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四十二史 科幻批評(píng)的起源：從開普勒到威爾斯（六） 阿瑟·B·埃文斯/著 蘇湛/譯 在此類“非常”小說的解釋學(xué)結(jié)構(gòu)中，這種把逼真性作為樞紐式要點(diǎn)的觀念——例如，現(xiàn)實(shí)主義地描繪“奇異事件”并隨后“觀察像我們一樣的凡夫俗子如何受到這些奇跡的影響”，以便最終，在讀者心中“開啟新思想的列車和運(yùn)河”——在不久之后，不僅將成為從十九世紀(jì)到今天的大量科幻寫作的基礎(chǔ)性敘事秘訣，而且也會(huì)成為大多數(shù)科幻批評(píng)用以解讀作品的試金石。 例如，埃德加·艾倫·坡在他的《漢斯·普法爾獨(dú)一無二的冒險(xiǎn)》(1835)的附加“注解”中，嚴(yán)厲批評(píng)了洛克聲名狼藉的《月球騙局》和其他此類“把戲”，說它們完全缺乏逼真性，并下結(jié)論說： 這些多種多樣的“小冊(cè)子”中的目標(biāo)總是諷刺性的；它們總是以描寫月球人的習(xí)俗，并與我們的習(xí)俗進(jìn)行比較為主題。在這些作品中，沒有一部能在旅程本身的細(xì)節(jié)上實(shí)現(xiàn)任何“表面的合理性”。作者們，似乎在每一個(gè)實(shí)例中，都完全沒有對(duì)天文學(xué)表示尊重的概念。在“漢斯·普法爾”中，因?yàn)榭紤]要在逼真性上進(jìn)行一次嘗試，故而應(yīng)用了地月間實(shí)際旅行所需要的科學(xué)原理(只要這門學(xué)問的古怪性質(zhì)允許)，這種設(shè)計(jì)是首創(chuàng)的。 ” 夏爾·波德萊爾，非凡的詩人、1856年坡作品的第一個(gè)法文譯者，用以下描述介紹了坡的故事集：“賦予了它本質(zhì)特征并把它從所有其他作品中區(qū)別出來的東西——如果我可以用這些奇怪的語匯來說——是它的推測(cè)主義和可能性主義”。同年，在閱讀了波德萊爾譯本之后，埃德蒙和儒勒·德·龔古爾在他們的《日志》中草草記下如下的觀察，以表示對(duì)坡的天才的不情愿性臣服： 某些東西批評(píng)家們沒有看到，那就是一個(gè)新的文學(xué)世界，20世紀(jì)文學(xué)的訊號(hào)。它是以科學(xué)的不可思議性為賣點(diǎn)的，一種A+B式的寓言；一種極為吸引人而又淺顯的文學(xué)。不再以詩歌為形式；其中的想像經(jīng)得起邏輯的錘煉，比如：查第格(Zadig)[1]作為地方官，西拉諾·德·貝爾熱拉克作為阿喇戈的學(xué)生。在某些東西上，它是偏執(zhí)的?！魑锉热烁哂幸粋€(gè)角色所應(yīng)有的特征；愛情則被邏輯演繹所取代……小說的基礎(chǔ)被從心靈中拔除，轉(zhuǎn)移到頭腦中；被從戲劇性中拔除，轉(zhuǎn)移到解析中。 ”  夏爾·波德萊爾  儒勒·凡爾納 還有儒勒·凡爾納本人，一位公認(rèn)的坡敘事技巧的傳人(但他堅(jiān)持把坡的名字拼成“埃德加·波厄[Edgard Po?]”)，他尤其被后者使用現(xiàn)實(shí)主義和科學(xué)邏輯來解釋未知神秘事物的做法所吸引。早在一篇1864年的批評(píng)性小品中，他就對(duì)坡風(fēng)格的這個(gè)層面評(píng)價(jià)道： 波厄創(chuàng)造了一個(gè)完全屬于他自己的獨(dú)特的文學(xué)流派…… 人們有時(shí)會(huì)拿它與另外兩位作家作比較：一位是英國人，安·拉德克利夫，另一位是德國人，霍夫曼。但是拉德克利夫夫人使用的是以自然原因解釋每件事的“恐怖類型”小說；而霍夫曼則沉湎于舉不出任何自然原因的純幻想。這與波厄的情形不同。他的角色看起來是真實(shí)存在的；他們是正常得不能再正常的人類……他們將自己的分析和推理能力推至極限。他們是我所知道的最令人敬畏的分析家，并且從一個(gè)無關(guān)緊要的事實(shí)上說，他們總能得到無可辯駁的真理。 事實(shí)上，在儒勒·凡爾納看來，他自己的小說和他的英國對(duì)手H·G·威爾斯的小說間最顯著的區(qū)別，正是以他們小說中的逼真程度作為對(duì)比標(biāo)準(zhǔn)的。正如凡爾納在1903年和1904年兩次各自獨(dú)立的訪問(第二次被證明比第一次多一些深思熟慮而少一些“生動(dòng)性”)中堅(jiān)持的： “我們不是以同樣的方式來入手的。我注意到，他的故事不是建立在非?？茖W(xué)的基礎(chǔ)上。不，在他的作品和我的作品之間并不存在一種相容關(guān)系。我使用物理學(xué)。他采取杜撰。我去月亮用的是一顆用大炮發(fā)射出來的炮彈。這里沒有任何杜撰的成分。而他去火星[原文如此]用的則是一艘他用一種能擺脫引力定律的金屬建造的飛船。?a c’est très joli(法語：這很漂亮)。”凡爾納先生以一種生動(dòng)的表情叫道。“但是，請(qǐng)把這種金屬拿給我看看。讓他把它造出來?！?/p> ”  事實(shí)上，在儒勒·凡爾納看來，他自己的小說和他的英國對(duì)手H·G·威爾斯的小說間最顯著的區(qū)別，正是以他們小說中的逼真程度作為對(duì)比標(biāo)準(zhǔn)的。正如凡爾納在1903年和1904年兩次各自獨(dú)立的訪問(第二次被證明比第一次多一些深思熟慮而少一些“生動(dòng)性”)中堅(jiān)持的： “我們不是以同樣的方式來入手的。我注意到，他的故事不是建立在非常科學(xué)的基礎(chǔ)上。不，在他的作品和我的作品之間并不存在一種相容關(guān)系。我使用物理學(xué)。他采取杜撰。我去月亮用的是一顆用大炮發(fā)射出來的炮彈。這里沒有任何杜撰的成分。而他去火星[原文如此]用的則是一艘他用一種能擺脫引力定律的金屬建造的飛船。?a c’est très joli(法語：這很漂亮)。”凡爾納先生以一種生動(dòng)的表情叫道?！暗?，請(qǐng)把這種金屬拿給我看看。讓他把它造出來?！?br style="box-sizing: border-box;"> “我的一些朋友曾經(jīng)向我提出，他的作品與我自己的作品間連一筆稍微相似一點(diǎn)兒的勾勒都沒有，但是在這里，我想，他們錯(cuò)了。我認(rèn)為作為一名純想像作家，他還是應(yīng)該受到很高的贊揚(yáng)的，但我們的手段完全不同。在我的傳奇故事中，我總是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)切入點(diǎn)，這個(gè)切入點(diǎn)要以我稱之為建立在實(shí)際情況基礎(chǔ)上的發(fā)明的東西為本，并且在這些發(fā)明的建造中，我所使用的手段和材料不會(huì)完全超越現(xiàn)代工程技術(shù)和知識(shí)的限制…… “而另一方面，威爾斯先生所創(chuàng)造的東西，老實(shí)不客氣地屬于一個(gè)科學(xué)知識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前于當(dāng)前的時(shí)代和階段，雖然我不會(huì)說它們完全超越了可能性的限制。他不僅完全在想像王國中設(shè)計(jì)他的建造物，而且還完全在想像王國中尋找建造它們的材料。例如，看他的故事《月球上最早的人類》。你會(huì)記起，在這里他引入了一種全新的反引力物質(zhì)，而關(guān)于它的配制方法或?qū)嶋H的化學(xué)成分，作者連最微小的線索都沒有給我們，同時(shí)我們當(dāng)前的科學(xué)知識(shí)所能為我們提供的參考，一時(shí)也不能讓我們預(yù)想到一種可以得到這樣一個(gè)結(jié)果的方法。” ” 對(duì)于凡爾納本人的《奇異旅行》，羅伯特·路易斯·史蒂文森是其中一位有據(jù)可查的對(duì)其表示贊賞的批評(píng)家。以史蒂文森為代表的這群批評(píng)家稱贊了凡爾納的“幻想故事”中高度“合理”的細(xì)節(jié)——一種使他的謹(jǐn)慎推斷型“科學(xué)小說”牢牢地扎根于“并非全然不可能”(如雪萊早前所稱的)王國中的現(xiàn)實(shí)主義感。在1876年的一篇為《學(xué)院》雜志所作的小品中，史蒂文森評(píng)論道： “ 一條我相信是由埃德加·艾倫·坡發(fā)現(xiàn)的講故事的新脈絡(luò)被一位聰明的法國人以近乎魔鬼般的機(jī)智發(fā)揚(yáng)光大，這位法國人的名字就寫在這篇文章的開頭。他的英雄們像馮·倫佩倫一樣超前于當(dāng)代科學(xué)；像亞瑟·戈登·皮姆一樣奔向極地；像漢斯·普法爾飛上月球，像挪威漁民一樣潛入大漩渦[2]。但是在這種奇特冒險(xiǎn)的毛坯構(gòu)思上，儒勒·凡爾納接入了大量極有說服力的細(xì)節(jié)。他把它們圍在實(shí)證和計(jì)算當(dāng)中，這些計(jì)算可能比《摩克安娜》中的計(jì)算可靠不到哪去，但是對(duì)于非科學(xué)專業(yè)的讀者而言已經(jīng)足夠合理了。他的這些童話不是真實(shí)的，但它們看上去不會(huì)落入不可能的范疇中。如果他喜歡，他可以輕易編造出更加奇特的故事；但那不是他力求用他那審慎而大膽的鋼筆達(dá)到的那種奇特性。他喜歡剛剛超出可能的范疇，又超出得不太遠(yuǎn)；比他的同代人超前一步，從人們居住的世界中往外一步；并且他帶著冷靜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度進(jìn)行這些工作，仿佛他的事實(shí)材料原本是為一個(gè)學(xué)術(shù)協(xié)會(huì)準(zhǔn)備的，只有在事后細(xì)細(xì)體味，才能把它們同一篇幻想故事聯(lián)系起來。  1895年小說家埃德加·福西特在為自己的《蓋伊·錫爾的鬼魂》所做的一篇介紹性的“書信體序言”中，向他的一位朋友透露，他“在嘗試寫作現(xiàn)代驚奇故事的方向上，終究，只是一名可憐的先遣兵”，并隨之提出下列忠告： 要想讓我們的傳奇故事能被現(xiàn)代讀者界接受，我們必須給它們穿上現(xiàn)實(shí)主義的衣冠。這樣穿戴一番之后，我的朋友，我要將它們命名為“現(xiàn)實(shí)主義傳奇”——在這些故事里，驚人的和奇特的被與可能的和可解釋的調(diào)和在一起。你想讓它們多奇妙都可以，但它們不應(yīng)觸及奇跡起碼的脆弱性。它們可以是極度不可能的；但它們的不可能性必須基于科學(xué)事實(shí)，而不能建立在幻想、感情和純想像的地基上。 ” 在1878年到1910年出版的一系列非小說性小品中，德國科幻作家?guī)鞝柕隆だ咕S茨一次又一次地強(qiáng)調(diào)，在創(chuàng)作這種“科學(xué)神話故事”時(shí)，對(duì)逼真性的力度給予謹(jǐn)慎的注意，對(duì)于作者是必要的： 小說有窺探未來的特權(quán)。但是如果想讓小說所敘述的東西確實(shí)能在我們中間激發(fā)出一種真實(shí)感，那么小說就必須參考現(xiàn)實(shí)并與人們的體驗(yàn)嚴(yán)格一致。(《未來圖畫》[1878] ) ” 在從推測(cè)向文學(xué)形式轉(zhuǎn)換的過程中，可以保持自然和靈魂的法則不受侵害，同時(shí)又不引起讀者反對(duì)，也不妨害文學(xué)效果。因?yàn)樵谝黄徽J(rèn)真地當(dāng)作藝術(shù)構(gòu)思出來的小說中，其中出現(xiàn)的每件事必須能夠與我們自己的體驗(yàn)發(fā)生聯(lián)系……簡(jiǎn)言之，它必須是可解釋的和表面合理的。一個(gè)簡(jiǎn)單地由魔法實(shí)現(xiàn)，又不能用科學(xué)來解釋的效果，正如一個(gè)角色發(fā)生了突然且心理動(dòng)機(jī)不明的轉(zhuǎn)變一樣，是不可理想化地使用的……我們的真實(shí)感無法容忍與之前的科學(xué)和心理學(xué)體驗(yàn)直接且完全相悖的假定……科學(xué)的職能是提供客觀知識(shí)，在對(duì)假設(shè)的使用上，小說要比它自由得多。只要不與自己時(shí)代的科學(xué)相悖，小說的作者就可以讓假設(shè)盡情膨脹，去促進(jìn)那些他認(rèn)為對(duì)他的職責(zé)而言更本質(zhì)的目標(biāo)。(《我們作為另一個(gè)世界居民的權(quán)利》[1910] )  本文源自《科幻文學(xué)的批評(píng)與建構(gòu)》 注釋 |
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