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本輯曲目 海頓 弦樂四重奏 太陽四重奏 Op.20第五首 莫斯威斯曼愛樂樂團(tuán)  太陽四重奏 Op.20第五首 莫斯威斯曼愛樂樂團(tuán)  太陽四重奏 Op.20第五首  太陽四重奏 Op.20第五首       海頓Op.20是將他的六首弦樂四重奏合為一套的作品，因?yàn)樵缙诔霭娴臉纷V封面上繪有太陽的圖案，從而得到“太陽四重奏”的別名。首先要說明，這套四重奏與作曲家現(xiàn)實(shí)生活中的愛情沒有任何關(guān)系，應(yīng)該連蛛絲馬跡的隱喻也沒有。 雖然愛的方式不同，但恐怕海頓早在創(chuàng)作的過程中，就很明白自己會深深愛上這些作品。作曲家勝過皮格梅利翁之處，就是他成為自己的阿芙洛狄忒，賦予作品鮮活的生命?！短査闹刈唷凡皇呛ｎD最著名的一套四重奏，同貝多芬、莫扎特的名作相比，或許知名度更低，不少四重奏團(tuán)沒留下錄音。 完成《太陽四重奏》之后，海頓在四重奏中停筆十年。此前，他已迎來自己創(chuàng)作的第一個全盛時期。同莫扎特相比，海頓的少年時代固然背運(yùn)到極點(diǎn)，然而到寫成Op.20之前的幾年，按照通俗的說法，命運(yùn)完全對作曲家露出了笑臉。彼時海頓身在埃斯特哈奇宮，不僅有自己一方舒適的天地，備受大金主的信任，更已在國際樂壇取得全然的成功。 作曲家所面對的是晚期巴洛克業(yè)已消逝，早期古典派尚未誕生的一段漫長的探索時期。海頓這樣描述自己在埃斯特哈齊宮的樂長生活：“我可以做實(shí)驗(yàn)，觀察怎樣出效果……與世隔絕，無人攪擾，因而我是被迫具有獨(dú)創(chuàng)性?！彼@得一片風(fēng)調(diào)雨順、可供自由生長的土地，于是碩果的出現(xiàn)稍慢些也無妨。但終歸不會太慢，那里也并非真正與世隔絕，無論海頓對于外界，還是外界對于他，都保持著很大的興趣。 海頓被稱為“四重奏之父”是不準(zhǔn)確的。可這一稱號行之有年，也正說明一個關(guān)鍵問題：他是第一位至今仍得到普遍接受的古典作曲家。古典風(fēng)格正式形成以前，很多作曲家的成就在此不用贅述，但其中多數(shù)人的音樂如今已很少演出。羅森指出，彼時的很多作品確實(shí)不易接受。因?yàn)楣诺滹L(fēng)格的萌發(fā)與大量巴洛克時代的延留并存其間，效果不是互為助益，而是相互掣肘。這也正常，畢竟在兩個時代轉(zhuǎn)換的當(dāng)口，要等路走出來以后，才知道怎樣是真正的“推陳出新”?！短査闹刈唷肪褪谴砺芬呀?jīng)走出來的作品。盡管是它，還是后來的Op.33完全確立海頓典型的風(fēng)格，仍有一定爭議。 古典風(fēng)格有別于巴洛克，根本性的一個方面就在于那種主題發(fā)展的思路。巴洛克時期的樂章往往以分明的段落結(jié)構(gòu)展開：不同的段與段之間體現(xiàn)出音樂性格、氛圍、能量的改變，每一段的主題卻并不像后來的古典杰作那樣，先以相當(dāng)精簡的形象呈現(xiàn)，繼而在主題的發(fā)展、變化中推動音樂的進(jìn)行。 寫作Op.20的時候，海頓對那種戲劇構(gòu)思的表達(dá)，其鮮活與“情不自禁”的程度，最鮮明地讓我們看到他愛上作品（和它們的風(fēng)格）有多深。畢竟，“成熟的海頓”出現(xiàn)后，他的藝術(shù)青春才真正彰顯。于是正如很多“年輕人”那樣，作曲家迫不及待想把自己掌握的一切都融匯在他的創(chuàng)作中。由此出現(xiàn)了更直接的歌劇化思維，同莫扎特巔峰狀態(tài)的《海頓四重奏》相比，也不至于失色。歌劇雖不被認(rèn)為是海頓的長項，可他在埃斯特哈齊宮的工作也包括創(chuàng)作宮廷劇院演出的作品。這是他職業(yè)生活的一部分，海頓也將某種精髓融入器樂杰作中，甚至可以說，或許比他在歌劇舞臺上表現(xiàn)得更好。 海頓使弦樂四重奏完全脫離（字面意義的）娛樂音樂的單薄，將四把琴帶入真正的平衡狀態(tài)——新的結(jié)構(gòu)安排、主題發(fā)展的思維，以此為基礎(chǔ)，展現(xiàn)新的器樂復(fù)調(diào)的寫法。我們終于看到在巴洛克之后，一個新的時代要正式開始了，《太陽四重奏》象征著這個時代首先成熟的、光芒四射的佳果。 ( 節(jié)選 作者：張可駒 ) |
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