內(nèi)容來源：網(wǎng)絡(luò)；插圖：郭晉芬仿古山水

山水畫創(chuàng)作不是對(duì)畫家眼前的山川景物機(jī)械的再現(xiàn)，而是“以一管之筆，擬太虛之體”，在有形的景物中體現(xiàn)畫家對(duì)于宇宙萬物運(yùn)行的基本規(guī)律的認(rèn)識(shí)。古人認(rèn)為，宇宙萬物生生不息的規(guī)律是陰陽二氣相反相成，它是宇宙中最高的對(duì)立統(tǒng)一。“一陰一陽之謂道”，它是有無渾然，天在相感，作用不二的生生之易，是對(duì)人的生存活動(dòng)的總稱。南朝宋畫家宗炳開啟了中國山水畫史上以道論藝的先河，他認(rèn)為“山水以形媚道”，自然界的山水景物都是道的顯現(xiàn)。畫家創(chuàng)作山水畫，就是要畫出山水中的道，讓觀者領(lǐng)會(huì)到宇宙萬物的最高規(guī)律。欣賞山水畫也要“澄懷觀道”，以澄明的心境、超越萬物的胸懷看出隱于作品中的“道”。山水畫的構(gòu)圖方式千變?nèi)f化、不一而足，但萬變不離其宗，其核心就是“媚道”。山水畫構(gòu)圖的基本原理和美感規(guī)律主要包含在相對(duì)應(yīng)的一系列范疇如賓主、呼應(yīng)、開合、虛實(shí)等之中。

一、賓主

山水畫中的賓與主的關(guān)系，即畫幅上的物象應(yīng)該分出主次，不能雜亂無章。居畫幅上主要位置的物象是全畫的核心，居畫幅上次要位置的物象是全畫的次要部分，是為了襯托和呼應(yīng)主體而存在的。山水畫的景物復(fù)雜多變，山川河流、亭臺(tái)樓閣、和風(fēng)細(xì)雨等都是其表現(xiàn)的對(duì)象。搞清賓主關(guān)系對(duì)山水畫創(chuàng)作尤為重要，它是創(chuàng)造和諧完整的構(gòu)圖方式、破除松散雜亂的章法的關(guān)鍵所在。山水畫的主要物象和次要物象之間，在畫幅上既不能平分秋色，又不能自成一體、互相分離。雖然主要物象和次要物象狀貌各不相同，但它們共同構(gòu)成一幅完整的作品，是有機(jī)組成的兩個(gè)部分，應(yīng)該互相呼應(yīng)、襯托。

凡畫山水：先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。

——（傳）北宋·李成《山水訣》

畫有賓主，不可使賓勝主。謂如山水，則山水是主，云煙、樹石、人物、禽畜、樓觀皆是賓；且如一尺之山是主，凡賓者遠(yuǎn)近算須要停勻。

——元·湯垕《畫鑒》

一幅畫中，主山與群山如祖孫父子然。主山即祖山也，要莊重顧盼而有情，群山要恭謹(jǐn)順承而不溺愛。石荀陂陀如眾孫，要觀躍羅列而有效。祖孫父子形異而脈不殊，其脈絡(luò)貫穿形體相連處，難以言狀，吾為汝圖其形以觀之。

——清·布顏圖《畫學(xué)心清問答》

二、呼應(yīng)（顧盼）

山水畫創(chuàng)作中的呼應(yīng)關(guān)系是指畫幅上看似毫不相關(guān)的物象之間應(yīng)該有所呼應(yīng)，形成畫面的和諧。相同的物象之間可以呼應(yīng)，“石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡(luò)，面宜一向，即不一向，亦宜大小顧盼”。不同的物象之間也可以呼應(yīng)，“遠(yuǎn)岫與云容交接，遙天共水石爭光。”畫幅上的各個(gè)物象既是獨(dú)立的個(gè)體，又是有機(jī)聯(lián)系的整體。山水畫中的呼應(yīng)形式多種多樣，有前后呼應(yīng)、上下呼應(yīng)、左右呼應(yīng)、穿插呼應(yīng)等。

先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君而樹輔，或樹為君而山佐，然后奏管傅墨，若用朽炭躊躇，更易神餒氣索，愈想愈劣。

——明·沈顥《畫·位置》

近阜下以承上，有尊卑相顧之情；遠(yuǎn)山低以為高，有主客異形之象。

按王惲、惲壽平評(píng)曰：“山頭山足，俯仰照顧有情，近峰遠(yuǎn)峰，形狀勿令相犯，此章法要緊處，學(xué)者勿輕放過?！?/span>

石壁巑岏，一帶傾欹而倚盼；樹枝撐攫，幾株向背而紛拿。

——清·笪重光《畫筌》

三、開合

山水畫中的開合關(guān)系是指矛盾的對(duì)立統(tǒng)一?！伴_”是矛盾的展開，在山水畫構(gòu)圖上是指構(gòu)圖局勢(shì)的展開，景物分布開來，局勢(shì)向外鋪張；“合”是指矛盾的統(tǒng)一，構(gòu)圖局勢(shì)向內(nèi)收攏，景物相對(duì)集中起來。這猶如寫文章時(shí)的起承轉(zhuǎn)合。清代繪畫理論家沈宗騫在其著作《芥舟學(xué)畫編》中說：“天地之故，一開一合盡之矣。自先合運(yùn)世以至分刻呼吸之頃，無往非開合也。能體此，則可以論作畫結(jié)局之道矣。”鄭績《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》：“有分有合，一幅之布局固然，一筆之運(yùn)用亦然。”山水畫創(chuàng)作中，開與合是一對(duì)對(duì)應(yīng)的范疇，一對(duì)互相依存的矛盾體。無開就無合，無合也即無開。從整體上來看，一幅繪畫作品有大開合；從局部來看，也有小開合；一幅畫可以有一個(gè)開合，也可以有多個(gè)開合。這是天地自然的運(yùn)行變化規(guī)律在山水畫中的能動(dòng)反映。

畫中龍脈，開合起伏，古法雖備，未經(jīng)標(biāo)出。石谷闡明，后學(xué)知所矜式。然愚意以為不參體用二字，學(xué)者終無入手處。龍脈為畫中氣勢(shì)源頭，有斜有正，有渾有碎，有繼有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時(shí)結(jié)聚，有時(shí)澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出；起伏有近及遠(yuǎn)，向背分明，有時(shí)高聳，有時(shí)平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢(shì)；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈則生??；開合逼塞淺露則生??；起伏呆重漏缺則生病。且能幅有開合，分股中亦有開合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足，使龍之斜、正、渾、碎、隱、現(xiàn)、斷、續(xù)，活潑地于其中，方為真畫。如能從此滲透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎？

——清·王泉祁《雨窗漫筆·論畫十則》

至于布局，將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點(diǎn)綴，將欲作平衍紆徐，必先以峭拔陡絕；將欲虛來，必先之以充實(shí)；將欲幽邃，必先之以顯爽。凡此皆開合之為用也。

——清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫編卷二·山水·取勢(shì)》

作畫時(shí)須意在筆先，或先畫路徑，或先畫水口，或樹木屋宇，四面布置粗定，然后以山之開合向背湊之，自然一氣渾成，無重壘堆砌之病矣。

——清·王學(xué)浩《山南論畫》

山水章法如作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細(xì)碎處，點(diǎn)綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢(shì)。

——清·蔣驥《讀畫紀(jì)聞·章法》

四、虛實(shí)

虛實(shí)這一對(duì)對(duì)應(yīng)的范疇在山水畫論中提及較多，但歷代畫論往往提法較為概括，以致語焉不詳。筆者認(rèn)為，山水畫中的虛實(shí)具體應(yīng)該包括疏密、多少、繁簡、聚散等內(nèi)容。在畫作中，山川的遠(yuǎn)近、筆墨的濃淡干濕、布局的疏密等都是虛實(shí)的變化。一般來說，有形為實(shí)、無形為虛，墨為實(shí)、白為虛。在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，也不乏“計(jì)白當(dāng)黑”的巧妙手法。清代龔賢的名作《秋江漁舍圖》便是“計(jì)白當(dāng)黑”的典范。畫面中留出若干白道，令觀者想象為山腰飄忽的煙嵐、山間懸崖的泉瀑，與畫面其他部分相比，白者逾白、黑者逾黑，給人以或空靈或凝重的審美感受。李成《畫山水廖》寫道：“稠疊而不崩塞，實(shí)里求虛；簡淡而恐成孤，虛中求實(shí)?！庇梢陨险撌隹芍?，實(shí)的渾厚凝重正是從虛中體現(xiàn)出來，而虛的空靈飄逸正是從實(shí)中體現(xiàn)出來。這便是千百年來無數(shù)繪畫理論家強(qiáng)調(diào)的“虛實(shí)相生”奧秘之所在。山水畫太實(shí)則僵硬，太虛則散亂，只有虛實(shí)相生才能氣韻生動(dòng)。虛與實(shí)相輔相成、相互依存。如果處理得好，它們就是對(duì)立統(tǒng)一的整體；處理不好，他們便形成無法和解的矛盾，使畫面難以和諧。

山實(shí)、虛之以煙靄；山虛，實(shí)之以亭臺(tái)。

——清·笪重光《畫筌》

大抵實(shí)處之妙皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙在鎖斷。（《章法》）

樹石布置須疏密相同，虛實(shí)相生，乃得畫理。（《樹石虛實(shí)》）

山水篇幅以山為主，山是實(shí)，水是虛。畫水樹圖，水是實(shí)而坡岸是虛。寫坡岸平淺遠(yuǎn)淡，正見水之闊大。凡畫水村圖之坡岸，當(dāng)比之烘云托月。（《水村圖》）

——清·蔣和《學(xué)畫雜論》

丘壑太實(shí)須間以瀑布，不足再間以云煙，山水之要，寧空無實(shí)。

——清·錢杜《松虛畫憶》

五、藏露

山水畫中物象的藏與露問題是千百年來困擾歷代畫家的重要問題，也是他們悉心研究的課題。王伯敏先生在《中國畫的構(gòu)圖》中明確指出，“藏”在繪畫藝術(shù)上的特點(diǎn)，主要的有：1.使觀者得到聯(lián)想，“形”不見而“意”現(xiàn)；2.使未藏處更突出，更奪目；3.使有限變?yōu)闊o限；4.使某些處理上的矛盾得以緩沖或解決。還有其它。繪畫是造型藝術(shù)，是客觀物象在畫幅上的顯現(xiàn)，是“露”。而中國文化傳統(tǒng)追求含蓄的思想又要求畫面不要太過于直白，所以古往今來的畫家們?cè)跇?gòu)圖上往往注意“藏”。藏與露是一對(duì)相對(duì)的范疇，畫家在作品中追求“藏”是為了將畫面中的次要物象隱藏起來，以便于突出畫面的主要物象。有時(shí)為了追求“曲徑通幽”的效果，畫家反而將主要物象有意無意地隱藏起來，這樣更能給觀者以無盡的想象空間和含蓄超逸的審美感受。藏與露在畫面中也應(yīng)有機(jī)結(jié)合，如果一味的藏景則太過隱晦而不能為人所理解，一味露景則太過直白而索然無味。

背不可睹，仄其峰勢(shì)，恍面陰崖；坳不可窺，郁其林叢，如藏屋宇。山分兩麓，半寂半喧；崖突垂膺，有現(xiàn)有隱。

——清·笪重光《畫筌》

或露其要處而隱其全；或借以點(diǎn)明而藏其跡。如寫簾于林端，則知其有酒家；作僧于路口，則識(shí)其有禪舍。

——清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫編卷四·人物瑣論》

六、疏密、繁簡

山水畫的疏密與繁簡也是歷代畫家極為重視的問題。疏是指畫面的虛處，密則是畫面的實(shí)處。山水畫不是照相，不能將客觀景物照搬在畫布上平鋪羅列，要有疏密繁簡的節(jié)奏變化才能打破平庸的構(gòu)圖方式，才能給人美的享受。“密不透風(fēng)，疏可走馬”便是前人對(duì)于繪畫作品疏密關(guān)系的精辟概括。但是，在創(chuàng)作中應(yīng)該注意的是，“疏”并不是指空無一物，應(yīng)該有物象存在，以計(jì)白當(dāng)黑的處理方式給觀者留下想象的余地和玩味的意趣；“密”也并不是密密麻麻、使人似乎窒息，而應(yīng)該是充實(shí)飽滿，有呼吸的空間。

所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡。

——元·倪瓚《云林畫譜》

繁中置簡，靜里生奇。

文徵仲述古云：“看吳仲圭畫，當(dāng)于密處求疏，看倪云林畫，當(dāng)于疏處求密?！奔蚁闵轿堂繍鄞苏Z。嘗謂此古人眼光鑠破四天下處。余則更進(jìn)而反之曰：須疏處用疏，密處加密，合兩公神趣而參取之，則兩公參用合一之元微也。

——清·惲壽平《南田畫跋》

字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出。

——清·鄧石如語，見清·包世臣《藝舟雙楫·述書上》

密處幾欲塞滿天地，而疏處則又極空曠。

——清·梁透《藤花亭書面跋》