（編者按：此文為2018年“東山雅集  姚輝集”的文論）

姚輝詩歌語言秩序的個體構(gòu)建（一份提綱）

趙俊濤 || 文

     詩人以作品說話。因此，關(guān)于詩歌問題的討論，要求我們必須進一步靠近詩人的作品。

                     一

一場雨開始降落。它等候了多久？

懸在高處的雨  甚至

與骨節(jié)中燃燒的疼痛無關(guān)。二十年前

或者一年之前 一場雨會讓我思考

讓我驚詫：“它襲擊了我！”我似乎有些驕傲

——在雨中 我正經(jīng)得像一團焰火

那么重要的雨 改變了我的經(jīng)歷

這是姚輝的詩作《雨》中的第一節(jié)。選中《雨》這首詩沒有特別的理由，純粹是因為方便。因為它霸占了《在春天之前》這本詩集第一首詩的位置。

姚輝的詩寫，從《兩種男人的夢·學會傾訴》開始，到《火焰中的時間》《蒼茫的諾言》，再到《我與哪個時代靠得更近》《另外的人》《在春天之前》，當然也包括他的非分行詩作——散文詩集《對時間有所警覺》《在高原上》，像其他優(yōu)秀的詩人（如貴州的夢亦非、喻子涵、西楚等詩人）的詩寫一樣，為詩歌語言和我們對詩歌語言的探討不斷地提供著可能。

1992年，姚輝的詩集《兩種男人的夢·學會傾訴》吸引了我，我為此寫了《傾訴，傾訴的方式及其他》一文，試圖探討詩歌如何作為一種傾訴方式，初步觸及到了詩歌語言問題；2010年讀了他的詩集《我與那個時代靠得更近》，被深深打動后寫下了《時間的顫栗與夢境的疼痛》一文的提綱（因各種原因，未完成），準備探討詩歌語言對現(xiàn)實的扭曲或糾正等諸問題；當然更有他后來不斷問世的詩作和散文詩作，我?guī)缀跻槐緵]拉下地不止一遍的閱讀，每每都有內(nèi)心的觸動。遺憾的是，由于個人原因，我極不情愿地按下了“暫停鍵”。但無論怎樣，始終有一個揮之不去的問題催著我要去解決，就是想為——詩人和他的作品在究竟哪個層面和在何種程度上為我們這個世界提供著意義？——這樣一個問題尋找答案。

我知道，要找到這個答案，是艱難的，但并非遙不可及無路可循。作為詩學核心質(zhì)素的“詩歌語言”，或者說匯集了詩人藝術(shù)天分、精神強度、美學理想、文化積淀的詩歌語言，因具有“創(chuàng)生性”（法國象征主義詩人馬拉美曾經(jīng)說，詩歌語言是與日常生活中的消息性語言截然不同的生成性語言）而帶來“活性”。這種帶有詩人濃厚的個人化色彩的“活性”，使得詩歌語言內(nèi)部的自我生長、自我衍生，甚至是自我變異的能力，極不穩(wěn)定/確定。因其不穩(wěn)定/確定，也正是因其不穩(wěn)定/確定的這種性質(zhì)，使一個詩人和另外的詩人拉開了距離，向我們“敞開”了一條走向語言考察的“通道”。

《雨》這首詩，總共三節(jié)。第二節(jié)是這樣的：“但你不能要求一場雨能持久地延續(xù)/脂粉與時代。此刻的雨與其他雨聲無關(guān)/它降落——我已經(jīng)習慣忍受蒼茫了/我不說出什么  我開始忘記——”還有第三節(jié)：“雨落在我和誰灰暗的臉上？/漫無邊際。冰涼。'他守候什么？’/我奔流著  呵  一場急雨中的另一滴雨/黢黑  渾濁  正在慢慢消失”。

（我不知道，該不該問“詩人為何要將這首詩置于卷首？”）

這首詩像姚輝的其他詩作一樣，隱含著大量信息。但無論這些信息有多繁復，首先撲面而來的，同樣與他其他的詩作一樣，是語言的，而且是以姚輝的特有方式給我?guī)眢@奇——對于一場雨的降落，他劈頭一句就問“它等候了多久？”接下來，告訴你：“懸在高處的雨  甚至/與骨節(jié)中燃燒的疼痛無關(guān)”，再告訴你：“二十年前/或者一年之前 一場雨會讓我思考/讓我驚詫”。第二節(jié)開始“你不能要求一場雨能持久地延續(xù)/……此刻的雨與其他雨聲無關(guān)”，此間突然插入“脂粉與時代”。在第三節(jié)中，又是劈頭一句“雨落在我和誰灰暗的臉上？”你以為他不說雨的事了，他卻告訴你雨“漫無邊際。冰涼?！?/span>

——姚輝太懂得人們的閱讀期待（習慣），因此一再摧毀著這種看似天經(jīng)地義的期待（習慣）。即便是對詩的通常的語言方式熟悉的人，我想閱讀時也會在心里忍不住嘀咕：

這家伙到底想干么？！

二

“就我們的境況而言，這是語言邊緣的書寫……”

這個判定，來自李敬澤先生為姚輝詩集《在春天之前》的序言。他說姚輝的詩歌寫作是“語言邊緣的書寫”。說到“語言邊緣”，使我想起維特根斯坦在《邏輯哲學論》中提出的“語言界限”這個概念。維特根斯坦認為，語言只能描繪、表述真實的事態(tài)，確切地說，只能描繪、表述那些實際的或邏輯上可能的事態(tài)。超出邏輯上可能的事態(tài)這個范圍之外的東西，語言是無力描繪和表述的，也是不能思考的。語言的界限劃分出什么是可以言說的和什么是不可言說的。

當然，維特根斯坦是針對哲學而說的。他承認，哲學的任務(wù)只限于研究那些可以言說的事物，而不談?wù)撃切┎荒苎哉f的事物。對于不能言說的事物（哲學）應(yīng)當沉默。

語言既然有了界限，那么就一定會顯見出語言的邊緣，盡管這個“邊緣”是模糊的、不可琢磨的。但邊緣的存在至少可以認定是個事實。

李敬澤先生在這里講的“語言邊緣”，可能也是首先基于這個認知，但到此似乎很難確定“語言邊緣的書寫”是否專為姚輝貼的標簽。因為相對與哲學語言而言，優(yōu)秀的詩人們創(chuàng)造的“詩歌語言”，正是與“哲學語言”與“詩歌語言”相對應(yīng)的另一個“語言區(qū)域”。這個區(qū)域幅員之遼闊程度可能會遠遠超出人們的想象。嚴格地說，“哲學語言”這個區(qū)域仍然過于狹窄，與“詩歌語言”相對應(yīng)的應(yīng)該是包括了哲學語言在內(nèi)的“日常語言”。所以，韋勒克·沃倫說：“詩是一種強加給日常語言的'有組織的破壞’。”

我的理解，李敬澤先生講的“語言邊緣”，應(yīng)該不是指在一般意義上的“語言”的邊緣，而是指在與“日常語言”相對應(yīng)的另一個“語言區(qū)域”中存在著的“日常詩歌語言”的邊緣。這個“日常詩歌語言”正是他在序言中鄭重指出的詩壇嚴重存在的那樣一種語言境況——“有事和向外的”“討喜”的“沒有內(nèi)心的語言，沒有沉默中面對自身的語言，沒有關(guān)于自身的感受、夢想、痛苦、糾結(jié)的語言”。而這類語言在所謂的詩人數(shù)量越龐大的地方越肆無忌憚地大面積繁衍，形成了事實上的“詩歌語言疆土”。

如果這個理解沒錯的話，那么，我們似乎可以這樣認為，姚輝“語言邊緣的書寫”正是超越了“日常詩歌語言”的“書寫”，或者說是“在日常詩歌語言邊緣的書寫”。

在上面《雨》這首詩中，我們不難發(fā)現(xiàn)，姚輝不再滿足于“對日常語言進行有組織的破壞”，他在只有十五行詩句的《雨》中，不再書寫通常意義上的一首詩，而是幾首詩。這幾首詩在他密謀和布局的詩的時空里，呈現(xiàn)出一個飆車、擦掛、追尾、擠壓、碰撞、傾翻后的語言事故現(xiàn)場。你甚至還能看到現(xiàn)場不知從何處飛來的如“脂粉與時代”這樣的“入侵者”。

姚輝的這種詩寫，是令人驚駭?shù)摹?/span>

考察姚輝詩作，你會發(fā)現(xiàn)這種情形存在于他的眾多詩篇中，且在總體上保持了一種較為恒穩(wěn)的狀態(tài)，并由此筑起了姚輝詩歌寫作的一條“語言基線”。

這個“基線”，我以為，應(yīng)是我們向著姚輝詩歌語言領(lǐng)地出發(fā)的站點。

三

     沿著這樣一個方向探察姚輝的詩作，你會發(fā)現(xiàn)，詩人在他的詩寫中似乎遵循著某種“規(guī)則”為讀者一再帶來“驚奇”。這個“規(guī)則”在他的詩寫中顯現(xiàn)為——通俗點說，是詩人的“本事”或“能力”，也有人說是“技術(shù)”——詩人在詞語選擇和使用上的策略以及組織和運作語言的機制。換個角度來說，就是詩作呈示出的一種“語言秩序”。

我們知道，現(xiàn)代漢語詩歌（新詩）百年以來，中國詩人一直致力于漢語詩歌（新詩）語言秩序的構(gòu)建。但由于種種原因，至今仍難以形成如“漢賦”“唐詩”“宋詞”“元曲”那樣相對成熟的“規(guī)約”或“制度”。沒有仰仗，沒有可供的遵循，詩人們一方面顯得“無所適從”，一方面也顯得“雄心勃勃”。因此，一部分詩人悄悄“退隱”，一部分詩人或糾集一干人馬、或三五成伙，甚至獨自一人，紛紛打起各種“主義”“部落”“陣線”的大旗，向各種“敵人”（荒唐的是，有些根本就不知道“敵人”是誰，也找不到“敵人”）宣戰(zhàn)。但鮮有從自身建設(shè)的角度，以“鮮明的立場”和“卓越的建樹”在詩壇產(chǎn)生重大的影響。盡管如此，一個重要的事實，仍不可忽視，那就是集中展現(xiàn)于當下的幾種詩寫傾向：一種是試圖坐擁中國傳統(tǒng)詩歌（主要是唐宋詩詞）“資源”，從中汲取養(yǎng)分，打造“新古典主義”；一種是外引西方現(xiàn)代各種主義之“渠水”，建設(shè)東方大地上歐式的“詩歌特區(qū)”；另一種則是完全疏離或擯棄東西方詩歌傳統(tǒng)，獨自開辟道路，創(chuàng)造“非詩”的“詩歌王國”。

這是現(xiàn)代漢語詩歌（新詩）發(fā)展的情狀，同樣是中國當下每一個詩人所面臨的詩歌環(huán)境。簡單點說，詩人面對的就是東方的和西方的兩種詩歌話語秩序詩。作為個體的詩人姚輝，自然不能脫離這個巨大的“場域”，也必然受到深刻的影響。

就我的了解，姚輝很少參與所謂的“各種名目的詩會”和所謂的“形形色色的論壇”，即便礙于某種情面，也是坐在會場的某個角落里，遠遠地“聆聽”和“觀看”，極少“說話”。

     ——這種行為，似乎間接地表明了他的態(tài)度。

“詩寫”是“個人”的事情，永遠是“個人”的事情。至于讀者和研究者將詩人劃入那個流派和某個陣營，其實都與詩人“個體”無關(guān)。

對姚輝詩歌語言及其語言秩序的探察，正是建立在上面這個認知基礎(chǔ)上的一次旅行。

下面我們來看，姚輝是如何構(gòu)建他詩歌語言秩序的。

讓我們先從他的“語言構(gòu)件”入手。

（一）詞語：飛翔與破碎。

“詩寫者該如何在無邊的語庫中挑選詞語?”這是歐陽江河的詩人之問。這其實也是所有有著高度詩學自覺的詩人之問。

關(guān)于詞語，詩人呂約有首《詩人同時發(fā)射出三種詞語》的詩：“詩人踩在兩個世界的國境線上/同時發(fā)射出三種詞語/進入三個軌道/一個在半空中懸浮，與地面世界平行/一個在高空飛行，不斷沖破萬有引力/還要留下一個緊貼地面，被重力吸引，與死亡結(jié)伴?！?/span>

北京師范大學李嘯洋博士發(fā)現(xiàn)，詞語在詩歌中，具有以結(jié)構(gòu)為書寫策略讓詞語突破詞本身的所指意義溢出語言的能指，以解構(gòu)為書寫策略追求詞語本身的能指韻味在結(jié)構(gòu)上去中心化去意義化——這兩重功能或兩重策略改變了詩歌的感知策略和時間狀態(tài)、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性體驗，刷新了新詩語言的“力”（李嘯洋：《物與辭：新詩的語言秩序與美學嘩變》）。

對于詩歌中的詞語的理解和認識實在太多。每個詩人可能都有自己的深切體會。但有一點是毋庸置疑的，就是詞語與詩人關(guān)系以及在詩寫中的極端重要性。正如海德格爾所言“詞語突兀而起顯示出一種不同的、更高的支配作用。它不僅僅是具有命名作用的對已經(jīng)被表象出來的在場者的把握，不只是用來眼前之物的工具。相反，惟詞語才賦予在場，即存在——在其中，某物才顯現(xiàn)為存在者?！保ê５赂駹枴对~語》）

姚輝顯然是洞察了詞語這一不同凡響的支配作用的詩人。他常常因為一個詞語或依托一個詞語（看看他一些詩作的標題就能發(fā)這一點）就能鋪陳出他的詩篇。但這并不是他的全部，更重要的是，他常常通過詞語的“飛翔”和“破碎”兩種手段，來推進和完成自己的詩寫。看姚輝的《手》：

已在空曠中等待很久了// 手  嘶叫著……已在等待中傾斜很久了/當昏暗之夜猝然裂開  手勢呼嘯/一種顫栗的幸福/火焰般  成為奇跡//被雕刻千遍的渴望起伏如畫。//在你汗流涌的掌中/我將焐熱 一個/最為漫長的雨季

姚輝似乎非常清楚：現(xiàn)代體驗復雜、不透明且轉(zhuǎn)瞬即逝，詩的書寫，須仰賴詞語的分析性特征和一次性原則，突出微小的差異，這是漢語詩歌現(xiàn)代性的內(nèi)在律令和主要內(nèi)涵。這首詩中有個詞：手。正是這個詞（意象），激發(fā)了一首詩的出現(xiàn)，這個詞走在詩里：第一句中（手）缺席，但因“等待”一次而“存在”著；在第二節(jié)第一句“嘶叫”著出現(xiàn)，接下來是“手勢呼嘯”，再接下來“破碎”掉這只“手”——“被雕刻千遍的渴望起伏如畫?！敝小扒П榈目释比〈路疬@只“手”被云霧遮住了，然后從“在你汗流涌的掌中”飛翔而出。詩人通過“手”這一詞語的“滑翔”和“消隱”，讓我們看到了“手”這個詞的顯態(tài)和隱態(tài)。

（二）符號：省略與追加。

姚輝詩作中最突出的符號，是他常常使用的問號（？）、破折號（——）、省略號（……）、句號（。）、驚嘆號（?。⒚疤枺ǎ海┖鸵枺ā啊保?。

有人發(fā)現(xiàn)過這個問題，并撰文認為，這些消解了詩句一致性和連貫性的符號造成的斷句，使姚輝詩歌顯現(xiàn)出“碎片化”特征。（葉大翠 顏同林：《貴州詩人姚輝的個性化寫作》）

這當然是一個角度。但我認為，這些符號并非單純意義上的標點符號（這一點我在詩人夢亦非的詩作，特別是《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度副本》中有更多的發(fā)現(xiàn)）。我更愿意把這些符號當作姚輝詩歌語言的一個重要組成部分。

這些符號常常突兀地出現(xiàn)在他的詩作中，實際上發(fā)揮了詞語不能發(fā)揮的作用，我把它叫作標點的“標點”。這些標點，一方面確實發(fā)揮了標點表示停頓、語氣，標示句子中某些詞句的性質(zhì)的一般功用（但這并不能說明詩人詩寫中一定要使用這些符號。很多詩人在寫作中為了對抗標點的限制通常放棄它們，而在詞語與詞語、句子與句子之間僅用“空格”和“分行”來達成詩寫的愿望），另一方面，則是把它們當成另一種“詞語”起著標點之外的作用。我以為，這一點乃是詩人對標點功用的進一步挖掘，使其顯現(xiàn)“詞性”而具有“新的意義”的，具有明顯個性化的舉動、

姚輝的策略是“省略”和“追加”。

這是比較極端的方式，使你不得不對他詩作中的這些“符號”另眼相看。

如：（略）

（三）句子：延生與殘缺。（略）

（四）片段：嵌入與拼接。（略）

姚輝有著他自己語言秩序建構(gòu)的自覺，這種個性化建構(gòu)既是對當下詩歌環(huán)境的“警惕與對抗”，更是對“詩人獨立性”的強化，和對“詩寫個人化”的維護。

四

我們知道，詩的書寫絕不應(yīng)該是語言的狂歡和喧囂。

面對紛繁的世界和生存現(xiàn)實，詩人是迎受、享受這種贈受，還是承受，完全取決于自身的心靈感受。因此，詩人如何“呈現(xiàn)”這個世界和生存現(xiàn)實，如何“敘述”在紛繁的世界和生存現(xiàn)實的心靈感受，成為繞不開且必須回答的考題。

在多年前寫的《傾訴，傾訴的方式及其他》一文中，我說過“詩人通過傾訴喚醒沉睡，使世界敞開”，這種行為非常危險。因為，在一個是非的限制中判斷并傾訴誰是誰非，詩歌沒有這個權(quán)力，詩歌不能把任何定論強加于人。為此，詩人必須也必然要小心翼翼地走上一條充滿風險的“語言棧道”。在這條“棧道”上，詩人必須接受智慧和能力的雙重考驗。

李敬澤先生評價說“姚輝的詩不敘事。“不敘事的詩，與這世界劈面相對，如深山夜路，對面黑黢黢立一人，不動，不語，危機四伏。”（《在春天之前?序》）

語言和世界、語言和現(xiàn)實生活、語言和人的夢想，永遠是不對稱的。這種不對稱形成了詩人與世界的緊張關(guān)系。這種緊張關(guān)系常常將詩人“逼”成屈原式的“質(zhì)問者”和達摩式的“冥思者”。

在姚輝的詩作中，我們常常看到這樣的問句：

“去年的天空比什么深邃？”（《鳥》），“誰的出現(xiàn)  讓浩渺的濤聲倏然卷曲？”(《水》)，“誰在尖叫聲中 尋找/失落多年的臉色？”、“那時的天堂在什么地方懸掛？”（《街衢表面的燈光》），“'遺忘，還是孤獨？’誰用這樣的疑問/拍打秋天的瘦臉？”（《秋天》），“除了浮躁  我們還能擁有什么？”、“誰  將血腥的繁華/堵塞靈魂的千種縫隙？”（《獨白》）……

（此處略）

詩人不是站在語言之外，而是將自身標立或隱居于他的語言之中。這就是詩人的位置。詩人在他的所有詩作中，或者在他那“獨一之詩”中，是一個扛鼎的詞。換個說法，如果說一首詩作或那“獨一之詩”是一面旗幌的話，那詩人就是那根旗桿。

李敬澤先生說，“他（姚輝）要袒露語言中的骨頭，擦拭生命中的刀，他要為此心——這個深黑的、破碎不成句子的地方找到形式和聲音，開始訴說和傾聽?！?/span>“是生命根底上的聲音，是在不可能中探索可能”（《在春天之前?序》）

    讀《石頭是如何碎裂的》和《記憶》兩首特別有硬度的短詩，似乎告訴了我們更多：

不是因為不斷飛舞的種種錘擊/——重復的叮當聲/堵住了天空//不是因為從高處墜落/砸在另一種堅硬上//不是！//只是一種欲望/一種需要石頭碎裂的欲望/一種不斷重復的欲望//鋼或者鐵站起身來——//石頭/碎裂。

                               ——《石頭是如何碎裂的》

一百年后/當我們重新出現(xiàn)/站在陌生的曠野——/我會小心拾起你或者我們艱難地留下的那些骨頭//我說：喏 關(guān)于那些曾經(jīng)迷離的年代/我堅硬的東西/留下了 記憶……

                                    ——《記憶》

                               五

必須承認，到目前為止，我們從語言的角度或?qū)用鎸σx詩作的切入，仍然是表層的。欲抵達姚輝最堅硬的部分，還必須靜靜等待“新的時機”。

海德格爾在他的《詩歌中的語言——對特拉克爾詩歌的一個探討》一文中說得好：

“每個優(yōu)秀（原譯文為偉大）的詩人都只出于一首獨一之詩來作詩?！?/span>

“一個詩人的獨一之詩始終是未被道出的，無論他的任何一首具體的詩作，還是具體詩作的總和，都沒有道說一切。”

趙俊濤 ：1964年10月生于豫北平原，系貴州省作家協(xié)會理事，貴州省詩人協(xié)會黨支部副書記。1982年開始文學創(chuàng)作，作品散見于《詩刊》《青年文學》《黃河詩報》《詩歌月報》《山花》《中國詩人》《新詩》《散文詩》等，入選《中國散文詩90年（1918-2007）》《中外華文散文詩作家作品大典》《中國當代漢詩年鑒》《大詩歌》《新世紀貴州12人詩選》《新世紀貴州文學大系》等重要選本。著有散文詩集《陽光的碎片》、詩集《在石頭間穿行》《例外：趙俊濤詩選》、文學理論專著《散文詩的藝術(shù)》等，曾獲第二屆烏江文學獎、2008中華兩岸四地共同文化遺產(chǎn)保護金皮書·十大研究范例獎、改革開放三十年貴州十大影響力詩人提名獎、首批貴州十大最具影響力散文詩作家等。系中國詩人俱樂部成員、我們散文詩群成員?，F(xiàn)在某大學供職。