēng)雨雨里琢磨陶冶而成，短小而靈活的節(jié)目占了上風(fēng)，形成近代雜技的主流。

      行香走會這種古老的文藝演出形式在明清兩代特別流行。但明清的走會又不完全同于南北朝的廟會，它是民間自發(fā)的活動，邊長途跋涉，邊作藝，好似一次雜技大游行，由于走會寄托著老百姓祈求豐年，消災(zāi)免難的愿望，又大有熱鬧可看，所以大家趨之若鶩。統(tǒng)治者也樂意把民不聊生的責(zé)任推之于天災(zāi)，有意推波助瀾，致使行香走會興盛紅火。在行香走會的雜技表演中雜技藝人們找到了經(jīng)常性的生活來源，那些業(yè)余雜技愛好者也得到了藝術(shù)上的滿足。

      清代走會更為風(fēng)行，雜劇表演也更多。從乾隆年間起，除了宗教節(jié)日之外，各地又有平時的會期。另一種是廟會，有在宗教節(jié)日進香祈福的廟會，也有平日集市性質(zhì)的廟會，后者更富有民間色彩，趕會的人更多。藝人們往往臨時趕到廟會地點，布置大小棚子演出節(jié)目，吸引觀眾。參加走會或廟會演出的，除專業(yè)藝人之外，更多的是業(yè)余愛好者和一部分在旗的子弟。走會隊伍之大，節(jié)目之多，會人目不暇接，走會的許多雜技節(jié)目至今還保留在雜技舞臺上。 

      除了走會、廟會之外，藝人賴以謀生的主要賣藝方式還有“堂會”和“撂地”。

      “堂會”是富豪人家過生日、辦喜事時把戲曲、曲藝或雜技藝人召到家中去表演，有時要連演幾天。表演的多是些象征吉祥喜慶的節(jié)目。因為是在廳堂庭院中臨時搭的戲臺上賣藝，就叫“上堂會”。今天的古彩戲法中有叫“堂彩”的，就是當(dāng)年專在堂會中演出的。藝人們特別練就腰上功夫，當(dāng)場從身上變出“十三太?！保ㄊP壽果點心）、“四海升平（三戟瓶）”、“珠子燈”等大件物品。最后的一招拿手、脫去長衫、一身短打，一個筋斗變出兩碗水來，這就是著名的“筋斗月”。

      “撂地”本事宋元以來流動藝人在街頭巷尾設(shè)地攤變戲法、耍雜技的一種方式，到了明清時代，更是累見不鮮。那時各大城市藝人云集，逐漸形成傳統(tǒng)的表演區(qū)域。如清代嘉慶年間，南京的夫子廟附近，從孔廟起到貢院的一段路邊，盡是打花鼓、連鉆圈、說相聲、變戲法的。游客在那里都可以找到自己喜愛的娛樂形式。

      像南京夫子廟、揚州瘦西湖畔這樣的“撂地”藝人集中賣藝的地區(qū)，許多城市都有。如北京的天橋、天津的“三不管”、上海的城隍廟等。在這些地區(qū)一個圈子接著一個圈子，一家戲棚連著一家戲棚，藝人們祖祖輩輩長年累月地在這里變戲法、耍鋼叉、蹬石擔(dān)、頂花壇、抖空竹、說書、唱曲，各種表演爭奇斗勝，游人如織，于是小商小販相繼而至，茶棚酒店也應(yīng)運而興，久而久之這些地區(qū)就成了有名的游樂場所，大有宋代“瓦市”遺風(fēng)。許多藝人終年生活在這里，他們帶領(lǐng)子侄、徒弟早晚練功，每天演出數(shù)場，年深月久，磨煉出許多身懷絕技的雜技家來。                                                                                                                                           

       “天時人事日相催，冬至陽生春又來?！边@兩句詩反映了事物發(fā)展的規(guī)律。五十年代初期，隨著新中國的建立，經(jīng)過了一番凄風(fēng)苦雨而冷落凋零的雜技藝術(shù)，終于迎來了自己的春天，在社會主義社會里，中華民族的傳統(tǒng)文化得到了前所未有的重視；過去長期被貶為下九流的雜技猶如明珠出土，煥發(fā)出燦爛的光輝。三十年來，它在繼承和發(fā)揚民族民間傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收融合其他表演藝術(shù)的某些因素，并借鑒國外的經(jīng)驗，逐步形成了既能體現(xiàn)時代精神又具有獨特民族風(fēng)格的中國現(xiàn)代雜技。

      一九五O年十月，來自上海、天津、北京、武漢、沈陽等大城市的優(yōu)秀雜技藝人，在新中國的政治中心——北京中南海懷人堂舉行匯報演出。他們表演了各自的拿手好戲，其中包括關(guān)玉和的《鉆圈》、佫樹旺的《?；▔贰⒔饦I(yè)勤兄妹的《車技》、楊小亭的《古彩戲法》、陳臘本兄弟的《手技》、王桂英姐妹的《抖空竹》、程少林兄弟的《頂碗》、尹玉宏的《?；ūP》、曹鵬飛兄弟的《飛杠》；此外，藝人們還通力合作，聯(lián)合表演了集體武術(shù)（圖70）。這是新中國第一臺雜技表演，也是中國雜技藝術(shù)在推陳出新道路上邁開的第一步。演出節(jié)目健康、質(zhì)樸、優(yōu)美，富有濃郁的民族特色，反映出中國人民新的精神面貌。

      毛澤東主席、劉少奇主席、周恩來總理、朱德委員長和其他黨政領(lǐng)導(dǎo)人觀看了這場演出，給以充分的肯定和鼓勵，并決定由這批藝人組成一個團作為新中國的文化代表出訪歐洲各國。新中國的第一個雜技團就此誕生了。當(dāng)時周總理命名為中華雜技團——北京中國雜技團的前身。

      文化大革命期間，以江青為代表的“四人幫”之流，在文藝界肆無忌憚地推行封建法西斯專政，雜技隊伍也遭到嚴(yán)重破壞，損失進半。直到一九七二年，周恩來總理親自過問雜技界的問題，雜技團體才又重新恢復(fù)起來。據(jù)初步統(tǒng)計，現(xiàn)在全國縣以上的專業(yè)雜技團和部隊及產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)專業(yè)雜技團共有一百二十四個，人數(shù)達一萬二千余人。

      從建國初期第一個出國訪問的中華雜技團算起，到現(xiàn)在已有三十來個雜技團先后百余次出訪，為五大洲一百多個國家的觀眾作了精彩演出，促進了中國人民和世界人民的相互了解和深厚友誼。為中外文化交流作出了新的貢獻。中國自己界還先后為坦桑尼亞、埃及、蘇丹、加納等等友好國家培訓(xùn)了大批雜技人才，傳播了中國古老的優(yōu)秀雜技藝術(shù)。

      一九八一年十月二十八日至十一月三日，在北京召開了中國雜技藝術(shù)節(jié)第一次代表大會。來自全國各地的一百七十余名代表歡聚一堂，共同總結(jié)和交流經(jīng)驗。商討今后的發(fā)展大計，在這次代表大會上，正式成立了中國雜技藝術(shù)節(jié)協(xié)會，這是中國雜技?xì)v史上從未有過的一件大事；著名雜技藝術(shù)節(jié)夏菊花當(dāng)選為協(xié)會的主席，中國雜技藝術(shù)節(jié)協(xié)會是個全國性的群眾團體，它將團結(jié)整個雜技界的力量，不斷促進雜技藝術(shù)的繁榮發(fā)展，加強雜技藝術(shù)的研究工作，把中國現(xiàn)代雜技事業(yè)推向新的高度。

       “百花齊放、推陳出新”、“古為今用，洋為中用”，這是新中國建立以來黨中央制定的文藝方針。在這個方針的指導(dǎo)下，古老的雜技發(fā)生了深刻的變化。

      早在五十年代初期，周恩來總理就曾經(jīng)指出：“雜技要給人以美的享受，給人以愉快的感覺，不能用畸形、刺激來吸引觀眾?！敝芸偫淼慕陶d，成了廣大雜技藝術(shù)工作者的座右銘。他們對雜技進行去蕪存菁工作的第一步就是停演了一些有損演員身心健康、刺激觀眾感官的節(jié)目，諸如“上刀山”、“大卸八塊”、“吞劍”、“滾釘板”、“吃電燈泡”、“玻璃渣上跳舞”、“生吞五毒”、“蛇穿七竅”之類；同時，整理改革并上演了一批優(yōu)秀的傳統(tǒng)節(jié)目，如《抖空竹》、《鉆地圈》、《變戲法》、《疊椅倒立》、《車技》、《耍花壇》、《手技》等等，這些健康明快、技巧高超、富有民族特色的節(jié)目，使觀眾耳目一新。

      建立編導(dǎo)制度，在中國雜技界還是解放以后的創(chuàng)舉，經(jīng)過綜合的藝術(shù)加工，大大增加了增加表演的魅力。拿《抖空竹》來說，今昔面貌就大不相同?？罩癖臼碌教幙梢姷膬和婢撸脙筛怀叨嚅L的小木竿連接在一根三、四尺長的線繩兩端，孩子們手執(zhí)小木竿，把線繩纏繞在空竹腰間軸上，抖動起來，發(fā)出翁低溫響聲。雜技演員利用線繩的不同纏繞法，抖出種種不同的花樣，是一個很有民族特色的節(jié)目，但過去演員只練幾個難度較大的技巧動作，演出效果并不引人注目。這些年來，經(jīng)過不斷的藝術(shù)加工，愈來愈突出這個節(jié)目聲色俱妙的特點和濃郁的民族風(fēng)格，受到國內(nèi)外觀眾的贊賞。

      對于雜技這門表演藝術(shù)來說，要達到技巧和藝術(shù)的有機結(jié)合，往往要付出成倍的艱苦勞動。因為雜技的技巧性特強，它的局限性也比較大，不用說增加一個新動作或改變一個新花樣需要經(jīng)過積年累月的鍛煉，有時甚至因為更換一套服裝、一雙鞋子、變動一件道具、一個光源，都會影響到演員技巧的發(fā)揮，所以增加在藝術(shù)上的微小改變。都非一日之功，有些節(jié)目要經(jīng)過兩、三代演員的反復(fù)努力，才能搞得比較理想。因此，學(xué)員們從一開始就要理解有關(guān)節(jié)目的藝術(shù)構(gòu)思；在訓(xùn)練學(xué)員們技巧的同時，不斷提高他們音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)等方面的休養(yǎng)，為進一步美化雜技舞臺形象創(chuàng)造條件。然而，經(jīng)過廣大雜技藝術(shù)工作者的不懈努力，如今出現(xiàn)在舞臺上的中國現(xiàn)代雜技，已遠(yuǎn)非建國初期在北京中南海懷人堂演出的第一臺雜技可以相比的了。

      雜技藝術(shù)工作者的創(chuàng)作熱情，使節(jié)目的質(zhì)量和數(shù)量迅速提高和增長，解放初期，全國各雜技團流行的節(jié)目不過幾十個；進入八十年代，新節(jié)目又有所增加。馬戲馴獸、高空技巧、魔術(shù)戲法、滑稽表演，也都有了不同程度的發(fā)展。三十年來，出現(xiàn)了不少既保持優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)又具有嶄新的時代風(fēng)貌的好節(jié)目，逐漸形成了新中國雜技藝術(shù)的獨特風(fēng)格。

      新的生活為雜技創(chuàng)新提供了豐富的素材。自行車是當(dāng)前中國城鄉(xiāng)人民最常用的交通工具，以自行車為道具的《車技》，很快就從過去的單一節(jié)目發(fā)展成十幾個不同內(nèi)容不同形式的新節(jié)目。鐵路雜技團是以為鐵路系統(tǒng)職工服務(wù)為主的，他們選擇了與交通有關(guān)的“車技”為重點，創(chuàng)造了一批新穎的節(jié)目，如《集體車技》、《技巧車》、《滑稽車技》、《單輪車技》等。他們演出時的開場很別致，先由全體車技演員上場亮相：伴隨著節(jié)奏快速的樂曲聲，一列時代的“列車”急馳而來，作為“車頭”的一輛自行車上，是數(shù)名車技演員搭成的健美造型，隨著紅旗指引，乘風(fēng)前進；“車身”由十幾位踏著單輪車的演員組成，他們一個接一個，手把著肩連成一串；汽笛長鳴，“列車”昂揚貫場而過，把觀眾帶進時代列車滾滾向前的意境之中。然后再分別演出各個車技節(jié)目。他們的《集體單車》是一場熱情洋溢的民間舞蹈，但這是一場不同凡響的舞蹈，自始至終都是騎著單輪車表演的，把單輪車的各種技巧與舞蹈的韻律，飛揚的紅綢交織在一起，形成了一組充滿韻律美的新車技。

      直接從生活中提煉出來的新節(jié)目，不只是車技一種，雜技的各大類別中幾乎都有。如：高空節(jié)目中的《兒童浪木》，滑稽節(jié)目中的《炊事員》，馴獸節(jié)目中的《猴戲》、《馴熊貓》，口技中的《海防前哨》、《農(nóng)村的清晨》，魔術(shù)中的《銀球傳友誼》、《書畫幻術(shù)》等等，都是成功之作。

      從原有節(jié)目的基礎(chǔ)上派生出來的心節(jié)目也占相當(dāng)數(shù)量。如《走索》是古老的傳統(tǒng)節(jié)目，早在兩千年前的漢代，就有“走索上而相逢”的記載?！蹲咚鳌返牡谰咧饕且桓K索，近代已將繩索改為牢度大、直徑細(xì)小的鋼絲，故又稱《走鋼絲》。長期以來，《走鋼絲》的形式比較單調(diào)，近年來有了許多新發(fā)展，不僅“走鋼絲”的技巧本身難度大幅度提高，還派生出多種多樣的鋼絲新節(jié)目。目前中國的鋼絲節(jié)目主要有“硬鋼絲”和“軟鋼絲”兩大類?！坝蹭摻z”兩端多裝有彈簧，故又稱“彈簧鋼絲”，演員在鋼絲上借助彈簧的彈力表演各種動作，近來主要表演舞蹈?！败涗摻z”是指鋼絲松弛地蕩在兩個支撐的金屬架之間，演員站在這種軟鋼絲上會有輕微的晃動，借助這種晃動來掌握重心、做踢碗、雜耍、滑稽表演等。

      兩人以上集體表演的節(jié)目日益增多，是新中國自雜技舞臺上一的特色，這并不只是多幾個演員同時演出的問題，而是在表演形象和技巧發(fā)揮上都起了質(zhì)的變化，形成了一批嶄新的雜技節(jié)目。

      喬裝動物表演在中國長期流傳，但它正式登上雜技舞臺，還是新中國成立以后的事，譬如現(xiàn)在舞臺上十分流行的《舞獅子》，過去本是中國民間喜慶節(jié)日的自娛性表演，還不能算是正式的雜技節(jié)目。解放以后，中國雜技團首先把具有民族民間傳統(tǒng)的舞獅搬上雜技舞臺，突出了雜技節(jié)目技巧性強的特點。此外如《舞龍》、《戲蟾》、《飛叉》、《馬上手技》等等，都是子挖掘整理民間傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的節(jié)目。它們既有濃厚的民族色彩又充滿新的技巧、具有新的風(fēng)格。

      雜技還從中國戲曲、舞蹈、體育中發(fā)掘創(chuàng)作素材，提煉新的節(jié)目。如取材于體育運動的《空中吊環(huán)》、《踢毽子》、《跳木馬》、《滑稽拍球》；取材于戲曲的《綢吊》、《關(guān)公馬上劈刀》；取材與舞蹈的《彩扇競艷》、《馬上舞劍》、《鋼絲舞蹈》等等。這些節(jié)目雖然取材于體育或其他表演藝術(shù)，但一經(jīng)與雜技的特點相結(jié)合，就與原來的樣式迥然不同。

      雜技表演中人體本身各部分的技巧，歸納起來是“腰、腿、筋斗、頂”四項基本功，而“頂”（倒立）又是最重要的一環(huán)。近年來，這四項基本技巧都有很大的發(fā)展。以“倒立”為例，建國初期“倒立”一般是男演員表演，那時會作“單臂倒立”的就算不可多得的高手了。如今各團都有一批倒立技巧至精的演員，他們能在行進的自行車上、奔馳的駿馬上、凌空高架的椅塔上表演各種各樣的倒立。單臂倒立不再被認(rèn)為是高難動作，很多女演員也能輕松地完成單臂躍起，他們還練出了十字形頂碗，單臂倒立撇木磚、三人重疊單臂倒立等新技巧。

      其他幾項基本功也有新的發(fā)展，構(gòu)成了不少展示人體靈活，健美的新節(jié)目。《柔術(shù)》就是其中之一，女演員憑借深厚的腰腿功夫，可以把身體卷成丸狀或彎成環(huán)形，也可以在花形道具上倒立，反過身來把身體折疊成三道彎，似乎骨軟如棉。這類節(jié)目是從中國傳統(tǒng)的軟功演化而來。與《柔術(shù)》異曲同工的還有《鉆木桶》、《滾杯》、《珍珠姑娘》等。

      《武術(shù)》在雜技中是唯一不需要借助于道具就能表演的節(jié)目。它的動作，包括“腰、腿、筋斗、頂”全部基本功。一般以上場人數(shù)的多寡，分為大武術(shù)和小武術(shù)兩個類型。三十多年來，它的技巧和形式都在不斷發(fā)展，成氏五兄妹的《小武術(shù)》整個節(jié)目共有一百七十四個動作，在六分半鐘之內(nèi)一氣呵成，干凈利落，嫻熟準(zhǔn)確，節(jié)奏鮮明，造型美觀，有很高的造詣。

      魔術(shù)是雜技中的一大門類，常常自成系統(tǒng)作專場表演，傳統(tǒng)的《古彩戲法》、《民間戲法》、《小戲法》等，從道具設(shè)計、表演技巧到節(jié)目結(jié)構(gòu)，經(jīng)過多年的精雕細(xì)琢，如今已面目一新，增添了節(jié)目的情趣，充滿東方幻術(shù)的神秘色彩。

      魔術(shù)講究的手法技巧的神妙，這在新中國年輕一代的演員身上有引人注目的表現(xiàn)。例如“一球變四”這套手彩小魔術(shù)，在青年演員姚金芬等的鉆研下，已發(fā)展成《一球化為十二》；沒有任何道具遮掩，十二個又輕又滑又硬的球體在指間出沒無常，不下幾年功夫是難以做到的。

      構(gòu)思新穎的魔術(shù)節(jié)目也不斷涌現(xiàn)。上海傅騰龍的《書畫幻術(shù)》就是八十年代出現(xiàn)的優(yōu)秀作品之一。他把中國的書法、傳統(tǒng)繪畫與魔術(shù)有機地結(jié)合起來，黑板上畫的母雞會生蛋，雞蛋又會當(dāng)場變成小雞，小雞頃刻長大，最后大公雞又居然回到畫中，他表演的《神秘剪影》更令人難測。任意請一位觀眾上臺，他當(dāng)場用黑紙剪出一幅這位觀眾的側(cè)影，然后打開早已懸掛在舞臺上的木箱，里面竟出現(xiàn)一幅完全一樣的剪影！觀眾高興地拿著自己的剪影走下舞臺，百思不得其解。

      進入現(xiàn)代，雜技藝術(shù)一方面面臨著東西方藝術(shù)交融的沖擊，一方面承受著觀眾欣賞水平提高的壓力。在這種機遇與危機共伏的情況下，中國雜技勇于變革，大力開拓，營造出了新世紀(jì)下雜技藝術(shù)的新面貌，但同時，也面臨著傳統(tǒng)與創(chuàng)新、舞臺化與技巧性等各種矛盾。

      現(xiàn)代西方舞臺藝術(shù)運用燈光、舞美、服裝、道具等各種因素，將舞, 臺藝術(shù)打造得絢爛奪目。西方雜技在保持傳, 統(tǒng)大篷演出形式的同時在大型舞臺效果制作上大下功夫，使得中國一直以來傳統(tǒng)的小型雜技形式相形見絀，為了跟上時代的腳步，中國各大雜技團體競相推出一個個大型舞臺雜技晚會，同時節(jié)目形式也日趨大型化、舞臺化，其中不乏成功之作?！吨腥A魂》、《天喚》、《今夜星光燦爛》、《天鵝湖》等就是其中的代表。觀眾在撲面而來的舞臺效果下感到無比的新奇與興奮，燦爛的燈光，華美的服裝，現(xiàn)代的音樂制作，節(jié)目形式氣勢恢宏，無不顯示中國雜技藝術(shù)走入了一個新的時代。近年來，主題晚會之風(fēng)漸起，加拿大的太陽馬戲首開先河，將雜技與其他各種舞臺藝術(shù)進行綜合處理，淡化了各項姊妹藝術(shù)的邊緣，著力打造一種整體的、非現(xiàn)實的藝術(shù)氛圍。國內(nèi)各大雜技團體在中國固有雜技節(jié)目的基礎(chǔ)上也創(chuàng)作出了一批傳世大作。

      在吸收西方現(xiàn)代舞臺藝術(shù)長處的同時，我們的雜技也努力與世界級雜技團體共同打造了如《龍獅》等帶有中國特色的雜技晚會。每年各雜技團體都派出大批演員參與世界范圍的雜技演出，一方面提升了中國雜技的國際聲譽，同時也擴大了東方雜技的市場分額，更重要的是將世界各地的最新的雜技藝術(shù)水平和最新作品學(xué)習(xí)、吸收到中國雜技之中，為豐富和提高中國雜技的內(nèi)涵作出了巨大的貢獻。

      在世界雜技大賽中，中國雜技健兒也屢建功勛。從傳統(tǒng)的《壇子》、《花盤》、《頂碗》等到新型的《足尖芭蕾之對手頂》、《多人踢碗》、《空竹花旦》等節(jié)目獲得了一個又一個世界金獎，全世界的同行和觀眾為中國雜技的技巧難度和創(chuàng)新思路贊嘆不已。

      在燦爛輝煌的成績面前，中國雜技界也感覺到了發(fā)展中的危機。

      中國雜技?xì)v來以技巧稱雄于世，更以濃郁的東方色彩為世界人民所喜愛。但是大型化、整體性的綜合舞臺藝術(shù)中，一些經(jīng)典東方雜技節(jié)目的形式不斷花樣翻新，其中的高難技巧與來自于中國民族文化的固有形式卻逐漸被巨大的場面所掩蓋。觀眾固然享受了現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的強烈震撼，但是也看不到了每個雜技節(jié)目自身所附著的生活氣息。與其他各種藝術(shù)一道，中國雜技藝術(shù)面臨著平衡繼承傳統(tǒng)與大力創(chuàng)新的矛盾，面臨著現(xiàn)代舞臺藝術(shù)與古老表演形式的沖突，面臨著新作品層出不窮與觀眾上視覺疲勞的尷尬，面臨著如何打造新時代雜技藝術(shù)的嶄新面貌與如何保持傳統(tǒng)藝術(shù)自身精華的深刻思考。