“看不見”的江南

自古以來，“江南”作為長江以南的地域概念，其內(nèi)涵和外延不斷地發(fā)生變化和伸縮。其不僅是一個特定的歷史地理概念，也是一個詩性的文化資源概念。在近現(xiàn)代東西方美術(shù)交流歷史中，“江南”同樣成為諸多值得“舊曾諳”的故事。此次報告從近現(xiàn)代西畫東漸的背景中，重點(diǎn)關(guān)注留學(xué)生藝術(shù)家為主體的油畫本土化藝術(shù)探索，以“江南”風(fēng)景題材油畫切入，以及相關(guān)文化交流中通過相關(guān)藝術(shù)之物和歷史之物的復(fù)合，分析具有怎樣的前世今生的藝術(shù)資源。并以此為基礎(chǔ)，逐漸建立專業(yè)數(shù)據(jù)體系和館藏體系的實(shí)踐路徑，實(shí)現(xiàn)使“看不見”成為“看見”的社會美育傳播，藉此思考近現(xiàn)代東西方美術(shù)交流中的江南藝術(shù)資源的保護(hù)與轉(zhuǎn)化問題，進(jìn)一步深化在當(dāng)代文化語境中相關(guān)“江南文化”的創(chuàng)作、教學(xué)和研究工作。

看不見“江南”之一

“看不見”之一，是指相關(guān)視覺文獻(xiàn)的缺失和碎片化。由于歷史原因所致，他們往往簡歷缺失、生平照片不多，在美術(shù)史上留下的作品也比較模糊。其中也包括了一些重量級人物如王遠(yuǎn)勃、吳恒勤、錢鼎、丁光燮等，他們在在20世紀(jì)前期，曾經(jīng)集中地創(chuàng)作了諸多有影響力的江南題材作品。

以吳法鼎為例，他是中國近代留學(xué)法國、學(xué)習(xí)油畫第一人。由河南省公派留法，原學(xué)法律，后來自己改學(xué)油畫，入巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。在巴黎高等美院的檔案中能看到的第一個中國留學(xué)生的的名字就是他。但如今我們對吳法鼎的了解還是不夠完整的，他在北京、上海都活動過，后而英年早逝。我們現(xiàn)在通過數(shù)據(jù)庫的建設(shè)，把吳法鼎的簡歷完成了，他主要是生活在北京，1919年歸國，1924年故世。回國5年間，前半段在北京藝專任教務(wù)長，后上海美專聘他為西畫教授和教務(wù)長，后在回京的火車上腦溢血發(fā)作逝世，年僅41歲。這些學(xué)界已有部分的研究成果。

一個留法的、比較強(qiáng)調(diào)學(xué)院技法的、修養(yǎng)比較卓越的藝術(shù)家。他到了南方，加入到“客海上”的文脈記憶之中，會形成怎樣的影響力呢？在上海美專短暫的任教時間中，他參與了西洋畫科中的“野外寫生”教學(xué)，當(dāng)年主要的寫生教學(xué)點(diǎn)在杭州西湖。從文獻(xiàn)中，我們了解到他和劉海粟一起帶學(xué)生去西湖寫生，并發(fā)表作品《初秋》（預(yù)計1923年下半年完成，1924年春發(fā)表）。這幅畫的原作已經(jīng)失佚，畫面后景的雷鋒塔，不久后便倒掉了。

吳法鼎在江南還畫過一些作品，我們的團(tuán)隊(duì)做過一個數(shù)據(jù)采集，圍繞他的作品做了一些整理。其中最有意思的是1924年2月17日，《藝術(shù)》第三十九期發(fā)表了一件“吳新吾先生最近的遺墨”，限于當(dāng)時的印刷水平加之年代久遠(yuǎn)，刊物上的作品只能看出輪廓。后來在劉海粟美術(shù)館館藏的目錄里面發(fā)現(xiàn)了名為《四鹿圖》的吳法鼎（新吾）作品，對比之下與《藝術(shù)》第三十九期上發(fā)表的遺墨非常相似。

這件水墨作品拓寬了我們的眼界，沒想到一位西畫先驅(qū)者在其“上海時期”還進(jìn)行了水墨畫創(chuàng)作。這件作品他當(dāng)時留給了劉海粟先生，現(xiàn)為上海劉海粟美術(shù)館館藏。畫上有劉海粟題跋，可見兩人的交往。劉海粟對吳法鼎非常尊重，把他從北平請過來做美專的教務(wù)長，評價吳法鼎為在中西融合之間開創(chuàng)了新的境地。這件《四鹿圖》補(bǔ)充了當(dāng)下我們對吳法鼎的認(rèn)識。

歷史總是大浪淘沙，如今要恢復(fù)百年之前“失憶”畫家的完整年譜已經(jīng)不太可能，但我們還是希望從中能拾起當(dāng)時重量級的一線畫家，改變中國美術(shù)發(fā)展命運(yùn)的的領(lǐng)軍人物的記憶，通過學(xué)術(shù)搶救的方式盡可能地使他們“活在當(dāng)下”，為學(xué)界更多了解。其中就包括了中國油畫的前輩畫家邱代明。邱代明與徐悲鴻、潘玉良同期到巴黎美院留學(xué)，但是相比他的這些同學(xué)而言，他在如今的知名度太低了，我們幾乎不知道他，但從美術(shù)史研究角度看，他是重要，至少在1929年“第一次全國美術(shù)展覽會”中，他是作為西畫部分代表性畫家出場的。

1927年的一份文獻(xiàn)記載了他在上海與一些藝術(shù)家的交往。我們看到的是一張公園合影，但具體的地方現(xiàn)在無從判斷，不過根據(jù)陳抱一當(dāng)時居住在江灣地區(qū)，可能江灣一帶是他們主要活動地點(diǎn)。這張照片中有徐悲鴻、陳抱一，還有丁衍庸，他們素有交往。值得我們關(guān)注的是，其中的邱代明夫婦（畫面右邊兩位）。從交友圈而言，這批畫家是當(dāng)時頂級的一線的畫家，但對邱代明的發(fā)現(xiàn)還在繼續(xù)。

第三位講的被失憶的畫家叫王遠(yuǎn)勃，他也在巴黎美院留學(xué)，也是高材生，作品多次入選法國國家級美術(shù)展覽會，1926年回國后任上海美專西洋畫系主任，有很高的學(xué)術(shù)地位，而且也參加過全國美展。在1933年，劉海粟第二次歐游考察的時王遠(yuǎn)勃一度被聘為上海美術(shù)?？茖W(xué)校的代校長，代理學(xué)校管理，主持學(xué)校日常的工作。對王遠(yuǎn)勃“失憶”的程度比較明顯，新中國成立以后，他到天津師范學(xué)院的藝術(shù)系做教授，此后我們只知道他1957年去世，對于他的研究還在繼續(xù)。

從王遠(yuǎn)勃已知的作品，我們可以看到，他深諳從印象派到后印象主義的技法，同時也有學(xué)院派寫實(shí)主義的功底，造型結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確性。他不僅是畫家，也是教育家，反過來我們可能會得出這樣一個判斷，中國近現(xiàn)代美術(shù)一線名家的主戰(zhàn)場就是美術(shù)院校，他們主要創(chuàng)作和教學(xué)不一定分得開的，比如此處展示的三幅風(fēng)景畫作品，可能就是教學(xué)示范，也可能在寫生課的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作的風(fēng)景畫作品。他也為20世紀(jì)前期中國表現(xiàn)江南題材的油畫創(chuàng)作，做了重要的貢獻(xiàn)。

第四位是吳恒勤，他早年畢業(yè)于上海美專，而且學(xué)業(yè)優(yōu)異。當(dāng)年獲得過“吳法鼎獎學(xué)金”，1925年，他去法國留學(xué)6年，與劉海粟、顏文樑等成為了朋友（從交友可以看出他所處的藝術(shù)圈子），1930年回國后擔(dān)任新華藝術(shù)?？茖W(xué)校西畫系主任兼教授，這是很重要的職位，掌握了學(xué)院教育的話語權(quán)，在當(dāng)時也是頂級畫家。但如今他也面臨著一個被遺忘的問題。我們怎么認(rèn)識他？江南題材的作品是突破口，為什么發(fā)表的作品很多畫的是江南，很可能跟他的教學(xué)有關(guān)，江南地區(qū)的杭州西湖、鎮(zhèn)江、虞山等地，都是新華藝術(shù)?？茖W(xué)校的主要野外寫生地點(diǎn)。

吳恒勤曾與汪亞塵合編《繪畫辭典》，也合編過《世界名畫選集》（后于1937年其版本在商務(wù)印刷廠遭日軍飛機(jī)轟炸焚毀），介紹印象派藝術(shù)家。他的作品也偏于印象主義，雖然從文獻(xiàn)上只能看到黑白版本，但他的色彩是非常好，我們所見的作品畫了西湖水景，畫水景涉及相對色、補(bǔ)色等色彩系統(tǒng)，如果沒有一定的學(xué)院派的技巧很難駕馭，而且如果作為現(xiàn)場寫生的示范，需要真功夫。

以上提到的幾位“失憶”藝術(shù)家，從寫實(shí)造型和印象表現(xiàn)看，都走在了中國當(dāng)時油畫創(chuàng)作的前沿。當(dāng)然所謂“前沿”學(xué)界有不同的說法，留日的藝術(shù)家也喜歡赴西湖寫生，但留日畫家的前沿性體現(xiàn)在另外一方面，他們往往直接以表現(xiàn)主義改觀后印象主義的色彩關(guān)系和造型體系，留日畫家的變形的力度可能比留法的藝術(shù)家要更大一點(diǎn)。

以上提到的畫家也均與留洋有關(guān)的，也有一些沒有留洋、在上海求教名師、并參與過一些重要藝術(shù)活動的畫家，他們在當(dāng)時有一定的成就，但目前也被遺忘了。比如錢鼎，他1920年畢業(yè)于上海美術(shù)專科學(xué)校西洋畫科。1923年定居北平，在京華藝專和遼寧美專任過教，1934年攜家眷南返上海，上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校西畫系教授。我認(rèn)為錢鼎風(fēng)景油畫中很有特色的部分，就是畫黃山。過去黃賓虹、張大千畫黃山，都是用中國畫表現(xiàn)自然的造型語系。但用油畫畫黃山，成功者不多，但錢鼎卻比較不錯。他雖然沒有留過洋，但1936年他與徐悲鴻、汪亞塵、朱屺瞻等發(fā)起組織“默社”。后又與關(guān)良、陳抱一、丁衍庸、倪貽德、宋鐘沅、陳士文、朱屺瞻等共同組織“九人畫會”。1939年與陳抱一、周碧初、宋鐘沅、朱屺瞻等，在上海大新公司畫廳聯(lián)合舉辦“五人油畫展”。

被遺忘的畫家，還有比如丁光燮，他是一位風(fēng)景畫家，擅長以油畫表現(xiàn)江南，但是現(xiàn)存的作品很少。作為蘇州美專的代表，他多次在蘇州、上海、南京等地與同校名家顏文樑、朱士杰共同展出作品。蘇州美專的這批名家擅長于蘇州和長江流域的一帶風(fēng)景寫生，畫法偏寫實(shí)、細(xì)膩，局部用一些印象派的色彩關(guān)系。在20世紀(jì)40年代，蘇州美專就在上海辦了滬校，丁光夑開始在上海從事美術(shù)教學(xué)，任教期間他比較強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性，尤其是對風(fēng)景畫的學(xué)術(shù)研究，這也讓丁光夑的成為一個品牌，但是現(xiàn)在對他的研究也比較少見。

也有一些畫家，可能他個人的影響力未必很大，但是他們的作品顯出藝術(shù)的傳承。比如像福建漳州地區(qū)的上海美專校友蔡謙吉，他留下的很多作品，都是他在20年代初期在上海美專學(xué)習(xí)期間所作的水彩畫，可見上海美專的水彩畫教學(xué)可能有達(dá)到一定的專業(yè)水準(zhǔn)。他是丁悚的學(xué)生，通過師承的研究也印證了作為一線名家的老師對學(xué)生的影響。

近些年的研究，另一個關(guān)注點(diǎn)在優(yōu)秀的女性藝術(shù)家。1929年全國美術(shù)展覽會后，《婦女》雜志專門做了一個特刊，推出“四朵金花”。這四位女藝術(shù)家當(dāng)時名聲都很大。一位是方君璧，她是在巴黎美院留學(xué)的第一位中國女性，也是第一位中國留法女藝術(shù)家；另一位是蔡元培的長女蔡威廉，她早年在比利時皇家美院留學(xué)，回國后在國立藝專西畫系任教；還有唐蘊(yùn)玉，她是上海名媛，家境富庶，兼有留日和留法的經(jīng)歷，過去大家對她的藝術(shù)關(guān)注不多，但是整理后發(fā)現(xiàn)了她創(chuàng)作作品很多，跨度經(jīng)歷從20世紀(jì)前期、中期和后期，1980年代她移居美國?！八亩浣鸹ā敝忻麣庾铐懙氖桥擞窳?。從這個特刊中可以了解，當(dāng)時四位相似知名度的女畫家，時過境遷后“失憶”的情況不一樣，除了潘玉良，其他女畫家基本被淡忘了。

蔡威廉的作品，目前得知的原作現(xiàn)存信息有限，但是當(dāng)年她作品的曝光率還是很高的、她比較喜歡用立體主義構(gòu)成的方法來表現(xiàn)西湖水景，當(dāng)然蔡威廉也畫靜物和肖像，構(gòu)成性都比較強(qiáng)烈，可見國立藝專比較倡導(dǎo)立體主義的實(shí)踐性。

唐蘊(yùn)玉具有留日和留歐的雙重留洋經(jīng)歷她比較側(cè)重印象和后印象主義之間，大空間結(jié)構(gòu)分布運(yùn)用后印象主義，局部色彩處理的關(guān)系她可能借鑒了莫奈，畢沙羅的表現(xiàn)方式，一張《靜物》明顯是受到了塞尚的影響。

當(dāng)時有一本雜志叫《真美善》，張若谷編的《女作家號》（把從事文學(xué)、戲劇、音樂、電影創(chuàng)作的都稱為女作家），列出了方君璧、潘玉良、唐蘊(yùn)玉、關(guān)紫蘭等女畫家，這期雜志被能幫助我們尋找“失憶”畫家的作品。尤其有些作品原作已經(jīng)不存在了，但彩色版的印刷品，對研究中國近現(xiàn)代時期的油畫更是難得的參考，讓我們知道當(dāng)時藝術(shù)家的色彩表現(xiàn)和造型方法。

我們團(tuán)隊(duì)正在建立的數(shù)據(jù)庫，儲備足夠的“單詞量”，當(dāng)“失憶”藝術(shù)家的名字出現(xiàn)時，可以馬上辨識出。依此深化相關(guān)的基礎(chǔ)研究，并助力相關(guān)應(yīng)用研究。

看不見“江南”之二

“看不見”之二，是指名家身份掩蔽的問題?！翱床灰姟泵以缙谧髌?，其實(shí)反映了一種文化類型，出現(xiàn)在很多相關(guān)的藝術(shù)家身上，就是說我們的嚴(yán)重失憶，導(dǎo)致不知道名家在都市記憶的特定時空里，確切的一個文化身份什么？藝術(shù)成果是什么？

比如，李可染是徐州人，他的“看不見”是指身份遮蔽。我們可以看到李可染是國畫大家，他長構(gòu)圖的逆光山水，給出了中國畫改良的氣氛和格局。但是我們有沒有想到李可染早年第一學(xué)歷是學(xué)西畫的，這也很好解釋為什么李可染在后來的成名作中用了大量的逆光手法。李可染早年學(xué)院時期的西畫修養(yǎng)，為他后來的中國畫變法，提供了重要的條件和可能性。

年輕的李可染畫過多少西畫作品呢？還原他的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，1929年，李可染考上西湖國立藝術(shù)院研究部研究生。師從林風(fēng)眠、法籍油畫家克羅多。他是杭州“一八藝社”最早的成員之一，見證了中國早年美術(shù)教育的社團(tuán)發(fā)展，但是時現(xiàn)在幾乎淡忘了李可染是一個西畫家，他其實(shí)有很多表現(xiàn)江南的油畫作品，比如《夾道樹》《云龍山》畫得是李可染家鄉(xiāng)徐州的風(fēng)景。1932年，李可染還在家鄉(xiāng)徐州舉辦第一次個人畫展（主要是油畫），但原作目前都看不到了，只有文獻(xiàn)記憶著曾經(jīng)的存在。

另一位畫家是朱屺瞻，他前半生是油畫家，他畫了很多的油畫，但因?yàn)閯邮幉豢暗膽?zhàn)爭年代，他的油畫作品在日軍的轟炸之中付之一炬，歷年所作油畫因此煙散。所以現(xiàn)在我們對朱屺瞻的是“耋年變法”的“國畫大家”，鮮有知曉他曾經(jīng)畫了那么多以江南風(fēng)景為題材的西畫作品。

好在1930年，大東書局曾出版過《朱屺瞻畫集》，讓我們能看到朱屺瞻早期的油畫作品，比如《春寒》是他參加第一屆全國美展的代表性油畫作品。

隨著他們早期相關(guān)江南風(fēng)景題材的西畫作品的著錄文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，不同程度地面臨著在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的“身份掩蔽”的問題。他們兩位也只是海面上的冰山，我們需要通過相關(guān)歷史之物和藝術(shù)之物的復(fù)合進(jìn)行調(diào)查，調(diào)查結(jié)果告訴我們，中國油畫史存在著部分的名家文化身份缺失問題。希冀我們基礎(chǔ)數(shù)據(jù)的調(diào)查，能夠?qū)τ谙嚓P(guān)美術(shù)史研究有所幫助。

看不見“江南”之三

名家的創(chuàng)作離不開學(xué)院的教學(xué)，不然難以累計如此多彩的作品。教學(xué)也會涉及教學(xué)團(tuán)隊(duì)的教學(xué)計劃和課程的安排，比如說蔡威廉、倪貽德、王悅之、吳大羽都是國立藝專非常重要的藝術(shù)家，他們對于中國現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展是起到關(guān)鍵的作用。他們有關(guān)江南風(fēng)景的作品數(shù)量也非?？捎^。

南京的中央大學(xué)藝術(shù)科，有徐悲鴻、李毅士、潘玉良，他們的作品偏重于古典寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的完整性。到了張蒨英有了一些變化。其中李毅士是一個非常值得關(guān)注的一位名家，他留學(xué)英國，筆下的江南風(fēng)景獨(dú)具一格，但對于他作品的了解目前并不完整。

蘇州美專地處江南蘇州，其創(chuàng)作基本是圍繞著江南園林、名勝古跡展開。這方面通過顏文樑、朱士杰、胡粹中等藝術(shù)家的風(fēng)景藝術(shù)創(chuàng)作，可見一斑。

上海美專早期的藝術(shù)家的風(fēng)景畫創(chuàng)作中的相關(guān)作品值得關(guān)注。陽太陽先后在上海美專和上海藝專學(xué)校，倪貽德、陳抱一是他的老師，其作品面貌中可見師承的關(guān)系；新華藝專也是人才濟(jì)濟(jì)，比如汪亞塵、周碧初、陳澄波等，他們參加重要展覽，選擇的也是江南風(fēng)景的作品；上海北部的中華藝大，陳抱一、關(guān)紫蘭、王道源等一批留日藝術(shù)家，直接與后印象主義和表現(xiàn)主義對接，風(fēng)格特點(diǎn)比較明顯。其中，陳抱一所謂“北區(qū)”，中華藝大、上海藝專、立達(dá)學(xué)園等教育機(jī)構(gòu)，聚集了許多后印象表象主義傾向的藝術(shù)家，他們表現(xiàn)的江南風(fēng)景有何特色，也是我們需要進(jìn)一步關(guān)注的。

通過對各學(xué)院樣式的采集，從中發(fā)現(xiàn)以蘇杭兩地風(fēng)景為標(biāo)志的作品具有代表性，名家參與度較大，體現(xiàn)明顯的經(jīng)典標(biāo)志。再一個可以進(jìn)一步探討的是，很多藝術(shù)家是借著寫生體現(xiàn)自己的主觀風(fēng)格，比如刻意是通過和中國傳統(tǒng)中以筆墨造型為核心的意向性和書寫性的相結(jié)合，其中關(guān)良、朱屺瞻、關(guān)紫蘭走在了前面。

使“看不見”成為“看見”

面對這些有所“失憶”的珍貴藝術(shù)資源，我們已經(jīng)做了大量力所能及的搶救性工作，在對于“江南”概念的研究，我們也有一些突破，江南不是中國的江南，應(yīng)該是國際美術(shù)交流的一個策源地。把江南美術(shù)的研究視野放大，歷年在西湖邊的合影，有很多都是中國和國外的藝術(shù)家一起教學(xué)、創(chuàng)作、考察，這里有一個“國際江南”的概念，江南不僅是中國本土美術(shù)轉(zhuǎn)型的策源地，還可能決定了中國美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型的契機(jī)是林風(fēng)眠從海外肩負(fù)使命來到杭州辦了國立藝專，他要創(chuàng)造新時代的、調(diào)和中西的藝術(shù)。在上海也是一樣，天馬會、默社、決瀾社，都是注重海外前沿信息的交流。近現(xiàn)代江南藝術(shù)的研究需要拓展國際視野。

我們也把目光投向博物館平臺，一些一流博物館的館藏可能填補(bǔ)研究的空白。比如京都國立博物館，有一批中國近現(xiàn)代繪畫的收藏，其中我們發(fā)現(xiàn)了過去不知道的一些名人的故事和創(chuàng)作，京都國立博物館所藏中國近現(xiàn)代美術(shù)作品，其中有齊白石、徐悲鴻、劉海粟等名家作品，也有部分江南題材的風(fēng)景畫創(chuàng)作作品。

“國際化江南”也提示我們數(shù)據(jù)庫的水平要提高，不能簡單的復(fù)制粘貼，我們要用“數(shù)位典藏”的方式，對孤本類的文物進(jìn)行梳理?！皵?shù)位典藏”的概念不單指印刷品，而是拓展到相關(guān)的歷史見證之物，包括一件襯衣、一支毛筆、一張卡片等。數(shù)字化起到一個保護(hù)和分享的作用。

比如，剛才講了朱屺瞻前半生唯一一本西畫集，我是在陳澄波的家屬手中發(fā)現(xiàn)，是當(dāng)年陳澄波離開上海時朱屺瞻贈送的，陳澄波留給后人，如此傳下來的。

目前我們上海美院團(tuán)隊(duì)“近現(xiàn)代滬杭寧的美術(shù)資源研究”項(xiàng)目一直在推進(jìn)，希望可以向大眾推廣。2018年我們申報的國家社科藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國近現(xiàn)代繪畫作品海外收藏研究”獲得立項(xiàng)，把讓江南題材的作品不僅僅是局限本土，也關(guān)注到海外的收藏。我們現(xiàn)在看到海外收藏的比例是非?？捎^的，像劉海粟所作的《海景》，王濟(jì)遠(yuǎn)所作的《西湖》，潘玉良所作的《華山棧道》等，都已經(jīng)不同程度的國際學(xué)術(shù)界的關(guān)注，形成了多方面的都是來自國際合作的研究成果。另如京都國立博物館的收藏中，除了劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)外，還收藏有八幅陳宏的作品。作為留法藝術(shù)的前輩，中國油畫早期的藝術(shù)先賢，陳宏也是被“失憶”的一位。但國外博物館的館藏也許可以喚起一些記憶。

2019年，隨著重點(diǎn)課題的推進(jìn)，我們和東京藝術(shù)大學(xué)加強(qiáng)了合作。與東藝大的合作重點(diǎn)是研究從李叔同開始到二戰(zhàn)前的一批西洋畫科的中國留學(xué)生，將近有50余位。當(dāng)時東京美術(shù)學(xué)校有一個校規(guī)，畢業(yè)生在這里畢業(yè)需要交給校方一張自畫像。這些自畫像給我們提供了線索，前年完成了課題。事實(shí)上，歷史上大概有52位，但真正在他們庫房里校方收藏的只有44幅自畫像，這里面包括李叔同、陳抱一、王道源、江小鶼、嚴(yán)智開、丁衍庸等，但是也有一些我們沒有發(fā)現(xiàn)，比如說像汪亞塵。這些自畫像最早的作于1911年，最晚的為1946年。畫像一般又都有畫家親筆的簽名和日期，更統(tǒng)一采用日本通用的12號風(fēng)景型畫框規(guī)格。每幅長60.6厘米，寬45.5厘米。這些自畫像作品，成為中國近代美術(shù)史研究的寶貴資料。東藝大的調(diào)查還在深入，發(fā)現(xiàn)除自畫像，他們留給母校的還有江南風(fēng)景。

目前，我們以人、事、物三個元素切入。我們先講人，他們的生平、簡歷、故事先要搞清楚，看見和看不見是什么，他轉(zhuǎn)化了多少，還有什么可以轉(zhuǎn)化的，以此建立近現(xiàn)代美術(shù)教育名家的文獻(xiàn)庫。

近期我們開始解讀“物”的概念，研究中國近現(xiàn)代美術(shù)需要有國際視野，我們發(fā)現(xiàn)有很多重要的作品在海外收藏，不能讓他們長久的沉睡在庫房里，我們要讓他們蘇醒、參與更廣泛的中國故事的敘說，所以我們的數(shù)據(jù)庫一定是國際合作?，F(xiàn)在我們的團(tuán)隊(duì)已經(jīng)開始以美國部分、歐洲部分和亞洲部分為主要研究方面，開展專業(yè)小組的研究報告的寫作，同時帶動自己的專業(yè)學(xué)位論文的研究，并向數(shù)字化轉(zhuǎn)型相推進(jìn)，所以我們正在進(jìn)行孤本的數(shù)字化。

也希望通過數(shù)據(jù)庫建設(shè)與館藏體系的建設(shè)，努力體現(xiàn)中國近現(xiàn)代美術(shù)國際交流相關(guān)藝術(shù)資源的豐富性，顯示其相關(guān)重要的應(yīng)用價值?；谥袊F(xiàn)代美術(shù)國際交流中，通過教育、展覽、創(chuàng)作、研究、交游等途徑，形成了中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展演變中產(chǎn)生的豐富的國際藝術(shù)資源，
將相關(guān)國際交流文獻(xiàn)，作為尋找“復(fù)活”的重要文化記憶，在全國各藝術(shù)院校校史研究、國內(nèi)外美術(shù)館相關(guān)藏品研究等方面，應(yīng)對近現(xiàn)代美術(shù)名家后代、國內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)院校，在校史、回憶錄、文獻(xiàn)展等方面的需求，使之活在當(dāng)下，為社會各方提供重要的知識服務(wù)。
    后續(xù)工作運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)實(shí)現(xiàn)成果轉(zhuǎn)化，利用新技術(shù)將相關(guān)研究成果加以呈現(xiàn)。由多學(xué)科背景的團(tuán)隊(duì)合作承擔(dān)跨學(xué)科的研究工作，使相關(guān)研究成果既用于學(xué)術(shù)研究，又服務(wù)美術(shù)館、博物館等文教單位。