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?最后 非存在物作為精神，為什么不能自立 而非要借助藝術的，此在來表現(xiàn)自身 柏拉圖的 理念世界 如果能夠 自己存在 那么藝術就是 不必要的存在 正因為 柏拉圖懷有 這樣的信念 所以他輕視 藝術的作用 康德則認為： 普遍性作為 超經(jīng)驗存在 的理念 只有不是 通過概念 而是通過 個別形象 表現(xiàn)出來 才能產(chǎn)生 美的事物 因此藝術 具有重要性 藝術作品產(chǎn)生的形象 使得非存在物成為 可感而持久的存在 因為藝術作品 具有連貫的意義 而能夠成為持存物 藝術形象是 意義的載體 所謂的 審美經(jīng)驗 即系就是 經(jīng)驗某種 精神本身 不能提供 而必須借助 藝術形象 才能提供的 可能的東西 即在 特殊當中 抓住普遍 藝術作品 的形式律 的本質 即系是 將事物從 個別性和 特殊性中 解放出來 帶入總體性 和普遍性 即康德所揭示的 作為反思判斷力的 “特殊中的普遍性” 這再次表明 在個人審美經(jīng)驗的限度內 不可能真正感知藝術之美 只有在 社會形式的 更大層面上 升華自己的 個人經(jīng)驗 在個人體驗 的背景當中 抓住藝術的 反思本性 即社會性 才能 真正理解 藝術之美 這個是因為 藝術與經(jīng)驗 的相關性 就在于 藝術作品的 形象和語言 都是集體性的 一部藝術作品憑借其 集體性內容超越了其 個體化的偶然性 社會作為 藝術作品的，實際主題 是決定性的，形式因素 以此 作品才有別于 經(jīng)驗性的存在 因此 藝術的先驗本質和社會本質 只能夠在普遍性當中去尋找 阿多諾 將這種，普遍性 規(guī)定為，“集體性” 藝術中的集體性 明確區(qū)別于 個體的自我體驗 但集體性，并非 和個體性，完全 脫離關系 而是 通過個體 實現(xiàn)自身 每部作品的 幻象特性中 也都包含著 個體性與集體性 和諧一致的條件 作為社會的藝術本質 通過，個別形象 來去，表現(xiàn)自身 “精神 是藝術 的以太” 精神無所不在 但 精神絕非漂浮于 作品結構之上的 抽象的超越之物 而是 通過將自己外化于 具體的藝術作品 來去實現(xiàn)自身 精神 存在于 作品的 精心制作 的連貫性 中 文藝美學的 經(jīng)驗主義立場 之所以是錯誤的 在于它，從經(jīng)驗當中 排除了，精神的一面 從而遮蔽了藝術的 反思性和社會性 這種美學追求 “作為 一個整體的 藝術經(jīng)驗的 連續(xù)統(tǒng)一性” 而視個人 主觀感受 即為美 的基礎 而忽略了社會 比如桑塔耶納認為： 美是被當作 事物之屬性的 客觀化的快感 明確反對康德的 審美普遍性原則 克萊夫·貝爾也主張： “有意味的形式” 作為一切 視覺藝術的 美的本質 “必須 建立在個人的 審美經(jīng)驗之上” 審美經(jīng)驗 主導美學 的年代 杜威重提希臘人 “藝術不是對象的精確復制 而是反映了與社會生活的 主要制度聯(lián)系在一起的 情感與思想”這一觀念 從而顯示出 對藝術本質 與眾不同的 深刻理解 但是杜威也認為一件藝術作品 只有在個人審美經(jīng)驗的基礎上 才能成為它自身 無疑，這些美學觀點 是陳腐的和非反思的 真正能將藝術作品 從經(jīng)驗性存在層面 超拔出來的力量 并非其較高 的精美程度 和感性魅力 而是它將普遍經(jīng)驗 升華而為非存在的審美幻象 和普遍性的社會形式的能力 因為真正的 藝術作品的 形式規(guī)則 往往并不會帶來 感官享受的愉悅 這種愉悅由于 作品的精神性而遭到 否認和拒絕是正常的 最突出的例證是 現(xiàn)代主義藝術 比如在 詹姆斯·喬伊斯、 卡夫卡和貝克特 的敘事作品以及 畢加索的繪畫中 作品由于成功地壓制了 感性魅力所帶來的快感 反而變得更有藝術魅力 即使在 貝多芬、 倫勃朗和 托爾斯泰的 經(jīng)典作品中 本質性的東西 也不是感性魅力 而是形式和精神 從社會的觀點看 藝術的精神之所以斷然摒棄 五彩繽紛和令人愉悅的東西 正是因為 這些東西 在現(xiàn)實中 并不存在 從形式的觀點看 藝術作品不是把 精神轉化為 感覺材料和 經(jīng)驗事物 而是 把感覺經(jīng)驗 重構為形式 以表達精神的 渴望與承諾 藝術中的 感性契機 也并不是 個人的欲望 滿足的對象 而是把人 引向精神 所承諾的 普遍性 這個即就是所謂的 “非存在物的存在” 因此必須拋棄把藝術品價值 歸結為供人鑒賞把玩的思想 如阿多諾所指出的： 老練機智的鑒賞家 對于藝術了如指掌 但在此則是 最大的罪犯 因為他歪曲藝術 將藝術化為一種 完全透明的東西 可藝術并非如此 藝術就其承諾 “非存在物的存在”而言 是謎一樣的東西 不可能被經(jīng)驗完全穿透 即使在經(jīng)驗知識上 給出了恰當充分的解釋 藝術的 先驗本質 和 社會形式 可能絲毫 未被觸動 后者是反思判斷力的對象 與審美經(jīng)驗以自我為中心、 把藝術品當作快感來源和 喜愛對象的近代觀點相比 近代以前 對待藝術 的態(tài)度 更為正確： 忘記自我、 完全沉入作品的 真理性內容之中 并為之狂喜 阿多諾把 藝術產(chǎn)生影響的 合理方式描述為 偉大作品在作為 幻象的閃光瞬間 所引起的“震撼” 震撼即是一種 特殊的直接性 但它絕不是 審美經(jīng)驗的 自我滿足方式 也無愉悅可言 反而 是對自我的 排除和摧毀 自我在這一時刻意識到 超越資產(chǎn)階級現(xiàn)實原則 的時機 因為 震撼帶來了美和幻象 帶來了對經(jīng)驗性存在 進行超越的審美態(tài)度 即對一種 新的存在 及其 真實性和 完美性的 知識 在這一片刻中 他凝神 貫注于作品之中 忘卻自己的存在 發(fā)現(xiàn)審美意象 體現(xiàn)的真理性 具有真正可以 知解的可能性 此外 對于那些，執(zhí)意要將 藝術作品與他們自個 聯(lián)系起來，的人來說 生命體驗之路是關閉的 只能通過受文化操縱的 代用品 來去取到一種 虛假式的開放 三、藝術中的創(chuàng)作 作為美學的根本問題 在美學對藝術本質的思考中 創(chuàng)作與接受是兩個基本問題 文藝美學 主要研究 接受問題 它把藝術的接受 規(guī)定為審美鑒賞 當然，文藝美學 也研究創(chuàng)作問題 它以康德 “美的藝術 是天才 的藝術” 為基礎 把藝術的創(chuàng)作理解為 藝術家個人天才和 創(chuàng)造力的神秘實現(xiàn) 并認為作為藝術家 兩種主要能力的 創(chuàng)造力與鑒賞力、 想象力與知性 是一致的 從而藝術的 創(chuàng)作與認識 是分不開的 對于藝術的 接受和認知 作為鑒賞力 是藝術家 創(chuàng)作能力 的一部分 這種 對創(chuàng)作的理解 是極其有限的 總體上 文藝美學 作為以藝術品 為立足點的 審美經(jīng)驗論 是一種接受美學 很顯然 停留于藝術的 接受和認知問題 是不完整的美學 只有深入藝術的創(chuàng)作問題 才是完整的徹底的美學 創(chuàng)作美學不再 把藝術追求的 “更高的存在” 僅僅地當作 認知的對象 而是自覺地 把這種存在 當作創(chuàng)造的 目標和任務 揭示藝術 如何通過 精神的力量和 勞動的技藝把 美的存在 創(chuàng)造出來 藝術具有典型的 精神創(chuàng)造特征 人們 把藝術家當作 上帝的模仿者 因他從事了 “無中生有 的創(chuàng)造活動” 一般而言 藝術的制作 不同于工藝 就在于 它創(chuàng)造出了 自然所沒有的 虛構的存在 給予了以前所沒有 的新事物和新世界 藝術并無須假定它所表現(xiàn)的 主題和內容都是現(xiàn)實存在的 它能夠創(chuàng)造這些主題和內容 能使本來不存在的事物存在 而且直接宣稱這些不是謊言 而是更高的真實性 從文藝復興到19世紀 創(chuàng)造性逐漸演變成藝術家 唯一的專有的屬性和特權 達·芬奇聲稱 他所運用到的形象 在自然中并不存在 拉斐爾 也說他是依照 自己內心的觀念 來形成他的繪畫 19世紀的 左拉宣稱 希冀 效法上帝 完成一個 新世界的 創(chuàng)造 所謂創(chuàng)作美學的任務 即就是要揭示這種使 “無中生有”的創(chuàng)造性 得以可能的先驗根據(jù) 按照阿多諾的看法 使得藝術家能夠像上帝那樣從事 “無中生有”創(chuàng)造的先驗道理在于 藝術在 法規(guī)和 技藝的 基礎上 總是把認識 擴展到一個 不存在的領域 藝術是“制作形象的技藝” 但這個形象不是自然物的圖像 而是“非存在物之存在”的幻象 阿多諾 極深刻地揭示了 藝術的幻象本質 并且指出： 從政治的觀點看 藝術即是，借助自身的 巫術契機，和迷狂特性 對抗現(xiàn)實世界當中 的商品原則的努力 藝術 要求現(xiàn)實當中 不存在的東西 也要存在 每件藝術品 也都創(chuàng)造了 不存在的東西 它們并非完全 與經(jīng)驗無關 而是在經(jīng)驗，的基礎上 把內容置換，而成形式 把要素 轉換為 密碼 從而讓幻象 壓倒真實的 存在物 藝術的真實性，作為一種 更高的實在性，即就在于 它 借助自身的 技藝和絕技 使得不可能 存在的東西 成為可能： 藝術中的每一制作行為 也都是一種無窮無盡的、 旨在闡明不可制作的東西 ——即精神——的努力 藝術的精神創(chuàng)造必須落實為 藝術品的精心制作過程 藝術凝聚著 制作與接受 的辯證法 近現(xiàn)代的文藝美學專注于 作為審美經(jīng)驗的接受問題 而忽視作為 制作活動的 創(chuàng)作實踐 究其根源 在于 主觀性原則 使自由意識 的增長超過 對制作技藝 的意識 藝術從 傳統(tǒng)工藝 獨立出來 藝術的創(chuàng)作能力被看成是一種 超越了技藝的自由的精神能力 仿佛精神 僅憑自身 便能 將人工制品 升華為藝術 然而 并沒有一個 藝術家僅靠 “諸認識能力 的自由活動” 就能進行創(chuàng)作 精神 無人工制品 便無以立身 那些滿足于 純然精神 而忽視 人工制作 的藝術品 絕少精品佳作 審美作為 接受過程 只是藝術作品 產(chǎn)生的后果 創(chuàng)造和制作 才是 藝術的起源 只有回到 這個起源 才能重新發(fā)現(xiàn) 藝術的本質 人工制作的 過程和技藝 才是理解 藝術本質 的密鑰 近現(xiàn)代美學 的版圖當中 只有 康德的，天才理論 和 阿多諾的技藝理論 真正打開了 創(chuàng)作美學的 界面 但這兩種 創(chuàng)作美學 卻導致了 完全不同的 理論后果 關于創(chuàng)作美學 阿多諾 告訴我們 的真理是： 藝術制作 先于接受 對理解藝術的 創(chuàng)造本性來說 技藝即具有 頭等重要性 僅僅研究 藝術品產(chǎn)生的效果 抓不住藝術的本質 制作及其技藝 才是藝術 最內在的 構成性本身 技藝絕非文藝美學所指認的 偏離藝術的左道旁門之術或者 可以信手得來的各種過剩手段 藝術的技藝即 作為依據(jù)規(guī)則 來完成作品的各種 方法和能力的總和 乃是藝術的 精神創(chuàng)造本質 由以 實現(xiàn)自身的 真正具體的 內在根據(jù) 除非弄懂作品的 制作及其技藝 否則不可能 理解作品本身 它是與藝術的 認知方法本質不同的 另一個的存在論層面 精心制作的理想 即是藝術的美德 偉大藝術作品 是技藝高度的發(fā)展 和精心制作的產(chǎn)物 正因此 真正的藝術家都對 技藝和制作問題 如此著迷 把技藝看作 審美要素 的一部分： 在真正精心制作 的藝術作品當中 專事造型的手 謹小慎微地 觸動著材料 即使是在 機械復制 的時代 藝術為適應 商業(yè)市場的壓力 而走向了產(chǎn)業(yè)化 產(chǎn)業(yè)化 以犧牲技藝 和精心制作 為代價 推動著 藝術走向了 消亡的終點 但藝術的技藝本質 并沒有被完全摧毀 人工制作的 價值在市場上 反而更加突出 它在存在論上標志著 藝術始終不曾放棄的 一個目標 就是通過技藝 創(chuàng)造某種在現(xiàn)實中 不可能存在的東西 以此 將藝術與一種 更富有人性的 社會理想 聯(lián)系起來 阿多諾認為： 藝術本質上是一種 使不可能的東西 變成可能的“絕技” 作為 絕技的作品之所以 呈現(xiàn)為眩目的幻象 就在于它堅稱自己具有 一種不可能存在的本質 真正的作品也都是實現(xiàn)了 某種無法實現(xiàn)之物的絕技 比如巴赫的崇高地位就在于 他獲得了更高水平的作曲技巧 從而把無法協(xié)調的東西協(xié)調起來 由此觀之 所謂創(chuàng)造力，在制作實踐當中 有時就是技藝發(fā)揮作用的結果 貝多芬曾實事求是地談到 音樂中有些天才作品的創(chuàng)造性效果 實際上是巧妙運用某種技巧的產(chǎn)物 凡是立足于 文藝美學的人 都貶低技藝在 藝術中的作用 認為只是從制作的角度 無法充分理解藝術作品 最有見識的文藝美學家 比如克萊夫·貝爾和杜威 也難以擺脫這種思想偏見 比如貝爾斷言： 支配藝術品 創(chuàng)作的東西 不是制作的技藝 而是藝術家 的審美情感 杜威則舉出： 莎士比亞作品 即在技法上 從伊麗莎白 一世時代的 戲劇程式中 借用了很多東西 以此來去證明 這些技藝因素 與莎士比亞 創(chuàng)造的藝術形式 沒有本質的聯(lián)系 而且許多大藝術家如： 塞尚和貝多芬 在技藝的方面 都不是一流的 更多的人相信藝術的 天才和創(chuàng)造力的實現(xiàn) 意味著比技藝更多的東西 更主要地是體現(xiàn)在藝術的 思想主旨 抽象形式 審美情感 這些“未被制造之物”上 然而我們 經(jīng)常看到 技藝不足 產(chǎn)生了所謂的 “無定形的創(chuàng)作” 在這里 自由而 豐富的 思想情感 與貧乏的 制作技藝 不成比例 這種特征帶來了 深奧和意味 深長的幻覺 但是內容的真實性和 事情本身的活的核心 卻不能夠 通過媒介 表現(xiàn)出來 只能 用豐富而自由的思想 去補救表現(xiàn)力的貧乏 是用深奧感 掩蓋技藝的 混亂與無能 這就是 那些情感有余 而天賦不足的 藝術家和 藝術作品 所陷入的困境 很顯然，無技藝、無定形的創(chuàng)作 至多會產(chǎn)生不可捉摸的美的幻覺 只有憑借堅實的 技藝和制作程序 把形式接引出來 我們 才能看見 真正的美 對藝術的創(chuàng)作來說 一切 富于特征的表現(xiàn) 和有意味的形式 都是需要在 制作層面上 予以解決的 問題 只有在 充分發(fā)展的技藝和 精心制作的基礎上 才能夠產(chǎn)生 完美的形式 從而實現(xiàn) 更高理想 在藝術史上 往往即是 新的技藝 使精神的 更高表現(xiàn)形式 成為可能 這種 精神的更高要求反過來 也推動著新技藝的產(chǎn)生 比如中世紀 基督教建筑 從羅馬式風格 向哥特式風格 的演變 如果沒有 尖拱和交叉 助拱這一個 關鍵技術 的發(fā)明 哥特式教堂那種指向 “更高更美世界” 的象征主義形式 就是不可能的 藝術那令人迷醉的形式之美 和給人以震撼的富于特征的表現(xiàn) 都是建立在精心制作的技藝基礎上 這一點在以匿名性和實用性 為特征的原始藝術和東方藝術 （比如北京故宮藝術藏品）中 表現(xiàn)得更為明顯 技藝和制作對于 形式和表現(xiàn)的 這種優(yōu)先性 可以 從存在論的依據(jù)上 得到進一步的說明 那就是： 形式只是對于 鑒賞（接受） 來說的合目的性 而技藝則是 按照這種合目的性觀念 來去組建藝術作品的 唯一具體方式 技藝依照一種目的 把藝術作品安排為 合目的的存在 現(xiàn)實生活當中 沒有這樣的安排 但技藝本身 是無目的的 或說技藝的目的 內在于作品本身 這就反駁了技藝是 超審美之物的偏見 證明技藝 絕不是從外部 強加給作品的 “手藝”要素 而應是作品的 內在審美要素 的一部分 技藝是 對藝術 的反思 或者說 技藝引導 反思能力 進入作品的 存在內部 比如，阿多諾告訴我們： 在音樂和戲劇這種 “復制性藝術”當中 演奏或者演出 作為一種復制 絕不止于 對作品的理解 而是憑借體驗 對作品存在的 創(chuàng)造過程 進行復制 此種復制的，最高原則是 展示作品中，所包含的技藝 因此 劇本和曲譜 不可理解為 有關如何 演奏（表演）的 指示說明的總和 而是依靠技藝 將存在聚集于 自身的精神之物 演奏一首樂曲 意味著按技藝對作品 應該如何構成的要求 來復制其存在 而指揮家排練一首樂曲 也并不只是為了好好地 表現(xiàn)這部作品 而是為了重新實現(xiàn)造就了 這部作品的諸多技藝要素 作品的 這種復制過程 會揭示包含于 其中的絕技 將隱藏在黑暗中的 不可能事物的存在 置于澄明之中 在這個意義上可以說： 制作及其技藝 是藝術嚴守于 自身之中 而最終又會 披露于外的 關于它自身 的真正秘密 此外，對于技藝之 存在論本質的領悟 也將減少 或者克服 近代人 賦予藝術創(chuàng)作的 個體性和偶然性 重新發(fā)現(xiàn)隱藏于作品之 匿名性和實用性中的 藝術的普遍性本質 藝術從未完全切斷 它與古代和中世紀 工藝傳統(tǒng)的聯(lián)系 技藝即是將二者 聯(lián)系起來的紐帶 但是技藝不光在傳統(tǒng)藝術中 是一個最有意義的組成部分 它 在現(xiàn)當代 藝術領域 也是一切 職業(yè)專長 的基礎 按照阿多諾的解釋： 所謂“職業(yè)專長”即就是 長期訓練和積累而成的 適應審美要求的 技藝和制作能力 比如 業(yè)內行家對樂譜或素描 只要瞥上一眼就能知道 那個作品達到 何種形式水平 就技藝通向艱深的存在而言 職業(yè)專長近乎藝術的“韻味” 技藝突出了藝術 是人工制品這一事實 而掩蓋了藝術的 平凡來源 （實用性） 使藝術 呈現(xiàn)為 眩目的 幻象 從而確保 藝術作品 比平凡的 事實性內容的堆砌 意味著更多的東西 技藝對于藝術的重大意義在于 它要求恪守嚴格的法則和模式 但它所成就的東西 又總是超越那一些 法則和模式 因此，我們對技藝知之越多 就越能抓住藝術的存在本身 因為這種存在 基于形式結構 的連貫性當中 這種藝術的存在 就是阿多諾所謂 “藝術作品的 真理性內容” 阿多諾的 技藝理論 發(fā)現(xiàn)了 精神創(chuàng)造與 精心制作的 循環(huán)性關聯(lián)： 作品的，制作及其技藝 是精神創(chuàng)造活動的依據(jù) 但是這些 制作和技藝 又必須還原為 精神創(chuàng)造本身 制作活動 作為一種 肯定性的 活動 并非只能達到 作品的 肯定的 實存性 而是 在其上 建立了 否定的 超越性的 精神形式 如果從 經(jīng)驗主義 的理由上 考察制作 及其技藝 我們 所能看到的都是 現(xiàn)實的、具體的、 活生生的作品 但阿多諾 創(chuàng)作美學的 研究對象是 精神創(chuàng)造與 制作技藝的 存在論統(tǒng)一體 藝術 只有通過 精心制作 的 人工制品 才能發(fā)現(xiàn)作為 非人工制品的 精神和形式： 藝術中的每一制作行為 也都是一種無窮無盡的、 旨在闡明不可制作的東西 ——即精神——的努力 這種 任務艱巨 的辯證法 根源于藝術通過 對藝術品自身存在的否定 來去獲得它的精神性存在 這種精神性存在 包含和閃現(xiàn)在 人工制品當中 但是又否定這些人工制品 每件藝術品作為人工制品 消失在其精神的真理之中 尤其那些偉大的 造型藝術作品 也都被其精神性真理 弄成無關緊要的東西 因它們中的 每一件作品 都負有創(chuàng)造 更高存在的 承諾和使命 創(chuàng)作美學的真理是 形式律與物似性的 對立統(tǒng)一體： 藝術作品具有物似性 但藝術之本身 卻遵從形式律 形式律懸擱 所有人工制品的 生成和制作過程 此時藝術品通過自身的物似性 來去超越實存的經(jīng)驗事物世界 按照阿多諾的理解： 雖然每個作品都竭力表現(xiàn) 其存在的個體性和此在性 但這一個表現(xiàn) 在精神的創(chuàng)作 過程當中 轉瞬即逝 當作品作為 “非存在物的存在”幻象 閃亮發(fā)光時 它將自己變成了與一般人工制品 不同的普遍化的主客同一的精神 此時在藝術中 自然的實存性 不復存在 精神的 創(chuàng)造原則 通過技藝 勝過質料 技藝把藝術作品 “從質料帶向了 非質料的領域” 技藝的 精心制作 維護的是 “非存在的存在” 最后需要說明 既然我們無論如何 也不能否認技藝的 直接對象 是物似性 和實質性 那么，它是如何不單憑 接受當中的主觀性作用 而在創(chuàng)作的實踐層面上 進入形式領域的 正如黑格爾指出的 制作作為勞動的技藝 創(chuàng)造了事物的純粹形式 “勞動陶冶事物” 藝術首先 通過形式 將作為人工制品的作品 與自然存在物區(qū)分開來 從而在藝術與經(jīng)濟現(xiàn)實之間 劃出一條實質性的分界線 再進一步 藝術作品是比普通的人工制品 具有“更多的意味”的人工制品 它想成為精神事物的愿望 通過 將人工性 推向極端 從而否定 人工性 與人工性 背道而馳 仿佛自身是 自然天成的 東西 文藝美學 雖然是把 藝術作品 設定為與 現(xiàn)實社會 物質條件 無關的 純粹之物 卻是并未上升到 真正的精神原則 而是把 作品本身的 物質性存在 當成了崇拜的對象 把藝術的 崇高特性 當成了高于 社會現(xiàn)實的 優(yōu)越性 卻 在直接性 經(jīng)驗存在 的層面上 接受藝術作品 而拒絕作品的 制作及其技藝問題 從而遮蔽了藝術的 精神形式 阿多諾則揭示： 藝術以 創(chuàng)造出一個形式化的 精神存在領域為己任 藝術的形式特性 就在于作為人的 創(chuàng)造和制作之物 它與直接性存在 劃清了界限 換言之 形式 作為反思性 即是創(chuàng)造的 另一種說法 阿多諾把形式概念稱為： “上帝以自己的形象 創(chuàng)造了這個 世界之觀念的 世俗化了的 變體” —— 形式作為 對于創(chuàng)造的 模仿和重演 即是人類之手 在藝術作品上 留下的痕跡 也是精心制作的標志 藝術在人工制品 顯示的制作過程 通過懸擱 藝術作品的 實體性存在 重演精神 對存在的 創(chuàng)造過程 |
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