文◎梅鑫

摘要：中國(guó)古代山水畫從魏晉萌發(fā)直到正式成為獨(dú)立的藝術(shù)樣式經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)曲折的發(fā)展過程。經(jīng)過歷代發(fā)展,至宋時(shí)呈現(xiàn)出新的繁盛面貌,在這一階段,山水畫獲得了良好的發(fā)展條件,宋代畫家在繼承發(fā)揚(yáng)水墨山水畫的基礎(chǔ)上以及在“復(fù)古”風(fēng)氣的影響下,直追“二李”青綠山水,并將“水墨”與“青綠”色彩相結(jié)合,又將青綠山水畫重振起來,從“大青綠”發(fā)展至“小青綠”,大大提升了山水畫的表現(xiàn)力,在中國(guó)古代山水畫的發(fā)展中產(chǎn)生了重要影響。

關(guān)鍵詞

宋代、青綠山水、山水畫

正文

宋代是中國(guó)古代山水畫發(fā)展的繁盛時(shí)期,在這一歷史階段出現(xiàn)過眾多名家名作,在中國(guó)古代山水畫的發(fā)展過程中占據(jù)著重要地位。中國(guó)古代山水畫的產(chǎn)生可以追溯至魏晉時(shí)期,山水畫在當(dāng)時(shí)并沒有成為獨(dú)立的藝術(shù)樣式,而是在人物畫的創(chuàng)作當(dāng)中起著裝飾作用。山水畫至隋代才逐漸從人物畫的附屬地位中剝離出來,成為一種獨(dú)立的繪畫樣式。

晚唐五代時(shí)期,宮廷畫院的建立又進(jìn)一步推動(dòng)了山水畫的發(fā)展進(jìn)程,加之統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于繪畫藝術(shù)的喜愛,從而促使山水畫的繁榮成熟并逐漸發(fā)展成為中國(guó)古代繪畫的主流。中國(guó)古代山水畫的發(fā)展呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn),水墨山水畫與青綠山水畫等繪畫樣式都在其中散發(fā)出自身的光芒。青綠山水畫是中國(guó)古代山水畫的初始樣式,其創(chuàng)作主要是運(yùn)用礦物石原料當(dāng)中的“石青”“石綠”來進(jìn)行敷色,使用“青綠”來渲染山水更能讓其還原在大自然的“本色”中。

隋代展子虔的《游春圖》被認(rèn)為是第一幅獨(dú)立的山水畫卷,且畫面之中的山水之景是以青綠填色,突顯出以青綠敷色山水的典雅富麗之感。唐代時(shí)期,李思訓(xùn)、李昭道父子在繼承前人的基礎(chǔ)上加以發(fā)展而有所突破,“青綠”不再處于裝飾地位,在用墨用筆方面具有“遒勁細(xì)密”的特點(diǎn),林木峰石結(jié)構(gòu)線條疏密有致,特別是在畫面的著色中,“青綠為質(zhì),金碧為文”,從而形成了“金碧山水”畫風(fēng),對(duì)于中國(guó)山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

“北宋山水畫更趨成熟,有許多山水畫的專業(yè)畫家。南宋與北宋過渡時(shí)期,逐步形成金碧山水、大青綠山水、小青綠山水,這一時(shí)期青綠山水開始蓬勃發(fā)展,工筆的畫法不斷推陳出新?！?宋代由于政治、經(jīng)濟(jì)等因素,畫家處于一個(gè)有利的發(fā)展環(huán)境,在繼承前人的基礎(chǔ)上形成自身的風(fēng)格特色,使得青綠山水與水墨山水都有著自己的發(fā)展空間,能夠豐富前人的技法,使青綠山水在宋代煥發(fā)光彩。

趙伯駒《仙山樓閣圖》

一、宋代青綠山水畫的發(fā)展條件

在宋代,青綠山水畫的發(fā)展是伴隨宋朝經(jīng)濟(jì)、政治、文化思想等一系列因素而產(chǎn)生的。在宋代初期,政治局面呈現(xiàn)出一種全新的面貌,晚唐五代時(shí)期混戰(zhàn)局面得以扭轉(zhuǎn),國(guó)家發(fā)展平穩(wěn),百姓生活安定,而且當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者采取了一系列恢復(fù)經(jīng)濟(jì)的措施、政策。隨著農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,手工工商業(yè)也迎來了新的發(fā)展機(jī)遇,逐漸改變了五代十國(guó)以來蕭條的景象,百姓安居樂業(yè),城市中市民階層壯大,人們的生活水平也在逐漸提高,市民文化在這樣一個(gè)優(yōu)越的環(huán)境中慢慢擴(kuò)大影響。

隨著農(nóng)業(yè)、手工工商業(yè)等的不斷發(fā)展,人們對(duì)于生活中的審美需求也在發(fā)生著變化,這也是宋代山水畫興盛的重要原因之一。在城市經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的影響下,市民階層日益壯大,市民階層的審美需求不斷提高,一些富人家庭需要懸掛字畫、文人之間進(jìn)行書畫饋贈(zèng)、普通百姓年節(jié)所需的風(fēng)俗畫等,加之統(tǒng)治者的喜愛與提倡,人們對(duì)于繪畫的需求量增多,譬如在北宋時(shí)期張擇端的《清明上河圖》中,我們能夠從這巨幅長(zhǎng)卷當(dāng)中窺見當(dāng)時(shí)城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,市民文化的繁榮,為繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)優(yōu)越的社會(huì)環(huán)境。

而且在《中國(guó)畫學(xué)全史》中記載,“且當(dāng)時(shí)一般人民,對(duì)于山水若有偏好,凡婦人服飾及琵琶箏面,往往畫山水小景,其概可知矣?！?從這一段話中可以看到,當(dāng)時(shí)普通百姓對(duì)于繪畫藝術(shù)也有自身的審美意識(shí),山水畫藝術(shù)已經(jīng)慢慢滲入普通百姓生活當(dāng)中。伴隨著市民文化意識(shí)的不斷發(fā)展深入,不論是宮廷畫家還是民間畫師在社會(huì)文化的影響之下,漸漸地不再局限于傳統(tǒng)單一的水墨山水畫形式,加之宮廷畫師與民間畫工群體的不斷壯大,對(duì)于繪畫的審美趣味也在發(fā)生著變化,越來越多的畫家從傳統(tǒng)水墨山水畫中脫離出來,開始放眼于前人的“青綠山水”。直到北宋后期,在畫家們的努力之下,宮廷畫院當(dāng)中的青綠山水畫逐漸恢復(fù)起來,豐富并發(fā)展了當(dāng)時(shí)山水畫的審美樣式,這也是北宋經(jīng)濟(jì)發(fā)展在繪畫領(lǐng)域中的體現(xiàn)。

宮廷畫院的創(chuàng)立在一定程度上推動(dòng)了青綠山水畫的發(fā)展。早在晚唐五代時(shí)期就已經(jīng)設(shè)立“皇家畫院”,主要描繪統(tǒng)治者肖像以及記錄貴族生活,到了北宋時(shí)期,在統(tǒng)治者的影響之下,設(shè)立皇家翰林圖畫院,招攬畫師能手,進(jìn)一步培養(yǎng)優(yōu)秀的宮廷畫師,為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)。宋仁宗趙禎對(duì)書畫具有濃厚的興趣,因此,非常注重宮廷畫師的培養(yǎng),使繪畫藝術(shù)得到大力發(fā)展,至宋徽宗時(shí)期形成了空前的繁榮局面。統(tǒng)治者以及貴族等對(duì)于書畫鑒賞非常喜愛,譬如收藏臨摹名家名作并形成書畫裝飾之風(fēng)。

在當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者非常注重翰林圖畫院的建設(shè),比如宋徽宗趙佶,他在位時(shí)期政治上危機(jī)四伏,統(tǒng)治腐朽,但是他在藝術(shù)領(lǐng)域卻產(chǎn)生了重要影響,書法上自創(chuàng)“瘦金體”,而且在繪畫上作出巨大貢獻(xiàn),在皇家翰林圖畫院當(dāng)中著力于宮廷畫師技法的繼承與創(chuàng)新,在全國(guó)上下招賢納士,這一政策為北宋時(shí)代繪畫藝術(shù)提供了良好的發(fā)展條件,從而才有宋代山水畫繁盛發(fā)展的輝煌,出現(xiàn)大批名家名作以及諸多繪畫理論,并成為后世畫家競(jìng)相追求的典范。

明董其昌在《畫禪室隨筆》中說:“李昭道一派,為趙伯駒、趙伯骕精工之極,又有士氣。后人仿之者,得其工不能得其雅”,“宋代繪畫,主要是以宮廷院畫為主導(dǎo),我們從現(xiàn)存的宋人冊(cè)頁(yè)中,可以看到一些風(fēng)格不同的青綠山水作品,雖是吉光片羽,但精彩紛呈”。王希孟的《千里江山圖》所描繪的山林河湖,構(gòu)圖疏密有致,青綠設(shè)色典雅清麗,披麻皴、斧劈皴結(jié)合運(yùn)用,突顯了山河壯麗之感。當(dāng)然還有很多名家作品是這一時(shí)期青綠山水發(fā)展的代表,從這些畫作當(dāng)中,我們可以感知宋代青綠山水畫所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)畫家們技法的多樣與創(chuàng)新。

王希孟《千里江山圖》局部

二、文人復(fù)古之風(fēng)下的“富麗典雅”

在文學(xué)創(chuàng)作方面,北宋初期文壇萎靡,沿襲了晚唐五代以來的浮靡文風(fēng),一些文人不滿于此,從而掀起“古文運(yùn)動(dòng)”。他們主張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作上平易自然,反對(duì)矯揉造作,使文學(xué)作品能夠真情實(shí)感地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。這場(chǎng)古文運(yùn)動(dòng)不僅扭轉(zhuǎn)了北宋文壇萎靡不振的狀態(tài),使文學(xué)創(chuàng)作獲得新發(fā)展,而且對(duì)北宋時(shí)期山水畫的創(chuàng)作也產(chǎn)生了很大影響。在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域逐漸改變了以往水墨山水畫“一統(tǒng)天下”的局面,取得了突破性的發(fā)展,并且在“復(fù)古”風(fēng)氣的籠罩下,山水畫的發(fā)展呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)?！皬?fù)古思想的產(chǎn)生,是社會(huì)現(xiàn)狀的反應(yīng)和要求,借復(fù)古以解決現(xiàn)實(shí)問題,'以復(fù)古為革新’,是文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)上較為普遍的現(xiàn)象,其用意是用復(fù)古的手段或名義以達(dá)到當(dāng)前文化的新生和再生”。這是青綠山水發(fā)展的重要因素之一。

正是在這樣一個(gè)特殊的環(huán)境下,青綠山水畫重新呈現(xiàn)出“金碧山水”的風(fēng)采,山水畫家將水墨氣韻與青綠山水中的色彩表現(xiàn)相結(jié)合,從而使其更富有表現(xiàn)力,更能彰顯“富麗典雅”的特點(diǎn)。山水畫從唐代發(fā)展至北宋初期,水墨山水被畫家們所推崇,一直居于主流地位。

晚唐五代時(shí)期產(chǎn)生了多位山水畫大家,至北宋初期出現(xiàn)了李成、范寬等著名畫家,水墨山水技法得到豐富發(fā)展。但是青綠山水樣式在畫壇并沒有被“青睞”,《宣和畫譜》中曾說到,“畫家止以著色山水譽(yù)之謂景物富麗,宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格。今考元(按:王士元)所畫信然。蓋當(dāng)時(shí)著色山水未多,能效思訓(xùn)者亦少也”。在這里可以看到,北宋初期的畫壇青綠山水畫處于不被重視的地位,畫家們更多的是沿襲五代十國(guó)以來的水墨技法,接受荊浩、關(guān)仝等人的繪畫理念,對(duì)于李思訓(xùn)的“著色山水”并沒有著重去了解,從而出現(xiàn)北宋初期畫壇水墨山水占主流的局面。

在“復(fù)古”口號(hào)的影響下,繪畫領(lǐng)域也產(chǎn)生了一些變化。當(dāng)時(shí),“古文運(yùn)動(dòng)”所帶來的“復(fù)古”風(fēng)氣成為畫壇的主流思想,同時(shí)也改變了水墨山水畫占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位的局面,產(chǎn)生了一種新的繪畫審美觀念。在宋哲宗時(shí)期,宮廷之中遵循“古禮”,反映在繪畫創(chuàng)作上則是“尚古”之風(fēng),學(xué)習(xí)前人風(fēng)格,臨摹前人古跡。這里的“尚古”是追隨魏晉隋唐之風(fēng),在山水畫創(chuàng)作上表現(xiàn)為對(duì)于“青綠山水”畫風(fēng)的重新認(rèn)識(shí)與學(xué)習(xí),水墨山水畫占據(jù)主導(dǎo)地位的狀況被慢慢扭轉(zhuǎn),青綠山水重新進(jìn)入人們的視野并且逐步擴(kuò)大影響,重新在畫壇展現(xiàn)青綠山水畫“富麗典雅”的風(fēng)格特點(diǎn)。比如趙伯駒的《江山秋色圖》,使用墨色勾勒,皴法結(jié)合,鋪以石青石綠,從而產(chǎn)生“水墨”與“青綠”交相輝映的現(xiàn)象。正是在這樣一個(gè)“復(fù)古”的環(huán)境當(dāng)中,畫家們對(duì)于青綠山水畫的創(chuàng)作探索,才能得到較大的發(fā)展。

在“尚古”風(fēng)氣之下,畫家們追隨荊浩、王維等水墨山水的足跡以及李思訓(xùn)、李昭道青綠山水之風(fēng),從而這一階段成為中國(guó)古代青綠山水畫發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期,涌現(xiàn)出諸多優(yōu)秀山水大家。他們?cè)趯W(xué)習(xí)繼承“二李”青綠山水的風(fēng)格特點(diǎn),使青綠山水畫的色彩表現(xiàn)形式更加多樣,比如王希孟、王詵、趙伯駒等人,從這些大家繪畫作品中能夠窺見其獨(dú)特所在。譬如后人評(píng)述王詵的《煙江疊嶂圖》——“金碧緋映,風(fēng)韻動(dòng)人”?！袄钍细缸拥於饲嗑G山水的基礎(chǔ),成就了青綠山水的輝煌,畫風(fēng)上的變革帶來的沖擊使得青綠山水從輝煌走向了衰落,正值迷茫之際又迎來了復(fù)古下的回歸,使得青綠山水得以延續(xù)并更為成熟?！?這些青綠山水作品在“復(fù)古”之風(fēng)的背景下得以出現(xiàn),不僅是宋代山水畫審美特點(diǎn)的映照,同時(shí)也反映出中國(guó)古代山水畫在綜合因素的影響下朝著多樣形式的方向發(fā)展。

趙伯駒《秋山萬里卷》局部

三、“墨色相融”中的“大小青綠”

追溯中國(guó)古代山水畫的發(fā)展歷程,起初山水素材是作為人物畫的背景而存在的,具有一種裝飾性的作用,之后逐漸發(fā)展成獨(dú)立畫科。青綠山水畫樣式在此機(jī)緣之下出現(xiàn),這一轉(zhuǎn)變?cè)谥袊?guó)山水畫的發(fā)展進(jìn)程中具有重大意義。中國(guó)山水畫歷經(jīng)時(shí)代洗禮,發(fā)展至宋時(shí),進(jìn)入一個(gè)極具優(yōu)勢(shì)的大環(huán)境。畫壇居于此背景之下,山水畫呈現(xiàn)出多樣的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

晉唐時(shí)期的青綠山水畫也得以出現(xiàn)新的發(fā)展面貌,由“大青綠”到“小青綠”,在繼承前人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。在宋代時(shí)期,畫家們受到“尚古”思想的影響,從而追溯晉唐青綠山水之風(fēng),但是他們不是一味地繼承相同的青綠技法,而是將自身對(duì)于山水畫的創(chuàng)新理念融入創(chuàng)作當(dāng)中,以致后來形成大青綠山水畫發(fā)展和小青綠山水畫的嶄新局面?！按笄嗑G山水”多用石青石綠鋪填,色彩絢麗濃厚,多使用勾廓而較少皴法用筆?！靶∏嗑G山水”在設(shè)色上敷以薄淡青綠,在水墨的基礎(chǔ)上,突顯畫風(fēng)的清淡雅致?！霸谟蒙?《千里江山圖》用色厚重不透明,色澤明艷,覆蓋性強(qiáng);《江山秋色圖》用色清淡,墨不掩色的筆墨,故有以此有大、小青綠之分?！?在這里反映出了宋代青綠山水畫創(chuàng)作技法趨于成熟,并且通過畫家群體的不斷努力以及在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響之下,才有“大青綠山水”與“小青綠山水”的并行發(fā)展。

在北宋前期,受到晚唐山水畫風(fēng)的影響,畫家們?cè)谶M(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)多取法前人,筆端多呈現(xiàn)出北方雄渾壯闊的自然之觀,以水墨為主要表現(xiàn)手法,給人一種遼闊壯麗之感,在這一時(shí)期,青綠山水被水墨山水所影響,沒有得到較好的發(fā)展。

直至北宋中后期,畫壇風(fēng)氣有所轉(zhuǎn)變,“大山大水”的樣式逐漸改變,畫家們受到五代山水畫家董源等人的影響,將江南自然山水融入畫中,南方山水與北方山水相比,更顯小巧精致,而且在這個(gè)時(shí)期畫家們逐漸將“墨”與“色”融合,并對(duì)照南北山水的風(fēng)格特點(diǎn),逐漸從大青綠山水畫的發(fā)展中剝離出小青綠山水畫,呈現(xiàn)青綠山水畫發(fā)展的又一新局面。這一時(shí)期在多種因素的影響下,畫壇出現(xiàn)新的氣象,“青綠”與“水墨”融合,產(chǎn)生兩種不同風(fēng)格的山水畫樣式,即“淡雅巧整”的小青綠山水和“色彩濃厚”的大青綠山水。如王詵作品《湘鄉(xiāng)小景圖》與王希孟的《千里江山圖》。發(fā)展至后來,馬遠(yuǎn)、夏圭作品當(dāng)中出現(xiàn)一種新的創(chuàng)作手法——“邊角山水”,其在一定程度上推動(dòng)了小青綠山水畫的發(fā)展。

“除了雍容大氣的王希孟、剛勁蒼健的李唐,宋代青綠山水畫風(fēng)不斷豐富并變化,蒼健、剛勁的李唐一派畫風(fēng)在南宋幾乎占據(jù)了整個(gè)畫壇,但是,皇家宗室的趙伯駒、趙伯骕卻從古風(fēng)畫中汲取精華,繼承隋唐,并且在王希孟、李唐的畫中也尋找點(diǎn)滴,形成獨(dú)特風(fēng)格及畫法。不僅具有表現(xiàn)力,而且極富文人情懷”,宋代青綠山水畫的新發(fā)展也體現(xiàn)了文人士大夫階層的思想時(shí)代特征。受儒道思想影響,“水墨”與“色彩”在畫家筆下融合,這種方式其實(shí)也是對(duì)思想文化領(lǐng)域中的呼應(yīng)。大小青綠山水畫中技法的融合創(chuàng)新,不僅在宋代時(shí)期具有重要意義,而且為后世山水畫家提供了經(jīng)典范例。

王希孟《千里江山圖》局部

四、結(jié)語(yǔ)

宋代在中國(guó)古代山水畫發(fā)展當(dāng)中處于一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期,受到多重因素的影響,不論是政治、經(jīng)濟(jì),還是思想文化等,都是宋代山水畫繁盛局面出現(xiàn)的原因。畫家們不遺余力地在繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)自身的創(chuàng)作能力,不僅繼承先輩的技法,而且還加以創(chuàng)新,形成山水畫的多種樣式。不論是水墨山水畫還是青綠山水畫,在這個(gè)階段都煥發(fā)出不一樣的時(shí)代色彩,對(duì)中國(guó)山水畫的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了重要影響。