總

2023

05.31

【摘要】

作為晚清時(shí)期的一位士人琴家，劉鶚在古琴文化領(lǐng)域有較深的藝術(shù)造詣。他對(duì)《廣陵散》是否失傳進(jìn)行了頗有見(jiàn)地的考證，提出關(guān)于古琴制曲的三大境界說(shuō)，還高度重視古琴音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)力。這些琴學(xué)觀點(diǎn)均體現(xiàn)了劉鶚在古琴文化領(lǐng)域研究、探索與實(shí)踐的深度和高度。在古琴文化復(fù)興的今天，對(duì)劉鶚琴學(xué)成就的總結(jié)與探討很有必要。

【關(guān)鍵詞】

晚清   劉鶚   《廣陵散》   琴曲三境界   琴技妙用

【作者簡(jiǎn)介】

馬平安，歷史學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所研究員

馬平安研究員

晚清時(shí)期，在西方文化沖擊下，古琴文化遭遇近代轉(zhuǎn)型的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，曾經(jīng)長(zhǎng)期輝煌的琴學(xué)領(lǐng)域幾乎一片荒蕪。在士大夫階層中，除譚嗣同、劉鶚、葉詩(shī)夢(mèng)等少數(shù)幾人，鮮有人在琴學(xué)方面有所嗜好與造詣。劉鶚不僅以寫作《老殘游記》與收藏甲骨文殘片等成就傳名后世，而且與時(shí)俱進(jìn)，力圖振興古琴文化，在琴學(xué)領(lǐng)域也有一定的探索和創(chuàng)新。這既得益于劉鶚深厚的家學(xué)淵源，其母親朱太夫人“精音律”，二姐“會(huì)彈琴”，并且內(nèi)外兩家表姐妹中不乏擅長(zhǎng)此道者，也與他“先從勞泮頡學(xué)琴，后又得張瑞珊傳授”的良好師承關(guān)系密不可分。《十一弦館琴譜》《抱殘守缺齋日記》等文獻(xiàn)比較詳細(xì)地記錄了劉鶚師從勞泮頡、張瑞珊學(xué)琴以及他習(xí)琴、藏琴、編撰琴譜、著述琴理乃至與琴友交流等諸多活動(dòng)。劉鶚是晚清琴學(xué)領(lǐng)域頗具代表性的人物，本文擬對(duì)其琴學(xué)成就進(jìn)行探討。

一、考證《廣陵散》并未失傳

《廣陵散》是古琴曲中一首十分著名的大曲?！稌x書·嵇康傳》記載嵇康因得罪權(quán)臣鐘會(huì)，為鐘會(huì)構(gòu)陷而死：

康將刑?hào)|市，太學(xué)生三千人請(qǐng)以為師，弗許?？殿櫼暼沼?，索琴?gòu)椫唬骸拔粼⒛釃L從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時(shí)年四十。海內(nèi)之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。初，康嘗游于洛西，暮宿華陽(yáng)亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴?gòu)椫?，而為《廣陵散》，聲調(diào)絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。

根據(jù)這段正史的記載，千百年來(lái)，人們大多認(rèn)為古琴曲《廣陵散》隨著嵇康之死已經(jīng)失傳。對(duì)此，劉鶚進(jìn)行了認(rèn)真的資料收集與考證，得出了與以往琴人有所不同的結(jié)論。

劉鶚認(rèn)為，《廣陵散》并未因嵇康之死而失傳，失傳的其實(shí)是另一首琴曲《太平引》。他說(shuō)：“稽叔夜《廣陵散》絕傳于世，固人人所得而知也?；逡埂稄V陵散》實(shí)未絕傳于世，則非人人所得而知也?！眲Ⅸ樦赋觥稌x書·嵇康傳》的記載有誤，是基于他從《太平御覽》所引《文士傳》中發(fā)現(xiàn)的新線索，其文曰：“嵇康臨死，顏色不變。謂其兄曰：'向以琴來(lái)否？’兄曰：'已至?！等≌{(diào)之，為《太平引》。曲成，嘆息曰：'《太平引》絕于今日耶！’”在劉鶚看來(lái)，這是《廣陵散》并未絕傳的一個(gè)重要依據(jù)：“此絕傳者是《太平引》，非《廣陵散》之證也?！痹诖嘶A(chǔ)上，劉鶚進(jìn)一步尋找依據(jù)：“《琴歷》曰：'琴曲有《大游》《小游》《明君》《胡笳》《廣陵散》《白魚(yú)嘆》《楚妃嘆》?！愂稀稑?lè)書》曰：'《廣陵散》小序三段，本序五段，正聲十八拍，亂聲十拍。又袁孝尼續(xù)后序八段?！痹谶@里，劉鶚將“唐以前各家琴書，俱載有《廣陵散》”視為《廣陵散》沒(méi)有絕傳的又一個(gè)佐證。此外，劉鶚還從《揚(yáng)掄太古遺音》中找到了新的佐證。他從該書記載的《撫琴轉(zhuǎn)弦歌》“試作廣陵歌晉室，慢商弦徽同第一”中得到啟發(fā)，認(rèn)為《廣陵散》“明初其譜猶未失也”。《廣陵散》的傳世情形既然歷歷可考，那么嵇康臨死前所彈琴曲“為《太平引》可無(wú)疑矣”。最后，劉鶚大膽推論：“竊意中散臨刑鼓琴，必有寓意，或者鼓《太平引》，言己死，而天下之太平，亦與之俱死，與義有合。袁孝尼從中散學(xué)琴為一事，中散臨刑鼓《太平引》為又一事。史書誤合為一耳?！边@樣的推論確實(shí)有幾分道理。

作為晚清著名的鑒賞家和收藏家，劉鶚收藏的《廣陵散》琴譜也確有可能是古譜。他提出的嵇康死前演奏琴曲為《太平引》而非《廣陵散》，《太平引》因嵇康之死而失傳、《廣陵散》則未必失傳的結(jié)論應(yīng)該是具有一定說(shuō)服力的。劉鶚在《十一弦館琴譜》中曾提及他收藏的《廣陵散》琴譜：

此譜吾友揚(yáng)州周君濟(jì)川家藏本，聞?dòng)韬们?，郵寄見(jiàn)贈(zèng)，系金陵汪安候從潞藩刻本手錄，而關(guān)中云在青較勘者也。汪安候?yàn)檩^《五知齋琴譜》黃仲安之師，見(jiàn)《五知齋序》；又為著《松風(fēng)閣琴譜》之程松濤所推崇者也，見(jiàn)程譜《釋談?wù)隆纷ⅰＴ圃跂|則輯《蓼懷堂琴譜》者。二公皆國(guó)初琴學(xué)專家，所鑒當(dāng)無(wú)謬誤。吾琴師大興張瑞珊先生，取而操之，以舊譜稍有不諧，為之訂正數(shù)處，音韻鏗然矣。茲將兩譜，并刊傳世，亦吾抱殘守缺之職也。

不難發(fā)現(xiàn)，劉鶚之所以強(qiáng)調(diào)汪、云“二公皆國(guó)初琴學(xué)專家，所鑒當(dāng)無(wú)謬誤”，無(wú)非是對(duì)《廣陵散》琴譜沒(méi)有失傳之結(jié)論加以反復(fù)強(qiáng)調(diào)而已。他所謂嵇康臨刑前所彈之曲是《太平引》而非《廣陵散》的說(shuō)法，無(wú)論對(duì)錯(cuò)，都完全可成一家之言，足備后人借鑒與參考之用。現(xiàn)代琴家顧梅羹先生對(duì)《廣陵散》亦做過(guò)考證，同樣認(rèn)為“嵇康死后，《廣陵散》并未失傳”，這也從側(cè)面說(shuō)明了劉鶚之論確有其一定的道理。

二、提出古琴制曲的三大境界說(shuō)

王國(guó)維言：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！睂懺~如此，琴曲的制作又何嘗不是如此呢？中國(guó)古琴文化本就十分高深精妙，劉向《琴說(shuō)》云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風(fēng)俗，四曰妙心察，五曰制聲調(diào)，六曰流文雅，七曰善傳授?！惫那俚臉?biāo)準(zhǔn)既已這樣之高，琴家制曲追求至高的藝術(shù)境界也就是十分自然的事情了。

劉鶚認(rèn)為：“?？脊湃酥魄溃怀鋈耍阂辉灰月晫懬?，最上，如《漢宮秋月》《石上流泉》《高山白雪》《胡笳》《搗衣》《平沙落雁》之類是也；二曰按律諧聲，次之，如《梅花三弄》《一撤金》之類是也；三曰依文葉聲，又次之，如《釋談》《秋聲賦》《赤壁賦》之類是也。”在這里，劉鶚提出古琴藝術(shù)存在三重境界：第一境界，以聲寫情；第二境界，按律諧聲；第三境界，依文葉聲。這種提法獨(dú)具匠心，自開(kāi)一家法門。

數(shù)千年來(lái)，中國(guó)古琴音樂(lè)分為琴曲與琴歌兩大類型。琴曲、琴歌的創(chuàng)作途徑基本上皆不出劉鶚?biāo)f(shuō)的“以聲寫情”“按律諧聲”“依文葉聲”的范圍。

首先來(lái)看“依文葉聲”?！耙牢娜~聲”就是鼓琴者對(duì)照古詩(shī)、古詞、古文，將一字在弦上配一音，使音律、節(jié)奏與詩(shī)詞韻律及文字音韻相合，從而可以一邊鼓琴、一邊吟唱的一種古琴曲制作方法。這種琴曲大多簡(jiǎn)單明快、彈唱結(jié)合，可任由興之所至，隨意彈唱，如《南風(fēng)歌》《猗蘭操》《鳳求凰》《歸去來(lái)辭》等。由于這種類型的琴曲只能依據(jù)詩(shī)詞韻律及文字音韻來(lái)制作，音調(diào)、音量、音色等方面自由發(fā)揮的程度受到四聲的限制，故而情志的表達(dá)也就不可能任意張揚(yáng)，更難以極盡表情達(dá)意之音樂(lè)藝術(shù)功能。緣此，劉鶚將“依文葉聲”的古琴曲歸于較低層次的音樂(lè)藝術(shù)境界，即第三境界。不過(guò)，在劉鶚看來(lái)，這種琴曲制作方法并不存在什么重大缺陷，仍然是人們茶余飯后通過(guò)古琴傳遞情感的一種重要的音樂(lè)藝術(shù)形式，他只是主張有限度地利用“依文葉聲”來(lái)創(chuàng)作與表達(dá)，反對(duì)粗制濫造和降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

明清以來(lái)，很多琴人將“依文葉聲”的創(chuàng)作形式濫用到了一個(gè)極端，認(rèn)為任何文體都可以通過(guò)古琴來(lái)表達(dá)其內(nèi)涵和意境。為此，他們創(chuàng)作了很多吟唱結(jié)合的古琴曲目，如《大學(xué)章句》《心經(jīng)》《秋聲賦》《出師表》《赤壁賦》等。這雖然是將文化經(jīng)典與古琴音樂(lè)相結(jié)合的一種有益嘗試，但此種淺易的表達(dá)方式一旦過(guò)度使用，在藝術(shù)上就很可能將琴曲創(chuàng)作引入一條十分危險(xiǎn)的歧途。因?yàn)橥ㄟ^(guò)這種形式創(chuàng)作的琴曲，非但不能將原詩(shī)、原詞及原文曠達(dá)、深遠(yuǎn)、美妙的內(nèi)涵經(jīng)由聲音淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，而且也束縛了古琴音樂(lè)藝術(shù)在無(wú)限空間蘊(yùn)含的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力。如果將這種嘗試無(wú)止盡放大，古典高雅的古琴藝術(shù)美境就很可能走向一個(gè)庸俗、低級(jí)以及過(guò)于簡(jiǎn)單化的方向。這表面上是在豐富、發(fā)展乃至普及古琴音樂(lè)藝術(shù)，實(shí)則其探索方向與實(shí)踐效果都存在很大的問(wèn)題。正因?yàn)槿绱耍鞔萆脚蓪?duì)琴歌頗為鄙夷。如虞山派創(chuàng)始人嚴(yán)澂便直接批判道：“吾獨(dú)怪近世一二俗工，取古文辭用一字當(dāng)一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當(dāng)一字，屬成里語(yǔ)，而謂能文。噫！古樂(lè)然乎哉？蓋一字也，曼聲而歌之，則五音殆幾乎遍，故古樂(lè)，聲一字而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當(dāng)，有是理乎？適為知音者捧腹耳！”嚴(yán)澂這樣表達(dá)自己的觀點(diǎn)：“蓋聲音之道，微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。然則謂琴之道，未嘗不傳亦可。”清人對(duì)“依文葉聲”雖有意見(jiàn)，但已不像明代虞山派那么強(qiáng)烈，并且虞山派的打擊面過(guò)大，而清人則懂得有選擇地提出批評(píng)。例如，陳幼慈在《鄰鶴齋琴譜》中說(shuō)：“彈琴切忌時(shí)派……所謂時(shí)派者，如《客窗夜話》《普庵咒》《釋談?wù)隆分愂且?。甚至《大學(xué)章句》、《秋聲賦》、前后《赤壁賦》皆譜入于琴，尤為俗韻。操縵者，須悟元音之理，則悅耳時(shí)派自同風(fēng)馬牛不相及矣?！庇纱丝梢?jiàn)，劉鶚關(guān)于“依文葉聲”的觀點(diǎn)明顯帶有嚴(yán)澂等明清琴人的烙印。不過(guò)，劉鶚并沒(méi)有像他人那樣對(duì)“依文葉聲”采取全盤否定的態(tài)度，而是具體問(wèn)題具體分析——既肯定“依文葉聲”琴曲創(chuàng)作法的必要性與重要性，也表達(dá)了他對(duì)用“依文葉聲”形式創(chuàng)作琴曲并不完全認(rèn)可的觀點(diǎn)。在劉鶚看來(lái)，“依文葉聲”雖然可以表情達(dá)意，但這種創(chuàng)作形式并不能很完美地表現(xiàn)古琴音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特氣質(zhì)與高深古遠(yuǎn)的文化底蘊(yùn)，因而也就不能與“按律諧聲”或“以聲寫情”的琴曲在美學(xué)意境上相媲美，更無(wú)法促進(jìn)古琴文化走向廣闊天地。

其次來(lái)看“按律諧聲”?！鞍绰芍C聲”就是將已有的聲樂(lè)或器樂(lè)移植為琴曲的一種制曲方法。關(guān)于“按律諧聲”，劉鶚在《十一弦館琴譜序》中亦有自己的認(rèn)識(shí)與主張。他將“按律諧聲”制作出來(lái)的琴曲歸為古琴藝術(shù)之第二洞天，即第二境界。中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器豐富多樣，有古琴、二胡、琵琶、古箏、阮等。古琴是中國(guó)現(xiàn)存最古老的傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器之一，它的材質(zhì)、性能與其他樂(lè)器之間存在很大的差異，許多其他樂(lè)器能夠出色演奏的十分優(yōu)秀與經(jīng)典的曲目，一旦移植成古琴曲，其音樂(lè)表現(xiàn)力就會(huì)大打折扣。實(shí)踐證明，不同種類的樂(lè)器適于演奏和表現(xiàn)的曲目往往有著不同特質(zhì)、不同意境。也就是說(shuō)，由于樂(lè)器的材質(zhì)與性能不同，它們表情達(dá)意的藝術(shù)形式也存在本質(zhì)區(qū)別。盡管不同樂(lè)器演奏的曲目可以相互打譜移植，但仍然有很多曲譜無(wú)法移植，一些移植過(guò)來(lái)的琴曲也很可能無(wú)法與古琴氣質(zhì)實(shí)現(xiàn)完美融合。即便可以做到“按律諧聲”，也還是無(wú)法充分表現(xiàn)出古琴音樂(lè)豐富的張力與意境。正因?yàn)槿绱?，各種樂(lè)器演奏的曲目之間的移植或打譜，需要格外謹(jǐn)慎和小心。在《十一弦館琴譜》中，譜主張瑞珊自己制作古琴曲四首，分別是《天籟》《武陵春》《鷓鴣天》《小普庵咒》。劉鶚認(rèn)為這些曲目“音節(jié)各極其妙”，可將它們歸為“大概按律諧聲之類，節(jié)奏則采之于古，妙用則獨(dú)出心裁，宜古宜今，亦風(fēng)亦雅”,“或如鳳噦，或比龍吟，洵佳制也”。筆者推測(cè)，劉鶚之所以將“按律諧聲”排在古琴音樂(lè)藝術(shù)之第二境界，是因?yàn)椤鞍绰芍C聲”創(chuàng)作的琴曲雖然勝過(guò)“依文葉聲”，“節(jié)奏采之于古”，做到了“宜古宜今，亦風(fēng)亦雅”，其音節(jié)也達(dá)到“各極其妙”的程度，但這些移植過(guò)來(lái)的琴曲仍然與古琴自身固有之氣質(zhì)有所隔閡——既不能與古琴所能夠表現(xiàn)的天然音樂(lè)之美完美地融為一體，也不能讓人在冰弦上盡情地營(yíng)造其音樂(lè)藝術(shù)之高境。這些正是讓劉鶚感到遺憾的地方。

最后來(lái)看“以聲寫情”?！耙月晫懬椤本褪峭ㄟ^(guò)創(chuàng)作與鼓琴來(lái)抒發(fā)個(gè)人情懷的一種制曲方式，也是一種美學(xué)表達(dá)方式。作為一名熱愛(ài)古琴文化并有較深琴學(xué)造詣的晚清士人，劉鶚將“以聲寫情”視為古琴制曲的最高境界。劉鶚在《十一弦館琴譜》中談到古琴制曲之道時(shí)，明確提出了“以聲寫情，最上”的觀點(diǎn)，這種提法體現(xiàn)了晚清琴學(xué)領(lǐng)域研究的新高度。實(shí)際上，早在清乾隆年間，戴源等人在《鼓琴八則》中就已強(qiáng)調(diào)：“彈琴須要得情。情者，古人作歌之意，喜怒哀樂(lè)之所見(jiàn)端也。有是情斯有是聲，聲情俱肖，乃為有曲。然必讀書論世，爾雅溫文，始能與古人之情相洽。”琴人王善亦提出“貴得情”的鼓琴原則，他認(rèn)為：“鼓琴貴得情。情者，古人創(chuàng)操之意，哀樂(lè)憂喜之所見(jiàn)端也?！边@些無(wú)疑是對(duì)古琴美學(xué)的補(bǔ)充，但主要還是局限于古琴演奏方面。相比之下，劉鶚探討的“以聲寫情”的制曲方式，則顯然在高度上有了進(jìn)一步的發(fā)展。就劉鶚而言，他不僅深通古琴樂(lè)理，而且能嫻熟演奏，“演奏水平還很高”。正因?yàn)槿绱?，劉鶚才能?duì)《十一弦館琴譜》進(jìn)行精心整理，并將其內(nèi)容論述得十分扎實(shí)而又見(jiàn)解深刻。

劉鶚對(duì)“以聲寫情”的認(rèn)識(shí)可謂自成一家，他在《十一弦館琴譜》中有這樣一段關(guān)于“以聲寫情”的記述：“每當(dāng)辰良景美，鐵云鼓琴，張君彈琵琶，趙君吹簫，葉《廣陵散》等曲，三人精神，與音韻相融化。如在曲江天下第一江山山頂，明月高懸，寒濤怒涌，塵囂四絕，天籟橫流。人耶琴耶？情耶景耶？俱不得而知之矣?！笨梢?jiàn)，在琴曲中追求天機(jī)清妙、聲情兩化，探索以琴技入道、精神與琴韻統(tǒng)一，才是劉鶚推重的“以聲寫情”想要達(dá)到的音樂(lè)藝術(shù)之最高境界。另外，在《老殘游記》第十回《驪龍雙珠光照琴瑟 犀牛一角聲葉箜篌》中，也可見(jiàn)劉鶚通過(guò)描寫玙姑等人鼓琴?gòu)椛磉_(dá)他對(duì)古琴音樂(lè)“以聲寫情”的理解與認(rèn)識(shí)：

初起不過(guò)輕挑漫剔，聲響悠柔。一段以后，散泛相錯(cuò)，其聲清脆；兩段以后，吟揉漸多。那瑟之勾挑夾縫中，與琴之綽注相應(yīng)，粗聽(tīng)若彈琴鼓瑟，各自為調(diào)，細(xì)聽(tīng)則如珠鳥(niǎo)一雙，此唱彼和，問(wèn)來(lái)答往。四五段以后，吟揉漸少，雜以批拂，蒼蒼涼涼，磊磊落落，下指甚重，聲韻繁興。六七八段，間以曼衍，愈轉(zhuǎn)愈清，其調(diào)愈逸。

子平本會(huì)彈十幾調(diào)琴……其余音也就隨著猗猗靡靡，真是聞所未聞。初聽(tīng)還在算計(jì)他的指法、調(diào)頭，既而便耳中有音，目中無(wú)指。久之，耳目俱無(wú)，覺(jué)得自己的身體，飄飄蕩蕩，如隨長(zhǎng)風(fēng)，浮沉于云霞之際。久之又久，心身懼忘，如醉如夢(mèng)。

這種出神入化、情景交融、琴我兩忘的境界，與王國(guó)維“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，固有高致”的美學(xué)觀點(diǎn)高度契合。由此可知，在對(duì)美學(xué)的認(rèn)識(shí)和追求上，音樂(lè)與文學(xué)是殊途同歸的。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)領(lǐng)域，古琴音樂(lè)是一種特殊的語(yǔ)言——自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物，人類社會(huì)之豐富多彩，人們受外界影響生發(fā)的不同情志，均可借由這種語(yǔ)言得到表達(dá)和記錄?！赌巷L(fēng)歌》表達(dá)了大舜帝對(duì)天下蒼生的深情關(guān)懷，《鳳求凰》鑄就了司馬相如與卓文君的千古愛(ài)情佳話，《歸去來(lái)辭》傾吐了陶淵明不愿為五斗米折腰的志懷及對(duì)田園生活的向往。這種“情”既是自然生發(fā)的，也在某種程度上帶有其客觀性。從這個(gè)角度而言，無(wú)論是“依文葉聲”，還是“按律諧聲”，抑或“以聲寫情”，都是可以豐富人類歷史記憶的藝術(shù)創(chuàng)作形式。“以聲寫情”制曲方式的超凡處，或在于它寄托了人類更充沛飽滿的情感，使得這種表達(dá)和記錄有了更為重大的意義和價(jià)值，更能得到人們的接受和喜愛(ài)，從而也就更加有利于作品的流傳，在音樂(lè)美學(xué)表達(dá)層面也比“按律諧聲”和“依文葉聲”更加豐富和多樣化。正因?yàn)槿绱耍钪O古琴音樂(lè)藝術(shù)的劉鶚毫不猶豫地將“以聲寫情”推為古琴制曲的最高境界。

三、主張“琴之妙用在吟猱，在泛音”之琴藝觀

1907年，劉鶚為其琴學(xué)老師張瑞珊刊刻《十一弦館琴譜》并作序、跋多篇，其中彌足珍貴地保留了劉鶚對(duì)古琴音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)到看法，而最具代表性的觀點(diǎn)，便是“琴之妙用在吟猱，在泛音”的琴藝觀。

古琴是一門音樂(lè)藝術(shù)，琴人水平的高低與修為的深淺，最終都要通過(guò)弦上演奏才能得到檢驗(yàn)，這就必須重視彈奏技能的培養(yǎng)。作為琴人，劉鶚強(qiáng)調(diào)技法的重要性，他認(rèn)為：“琴之為物也，同乎道?！秴⑼酢贰段蛘嫫罚瑐鞯乐畷?。不遇明師指授，猶廢書也。琴學(xué)賴譜以傳，專恃譜又不足以盡琴之妙，不經(jīng)師授，亦廢書也。故琴學(xué)重譜，尤重師傳。”在這里，針對(duì)學(xué)琴之道，劉鶚提出了“賴譜以傳”與“尤重師傳”兩方面都要重視的觀點(diǎn)。不論是“恃譜”，還是“師授”，劉鶚的關(guān)注點(diǎn)始終都集中在如何才能更好地習(xí)得琴藝，進(jìn)而充分發(fā)揮古琴音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力。在“師授”與長(zhǎng)期自修的基礎(chǔ)上，劉鶚逐漸摸索出古琴?gòu)椬嗟摹懊钣谩痹谟谝麾⑶‘?dāng)?shù)靥幚矸阂粢约疤岣咦笫值膹椬嗉寄艿确矫?。可以說(shuō)，一個(gè)琴人如果沒(méi)有多年的實(shí)修，是很難得出如此感悟的。

應(yīng)當(dāng)看到，劉鶚重視通過(guò)改進(jìn)演奏技巧來(lái)提高古琴音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)力的觀點(diǎn)與傳統(tǒng)琴學(xué)觀有所不同，他的主張是對(duì)傳統(tǒng)琴學(xué)觀的一次大膽揚(yáng)棄。千百年來(lái)，古琴不僅是高雅文化的代表，而且與道德操守、家國(guó)興亡等關(guān)系密切。故此，琴學(xué)并不是以追求音樂(lè)藝術(shù)性作為其發(fā)展主流方向的。古琴被歷代文人士大夫視作“傳道之器”“修身之器”“養(yǎng)德之器”而不斷地加以宣傳與捍衛(wèi)。古琴文化的內(nèi)涵也早已超出了單純的音樂(lè)藝術(shù)范疇，而成為一種融音樂(lè)藝術(shù)、宗教、政治、文學(xué)、哲學(xué)、道德、養(yǎng)生等為一體的綜合文化體，琴道則成為這一綜合文化體的核心與精髓部分。關(guān)于琴道，東漢時(shí)期的桓譚曾經(jīng)提出六個(gè)重要觀點(diǎn)。第一，“神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和焉”。第二，“神農(nóng)氏為琴七弦，足以通萬(wàn)物而考理亂也”。第三，“昔神農(nóng)、伏羲王天下，梧桐作琴……上圓而斂，法天；下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮”。第四，“琴之言禁也，君子守以自禁也”，“琴者，禁也。古者圣賢玩琴以養(yǎng)心，窮則獨(dú)善其身而不失其操，故謂之操。達(dá)則兼善天下，無(wú)不通暢，故謂之暢”。第五，“下徵七弦，總會(huì)樞極”。第六，“八音廣博，琴德最優(yōu)”?？疾焐鲜鲇^點(diǎn)，第一點(diǎn)是從琴的本體而言，認(rèn)為琴是人與自然相統(tǒng)一的體現(xiàn)，即“通神明之德，合天人之和”；第二、三、五點(diǎn)是從政治角度立意，認(rèn)為琴與政通，琴文化可以“考理亂”“法尊卑”“總會(huì)樞極”；第四、六點(diǎn)則是從修身、教化角度出發(fā)，指出“琴德最優(yōu)”，琴具有“言禁”的功能。君子以琴“自禁”——理應(yīng)恪守琴德，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”。唐朝杜佑說(shuō)：

夫音生于人心，心慘則音哀，心舒則音和……是故哀、樂(lè)、喜、怒、敬、愛(ài)六者，隨物感動(dòng)，播于形氣，葉律呂，諧五聲……樂(lè)也者，圣人之所樂(lè)，可以善人心焉。所以古者天子、諸侯、卿大夫無(wú)故不徹樂(lè)，士無(wú)故不去琴瑟，以平其心，以暢其志，則和氣不散，邪氣不干。此古先哲后立樂(lè)之方也。

這種觀點(diǎn)直接把修身治國(guó)與習(xí)琴之道相結(jié)合。北宋范仲淹更是直截了當(dāng)?shù)赝瞥缌?xí)琴的修身治理之道，反對(duì)在“妙指美聲”的琴技上面下苦功。他說(shuō)：

蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作之后，禮樂(lè)失馭，于嗟乎，琴散久矣！后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細(xì)，人以藝觀焉。

范仲淹批評(píng)后世習(xí)琴者“尚巧”“喪大”“矜細(xì)”，重視“妙指美聲”，對(duì)把古琴?gòu)牡榔鹘抵痢耙运囉^”的音樂(lè)演奏工具深惡痛絕。這種觀點(diǎn)在傳統(tǒng)社會(huì)中一直占據(jù)著統(tǒng)治性地位。在傳統(tǒng)士人的視野中，琴是“觀政”“治世”“宣化”“養(yǎng)德”“修身”的重要法器，而不是“妙指美聲”的藝術(shù)載體。他們一方面與古琴有著不解之緣，另一方面也在不斷地抗拒古琴“器樂(lè)化”的進(jìn)程并與之刻意保持一定距離。在他們眼中，鼓琴是為了“悟道”“養(yǎng)德”，而不是提升音樂(lè)藝術(shù)水準(zhǔn)；他們追求的不是古琴音樂(lè)藝術(shù)的超越，而在于古琴背后那不可捉摸的“道”，以及與“道”須臾不可脫離的所謂“中華正聲”。然而，“古琴無(wú)俗韻，奏罷無(wú)人聽(tīng)”,“古聲淡無(wú)味，不稱今人情”，必須看到，代表“中華正聲”的西周前后的琴曲，早已隨春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的“禮崩樂(lè)壞”而不復(fù)存在。經(jīng)過(guò)秦漢以至明清的社會(huì)變遷，“中華正聲”與所謂“胡聲”“鄭衛(wèi)之聲”實(shí)已融為一體、無(wú)法分割。在這種客觀歷史潮流面前，傳統(tǒng)琴學(xué)觀不能不受到極大的沖擊。古琴文化藝術(shù)要想得到傳承和發(fā)展，在適者生存的前提下，就必須在重視琴道的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)古琴音樂(lè)藝術(shù)的演奏技巧與表現(xiàn)力。這是熱愛(ài)琴文化者必須面對(duì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

事實(shí)上，當(dāng)歷史的車輪駛?cè)肭宄型砥跁r(shí)，人們對(duì)古琴文化的“道”“技”之爭(zhēng)，已經(jīng)發(fā)生了一些實(shí)質(zhì)性的變化。隨著西洋音樂(lè)的傳入以及古琴文化在近代的嚴(yán)重衰弱，人們?cè)谇俚?、琴?lè)的爭(zhēng)論上已經(jīng)變得越來(lái)越寬容，對(duì)待古琴文化也越來(lái)越從“重道”變?yōu)椤爸厮嚒保又匾晫?duì)音樂(lè)藝術(shù)方面的探索。清道光年間，陳幼慈作《琴論》，提出“彈琴切忌時(shí)派”的觀點(diǎn)。所謂“時(shí)派”，是指當(dāng)時(shí)不悟琴理、唯以悅耳為宗旨的鼓琴輕浮、草率的琴人群體。陳幼慈言：“夫時(shí)派，無(wú)非以指法纖巧輕捷取音，順指彈過(guò)，不辨宮商定位，以熟為勝，此而彈琴，奚殊箏、琵錯(cuò)雜，甚至靡靡盈耳，大失琴道之雅?！钡瑫r(shí)也不得不承認(rèn)：“琴曲無(wú)古調(diào)可宗?！薄敖裰畼?lè)，猶古之樂(lè)。八音克諧，神人以和。至哉言乎！夫樂(lè)之成曲，全在宮商調(diào)和，安有今古之異？且古時(shí)無(wú)譜，古調(diào)何處追求，后人制為《陽(yáng)春》《白雪》等曲，莫不想像古意而成。如習(xí)熟后，加以潤(rùn)色，未嘗不可以為古，若必欲泥古恪遵，豈非以天地元音，刻為成式。故善樂(lè)者無(wú)論何曲入手，便得正音；不解音律者，轉(zhuǎn)以希聲為寥寂，而酷好繁音，安從而得宮商之正？”明代朱載堉論操縵有“吟猱、綽注、輕重、疾徐，古謂之淫聲，雅樂(lè)不用”的說(shuō)法，清末民初琴人楊宗稷對(duì)此進(jìn)行了批駁。他不同意朱載堉“凡琴之曲，有雅有鄭，鄭衛(wèi)之音貴泛音而尚吟猱，雅頌之音貴實(shí)音而尚齊撮”的觀點(diǎn)，認(rèn)為古琴曲自古就有“吟猱”“綽注”等豐富的表現(xiàn)手法。陳幼慈、楊宗稷所論，顯然與近代文化轉(zhuǎn)型期的大背景有著一定的關(guān)系。在傳統(tǒng)文化衰落以及西洋音樂(lè)沖擊的背景下，晚清士大夫中能彈琴、善彈琴者已所剩無(wú)幾、屈指可數(shù)，這對(duì)劉鶚琴學(xué)觀的形成與發(fā)展不可能不產(chǎn)生重要的影響。作為一名士人琴家，劉鶚強(qiáng)烈地感受到傳統(tǒng)琴文化的不可復(fù)制性，認(rèn)識(shí)到只有改革才能有出路。換言之，劉鶚對(duì)古琴音樂(lè)藝術(shù)技能的高度重視，在一定程度上是時(shí)代發(fā)展的結(jié)果。

進(jìn)一步而言，劉鶚的探索順應(yīng)了近代復(fù)興古琴文化的需要。為了搶救和復(fù)興古琴文化，劉鶚將探索的方向定位在古琴技藝的提升上。從古琴音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力來(lái)看，采用“吟猱”“綽注”等技法當(dāng)然要比所謂“雅正”之音只注重空弦齊撮更加豐富，更能增強(qiáng)藝術(shù)效果。琴學(xué)發(fā)展至清朝中晚期，琴家對(duì)運(yùn)指的細(xì)微變化已經(jīng)有了比較明確的要求。在這方面，劉鶚、楊宗稷都堪稱代表。楊宗稷重視“吟猱”、指法與板眼節(jié)奏的關(guān)系以及左手指法的運(yùn)用。對(duì)于“吟”，楊宗稷總結(jié)有“長(zhǎng)吟”“游吟”“蕩吟”“細(xì)吟”“往來(lái)吟”“飛吟”等指法；對(duì)于“猱”，楊宗稷得出有“長(zhǎng)猱”與“蕩猱”兩種指法的結(jié)論。楊宗稷對(duì)“吟猱”指法的理解與劉鶚“琴之妙用在吟猱，在泛音”的琴藝觀十分接近，二人都強(qiáng)調(diào)左手指法對(duì)增強(qiáng)古琴音樂(lè)表達(dá)效果的作用。從歷史上看，早期琴樂(lè)演奏的重心在右手，因此右手指法種類繁多，如抹、挑、勾、剔、鎖、涓、蠲、歷、全扶、半扶、輪、半輪等，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)左手指法。但到了晚清時(shí)期，琴人對(duì)古琴音樂(lè)藝術(shù)的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)移到對(duì)左手走音的表現(xiàn)上，左手指法得到充分發(fā)展——單一個(gè)“吟”，指法即有綽吟、注吟、長(zhǎng)吟、細(xì)吟、少吟、急吟、緩吟、雙吟、定吟、落指吟等多種類別，“猱”等左手指法就更不用說(shuō)了。劉鶚、楊宗稷對(duì)“吟猱”等左手指法的認(rèn)識(shí)和詮釋，代表了近代琴人對(duì)琴樂(lè)演奏微觀層面的探索水平，順應(yīng)了近代古琴文化生存與復(fù)興的客觀需要。

在晚清文化近代轉(zhuǎn)型的背景下，古琴文化已經(jīng)基本上退出了文人士大夫“修身”“養(yǎng)性”“進(jìn)德”“宣化”的文化涵養(yǎng)范圍。作為一位士人琴家，劉鶚不僅對(duì)承載中華深厚文化積淀和道德傳統(tǒng)的古琴文化優(yōu)秀因子加以繼承，而且在琴藝方面結(jié)合時(shí)代需要有所創(chuàng)新。從他為《十一弦館琴譜》撰寫的序、跋，親筆書寫的《抱殘守缺齋手抄琴譜》及其日記、文集等相關(guān)資料來(lái)看，劉鶚在古琴文化領(lǐng)域確實(shí)有著較深的造詣。尤其是他對(duì)《廣陵散》是否失傳的考證，提出的關(guān)于古琴制曲的三大境界說(shuō)，主張的“琴之妙用在吟猱，在泛音”的琴藝觀，均體現(xiàn)了他在晚清古琴及音樂(lè)文化領(lǐng)域研究、探索與創(chuàng)新的深度和高度。在今日古琴文化適逢復(fù)興的盛世時(shí)代，對(duì)劉鶚琴學(xué)造詣的總結(jié)與探討很有必要。劉鶚的琴學(xué)成就既是晚清文化史的一部分，從更廣闊的視野看，也是中華絲桐文化長(zhǎng)河中的一朵耀眼的浪花。

（責(zé)任編輯：張夢(mèng)晗）

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