竹，在大自然中本是隨處可見(jiàn)的尋常之物，但在古代文人看來(lái)竹之喜好卻是分辨雅與俗、賢與庶的標(biāo)桿。

白居易云：“竹之于草木，猶賢之于眾庶”。

蘇東坡云：“無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗”。

古人將松、竹、梅并稱(chēng)“歲寒三友”，將其與梅、蘭、菊、雅稱(chēng)“四君子”，釋迦摩尼立“竹林精舍”，觀(guān)音大士居“紫竹林”中，魏晉隱士稱(chēng)“竹林七賢”…………

李衎云：“草木之族唯竹最盛，亦惟竹之得于天者最清?！敝裰爸刑搱A通”的內(nèi)涵和其剛直、堅(jiān)韌、謙虛、貞節(jié)的生命品性，往往賦比人所應(yīng)具備的高尚道德和品行節(jié)操。

在文化高度繁榮的唐宋時(shí)期，人們更是給予竹子極高的贊美和寄托，時(shí)人崇竹、愛(ài)竹、詠竹、畫(huà)竹、以竹抒情明志，其中五代南唐徐熙的《雪竹圖》就是中國(guó)繪畫(huà)史上的絕佳之作。因此圖無(wú)姓名款，近代學(xué)者們對(duì)此爭(zhēng)議不斷，在浩如煙海的古代繪畫(huà)作品當(dāng)中，絕大多數(shù)畫(huà)作皆無(wú)技法難度，或可臨摹、或可仿效、唯有此《雪竹圖》的繪制既感神秘而又難以琢磨。

南唐徐熙《雪竹圖》 上海博物館藏 151.1厘米*99.2厘米

畫(huà)家用“借地為雪”法將夜晚雪后薄雪覆蓋下的竹子、枯木、坡石描繪的荒寒野逸、蕭索枯寂、亦真亦幻。圖畫(huà)中，竹之勁挺，石之堅(jiān)貞，葉之零落，雪之清寒，意之曠達(dá)，境之幽玄，留素以成云，借地而為雪，畫(huà)作熔鑄了文人閑逸淡雅、靜穆深邃的審美情愫。

王維《雪溪圖》

“留白反襯”法為唐代吳道子首創(chuàng)并廣泛運(yùn)用到壁畫(huà)及掛軸作品中，吳道子畫(huà)白衣觀(guān)音多是由濃重而有層次的水墨背景襯托而出。此法王維習(xí)得并運(yùn)用到山水畫(huà)雪景上，后世雪景畫(huà)法多沿用此法，“借地為雪”一詞首次出現(xiàn)也是在王維的論著中，其《山水論》中寫(xiě)道: “冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平”。王維生平喜畫(huà)雪景，其雪意圖僅見(jiàn)于《宣和畫(huà)譜》著錄的就有二十幅。王維有詩(shī)云：“隔牖風(fēng)驚竹，開(kāi)門(mén)雪滿(mǎn)山”。宋·鄧椿《畫(huà)繼·卷八》：“范榮公孫（淑）忠甫家藏有王維《雪竹圖》”。

宋人雪景山水

宋人雪景

徐熙《雪竹圖》

西方學(xué)者高居翰《畫(huà)家生涯》：“無(wú)名氏的《雪竹圖》，大概是10世紀(jì)末或11世紀(jì)初的作品，它是隱藏畫(huà)家之手以使觀(guān)者集中注意力于圖像的至佳范例，它看起來(lái)毫無(wú)人類(lèi)藝術(shù)的痕跡，猶如造化之功。這也正是這個(gè)時(shí)代的偉大畫(huà)家如李成和范寬等為同時(shí)代人所稱(chēng)頌的地方，他們的作品宛如天成，并無(wú)心存任性或自我的介入?！薄堆┲駡D》可謂是美術(shù)史上繪畫(huà)作品中的個(gè)例，它如此的“寫(xiě)實(shí)”、如此的注重物象的細(xì)節(jié)、如此的微妙精致，在古今中國(guó)畫(huà)中是極其少見(jiàn)的。

謝稚柳先生第一個(gè)認(rèn)定此幅《雪竹圖》極有可能是南唐徐熙的作品，徐熙作為五代南唐著名畫(huà)家，開(kāi)創(chuàng)了野逸畫(huà)風(fēng)，而自成一派，其風(fēng)格及作品在美術(shù)史上一直是一個(gè)謎團(tuán)。畫(huà)史中對(duì)于徐熙的記載比較分散，更無(wú)可靠作品傳世，不少學(xué)者以“徐黃異體”為線(xiàn)索，研究徐熙的“落墨法”與黃筌勾填法之不同，上個(gè)世紀(jì)八十年代謝稚柳先生和徐邦達(dá)先生先后撰文，就《雪竹圖》的斷代、技法等問(wèn)題展開(kāi)了激烈的討論，為學(xué)界研究此圖提供了些許初步資料，但兩方各執(zhí)一詞， 許多問(wèn)題仍未有定論。

《雪竹圖》局部

謝稚柳先生認(rèn)定《雪竹圖》為五代南唐，徐邦達(dá)先生認(rèn)為最晚是明代，高居翰先生則推測(cè)是北宋初。謝稚柳和高居翰認(rèn)為的年代大致相同。

謝稚柳先生于1973年發(fā)表了《徐熙落墨兼論(雪竹圖)》，根據(jù)此畫(huà)的運(yùn)筆、運(yùn)墨、藝術(shù)風(fēng)格，確定其可能為南唐徐熙真跡，且為海內(nèi)外孤本，徐邦達(dá)明確反對(duì)謝稚柳的鑒定意見(jiàn)，并在《藝與美》發(fā)表文章《徐熙“落墨花’’畫(huà)法試探》，依照文獻(xiàn)史料對(duì)徐熙作品做了界定，畫(huà)史中記載徐熙的作品稱(chēng)“野逸”，又“殊草草”，與《雪竹圖》的“寫(xiě)實(shí)”技法、“工整精微”是相互矛盾的，進(jìn)而認(rèn)為《雪竹圖》與前人評(píng)述徐熙特征大相徑庭。且徐邦達(dá)先生從《雪竹圖》所用絹的尺寸來(lái)考證，認(rèn)為它最早不過(guò)南宋中期，至晚可以到元明之間， 因此將《雪竹圖》排除在徐熙或徐派之外。謝稚柳先生遂又針?shù)h相對(duì)的發(fā)表了《再論徐熙落墨花——答徐邦達(dá)先生(徐熙“落墨花' 畫(huà)法試探)》。認(rèn)定“這幅《雪竹圖》是雙拼絹，還不到60厘米”，符合五代時(shí)期絹的尺幅。還認(rèn)為世傳徐熙“落墨”因?yàn)闆](méi)有史料尤其是實(shí)物為證據(jù)，一直不明其詳，但正因?yàn)椤堆┲駡D》的出現(xiàn)，足以印證徐熙“落墨”的技法特征，解開(kāi)了一個(gè)久探不決的風(fēng)格、技法謎團(tuán)。雖然《雪竹圖》并無(wú)明確落款，但有如此水準(zhǔn)，畫(huà)面精彩獨(dú)特，非徐熙“落墨”之法不足以當(dāng)之。兩宋至元明以后，絕對(duì)無(wú)此眼界亦無(wú)此爐火純青的技法表達(dá)，并出版了《徐熙雪竹圖》以正其言。徐邦達(dá)論《雪竹圖》為南宋后甚至明代似乎并不為人們接受和認(rèn)同?！端萎?huà)全集》等重要圖書(shū)文獻(xiàn)及海內(nèi)外學(xué)者皆將此圖著錄且定為北宋初期，絕大多數(shù)專(zhuān)業(yè)畫(huà)家或鑒賞、鑒定家也一致認(rèn)為北宋早期，故而在年代上可以說(shuō)毫無(wú)疑問(wèn)了。

即是北宋初（五代）那么究竟是否出自南唐徐熙之手呢?

北宋早期花鳥(niǎo)畫(huà)分為兩大流派，“徐熙野逸，黃筌富貴”，當(dāng)然此幅《雪竹圖》絕非勾填染色一路，而意境“野逸”，以墨為格，應(yīng)屬徐熙畫(huà)派，這幅畫(huà)與畫(huà)史中對(duì)徐熙畫(huà)筆的敘說(shuō)風(fēng)格一致嗎？到底是不是徐熙的作品呢?所用的繪制技法是不是畫(huà)史中傳說(shuō)的“落墨法”呢?結(jié)合兩位先生的辯論我補(bǔ)充以下幾點(diǎn)稍加論證:

《雪竹圖》局部

1、宣和記

宋《宣和畫(huà)譜》記載宋徽宗時(shí)期內(nèi)府收藏有徐熙作品二百四十九幅，從這批藏畫(huà)的題目來(lái)看小畫(huà)多是折枝寫(xiě)生，大畫(huà)多是寒塘雪景。其中就有《雪竹圖》三幅，由此可知，徐熙重寫(xiě)生，特別善畫(huà)雪塘晚景，如:

寒塘晚景圖二，寒蘆雙鷺圖三，雪塘鴨鷺圖三，密雪宿禽圖三，雪汀宿禽圖 二，雪梅宿禽圖一，雪竹圖三，雪竹鷯子圖一，雪梅會(huì)禽圖二，雪禽圖三，雪膈圖五，暮雪雙禽圖二??

《宣和畫(huà)譜》 所藏徐熙關(guān)于雪竹、雪禽、雪景的大畫(huà)有三十幅之多，我認(rèn)為這是證明此圖為徐熙之作的重要佐證之一，除徐熙以外北宋畫(huà)壇“水墨野逸”一派善雪景花鳥(niǎo)者寥寥無(wú)幾。

徐熙 黃居寀 崔白 馬遠(yuǎn)畫(huà)竹

2、不可摹

宋·米芾在其《畫(huà)史》中說(shuō): “徐熙、徐崇嗣花皆如生；黃筌惟蓮差勝，雖富艷，皆俗。黃筌畫(huà)不足收，易?。恍煳醍?huà)不可摹。”那么我們對(duì)比一下黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》以及其傳派黃居寀的《山鷓棘雀圖》、崔白的《雙喜圖》可見(jiàn)黃氏一路勾染風(fēng)格的畫(huà)作只要技法步驟得當(dāng)都是可以臨摹的。而這幅《雪竹圖》的確如米氏所說(shuō): “不可摹”。

徐熙 宋人畫(huà)竹

3、神妙論

宋《宣和畫(huà)譜》: “蓋筌之畫(huà)則神而不妙，昌之畫(huà)則妙而不神，兼二者一洗而空之其為熙歟!”正如此說(shuō)，把黃筌之作與趙昌之作和《雪竹圖》類(lèi)比，此圖神妙兼?zhèn)?，可以說(shuō)是一目了然。

宋·袁文《論形神》：“徐熙畫(huà)花傳花神，趙昌畫(huà)花寫(xiě)花形”。

宋·王洋：“徐熙畫(huà)花只畫(huà)神，黃筌細(xì)瑣皆逼真。”

宋·沈括：“花竹翎毛不同等，獨(dú)出徐熙入神境?！?/span>

細(xì)看《雪竹圖》無(wú)論是細(xì)枝末節(jié)，還是經(jīng)營(yíng)布局，哪怕是微不足道的一個(gè)角落都刻畫(huà)得周詳精微、細(xì)密有致、宛若天成，絕非凡夫俗子所為，更像神人假手，可謂六法俱全，八法皆備，萬(wàn)象必盡，窮極造化。繪畫(huà)是圖像藝術(shù)，窮其文字也不能闡述究竟，依據(jù)畫(huà)面最為直觀(guān)明了。

徐熙 崔白 文同 李迪畫(huà)竹

4、丹青暗

蘇軾題徐熙《杏花圖》詩(shī)云:“卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花?！北姸鄬W(xué)者認(rèn)為此詩(shī)句意為雨季室內(nèi)光線(xiàn)暗淡，在戶(hù)外賞畫(huà)時(shí)雨水淋濕徐熙畫(huà)，雨水洗畫(huà)匪夷所思。我認(rèn)為此詩(shī)為題畫(huà)詩(shī)應(yīng)是描寫(xiě)畫(huà)面的，梅雨季節(jié)杏花開(kāi)時(shí)，“丹青暗”正吻合徐熙的畫(huà)面如《雪竹圖》一樣墨色深幽暗淡?！鞍怠弊衷诘で嗲爸傅氖钱?huà)面，而不是光線(xiàn)。第二句的“洗”也絕不是雨水沖洗的洗，這與《宣和畫(huà)譜》中“兼二者一洗而空?”的“洗”頗為相似，是“迥異于、脫俗于”， “洗”字除本身“除垢令潔”外，暗含洗去俗氣之意。蘇軾無(wú)論是詩(shī)詞、繪畫(huà)、鑒賞皆高人一等，對(duì)徐熙“野逸”之風(fēng)倍加贊慕，蘇軾有“乞與徐熙新畫(huà)樣，竹間璀璨出斜枝”之句。文人畫(huà)家多崇尚水墨而輕于傅色，水墨渾厚的效果往往運(yùn)用于背景層次上，以襯托主體，由于畫(huà)面墨色深沉，底色幽暗，較之于其他畫(huà)家的作品有卓爾不群之意，這樣的解釋比較接近詩(shī)句本身，符合徐熙丹青之“暗”，這與《雪竹圖》本身的“暗”相互映證。黃賓虹云:“北宋畫(huà)多濃墨，如行夜山，以沉著渾厚為宗?！?/span>

《雪竹圖》局部

5、境野逸

徐熙“野逸”畫(huà)風(fēng)很多人認(rèn)為是與黃筌畫(huà)面的“富貴”之感相矛盾或風(fēng)格大相徑庭的，這種字面上的觀(guān)點(diǎn)是狹義的、片面的?！案毁F”和“野逸”要從廣義上從意境上去理解和品評(píng)，“富貴”主要是勾染填色，筆法嚴(yán)謹(jǐn)、工致，設(shè)色富麗、秀雅，內(nèi)容多以宮廷景致、園囿林圃、珍禽異獸為主。我們常說(shuō)古人的書(shū)法是富貴體，書(shū)法上的富貴多指書(shū)寫(xiě)者自?xún)?nèi)而外的氣度與格調(diào)、意境和法度。“野逸”不應(yīng)理解為筆觸的粗細(xì)潦草，而是其意境荒寒，落墨灑脫，工寫(xiě)兼?zhèn)?，澹泊冷寂，蕭疎孤傲，野為野汀、野渚、野郊、野趣；逸為高逸、隱逸、逸致、逸韻。“富貴”和“野逸”正是從不同意境豐富了花鳥(niǎo)畫(huà)的技法和內(nèi)容，不僅僅是筆法，可以畫(huà)面工致而意境野逸。宋人諺云：“久貧賤而慕富貴，久富貴而慕野逸”，五代動(dòng)亂，民不聊生，人們傾慕富貴，故黃筌一路頗受青睞；徐熙世為顯祖，富貴久已，故向往野逸，境界不同，追求不同，故風(fēng)格不同?！耙耙荨币辉~的準(zhǔn)確含義還是要放在北宋那個(gè)時(shí)代去理解，遍觀(guān)北宋及以前的花鳥(niǎo)畫(huà)便可發(fā)現(xiàn)，那個(gè)時(shí)代的野逸和現(xiàn)在理解的野逸早已相去甚遠(yuǎn)。此《雪竹圖》上的枯枝敗葉一定是描繪荒郊野外蕭寒曠遠(yuǎn)的隱逸場(chǎng)景，絕非宮廷里的景致，在宮苑之中如何能出現(xiàn)這種殘破且蟲(chóng)蛀的景物呢？這幅《雪竹圖》的意境不就是野逸一派的極致嗎?那種荒寒、孤寂、幽暗、靜穆的畫(huà)境，畫(huà)史當(dāng)中并不多見(jiàn)，宋畫(huà)中還有哪幅花鳥(niǎo)作品在意境上比這幅雪竹更加“野逸”呢?這件作品也很容易讓人從畫(huà)面的風(fēng)格和意境上歸于徐熙野逸派。

《雪竹圖》局部

6、能逼真

古人看徐熙繪畫(huà)所做的記述都是徐熙作品的一件或一部分，不能以偏概全。若要完全相信古人用一篇文章或一段文字記述的徐熙作品猶如盲人摸象，恐緣木求魚(yú)。

宋·李廌《德隅齋畫(huà)品》中記徐熙《竹鶴圖》:“根、干、節(jié)、葉，皆用濃墨粗筆?！?/span>

宋·沈括《夢(mèng)溪筆談》：“徐熙以墨筆畫(huà)之殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意?！薄秹?mèng)溪筆談》又評(píng)董源、巨然畫(huà)則：“大體源及巨然畫(huà)筆，皆宜遠(yuǎn)觀(guān)，其用筆甚草草，近視之幾不類(lèi)物象?！?/span>

從今存董源、巨然山水畫(huà)所呈現(xiàn)的“筆甚草草”和現(xiàn)在理解的樣貌早已大相徑庭，“粗”和“殊草草”往往會(huì)想當(dāng)然的認(rèn)為是粗亂潦草的大筆頭，這就完全錯(cuò)了。宋人的“粗” 和“草”要置于那個(gè)時(shí)代來(lái)理解，不能用現(xiàn)在的“大寫(xiě)意”粗筆頭去衡量，是相對(duì)黃筌勾染等工謹(jǐn)技法而言的，這個(gè)“粗”和“殊草草”不也正和《雪竹圖》竹節(jié)、竹葉的用筆灑脫、自然、隨性相吻合嗎?

宋·梅堯臣《和楊直講夾竹花圖》：

徐熙下筆能逼真，繭素畫(huà)成才六幅。

萼繁葉密有向背，枝瘦節(jié)疏有直曲。

年深粉剝見(jiàn)墨縱，描寫(xiě)工夫始驚俗。

從初李氏國(guó)破亡，圖書(shū)散入公侯族。

梅堯臣所見(jiàn)徐熙竹花圖則又“逼真”而“驚俗”?！爸κ莨?jié)疏有直曲”的描寫(xiě)也正合《雪竹圖》中幾桿竹枝的處理。

《雪竹圖》局部

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中記徐熙曾為南唐宮廷繪制“鋪殿花”、“裝堂花”，于“雙縑幅素上畫(huà)叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥(niǎo)蜂蟬之妙……意在位置端莊，駢羅整肅，多不存生意自然之態(tài)”。這種富有裝飾性的繪畫(huà)，也構(gòu)成了徐熙的另一風(fēng)貌。

綜合歷史上所有關(guān)于徐熙的評(píng)述推斷，徐熙既有“殊草草”的隨性之作，又有“逼真”神妙的細(xì)筆之品，還有傳神寫(xiě)照的折枝寫(xiě)生，也有“落墨為格”的墨花墨禽，更兼有裝飾宮廷的“鋪殿花”，還有意境深邃、野逸的寒塘雪景。

7、擅寫(xiě)生

宋·鄭允端《徐熙杏花》：“寫(xiě)生政自愛(ài)徐熙，把卷摩挲眼欲迷。曾記沉沉春雨后，一枝斜透粉墻西?！?/span>

明·揭軌：“江南畫(huà)史誰(shuí)第一？徐熙寫(xiě)生妙無(wú)敵。”

古人畫(huà)墨竹多毛筆寫(xiě)出，謂之撇竹，“寫(xiě)竹也與八法通，”非常提煉、抽象，淡墨畫(huà)桿濃墨畫(huà)葉，千百年來(lái)少有突破，更少有寫(xiě)生者，而《雪竹圖》中幾桿竹枝、竹葉細(xì)節(jié)極似真竹，且生意盎然，若沒(méi)有扎實(shí)、高超且爐火純青的寫(xiě)生功夫絕難描繪此種狀態(tài)，畫(huà)中枯枝、敗葉、斷竹、折竿也絕非借鑒前人想象而成，都是一筆一筆對(duì)景寫(xiě)生而來(lái)，特別是右下角朽裂的竹根正如梅堯臣所說(shuō)：“描寫(xiě)工夫始驚俗”。

至清代，被譽(yù)為“寫(xiě)生正宗”的惲南田也是從徐熙處悟得“沒(méi)骨”寫(xiě)生法而開(kāi)宗立派，其畫(huà)作落款常題：“徐家傳吾法”、“擬徐熙筆意”、“擬北宋徐崇嗣（徐熙之孫）設(shè)色”等……

惲南田水墨寫(xiě)生

清·惲南田《甌香館集》：“北宋徐熙寫(xiě)生，多以淡墨為之，略施丹粉，而意態(tài)自足，蓋其靈氣在筆墨之外也?！?/span>

清·張庚《國(guó)朝畫(huà)征錄》評(píng)惲南田：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時(shí)習(xí)，獨(dú)開(kāi)生面，為寫(xiě)生正派，由是海內(nèi)學(xué)者宗之。”

徐熙的專(zhuān)擅寫(xiě)生和《雪竹圖》傳達(dá)出來(lái)“竹真似竹桃似桃，不待生春長(zhǎng)在目”的寫(xiě)生狀態(tài)也極為吻合。

惲南田擬徐崇嗣寫(xiě)生

8、紋如布

宋·米芾《畫(huà)史》：“南唐畫(huà)皆粗絹，徐熙絹或如布?！睆摹端萎?huà)全集》中的高清圖片來(lái)看，《雪竹圖》所用絹的經(jīng)緯線(xiàn)確實(shí)較宋代其他絹本畫(huà)要粗一些，且在畫(huà)幅中間有隱約的接縫，是紋如布的雙拼絹，北宋早期無(wú)大型織機(jī)，今存五代宋初大畫(huà)多雙拼絹，一米以上寬幅的完整大絹在南宋方才出現(xiàn)，故而，鑒者往往以絹的寬幅和絹絲緊密度來(lái)判斷宋代繪畫(huà)是早期還是晚期。

《雪竹圖》局部

9、多雪跡

諺語(yǔ)云：“江南，晴不如雨，雨不如雪”。江南的雪，可謂滋潤(rùn)美艷之至。北方下雪為平常之事，而地處江南的金陵（南唐都城）下雪則稀有少見(jiàn)。

宋·郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷六《近事·賞雪》記載:“李中主保大五年元日，大雪，命太弟已下登樓展宴，咸命賦詩(shī)，令中人就私第賜李建勛繼和。是時(shí)建勛方會(huì)中書(shū)舍人徐鉉、勤政學(xué)士張義方于溪亭，即時(shí)和進(jìn)。乃召建勛、鉉、義方同入，夜艾方散。侍臣皆有興詠，徐鉉為前后序。仍集名手圖畫(huà)，曲盡一時(shí)之妙。真容，高沖古主之；侍臣、法部、絲竹，周文矩主之；樓閣宮殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽魚(yú)，徐崇嗣（徐熙之孫）主之。圖成，無(wú)非絕筆”。

米芾《畫(huà)史》：“凡收名畫(huà)必先收唐希雅、徐熙等雪圖，巨然或范寬山水圖?！?/span>

上有所好，下必甚焉，南唐宮廷內(nèi)外，畫(huà)家多善雪景，董源、巨然、趙幹等皆有雪景題材的畫(huà)作記載和遺存?！稏|京夢(mèng)華錄》：“豪貴之家，遇雪即開(kāi)筵?！蔽宕?、宋初繪畫(huà)不外關(guān)陜、西蜀、江南、吳越四大流派。關(guān)陜繪畫(huà)有荊浩、關(guān)仝、范寬等以山水著稱(chēng)；西蜀則滕昌祐、黃筌父子名盛；江南則徐熙、董源、巨然、高沖古、顧閎中、趙幹為代表；吳越為東南佛國(guó)以宗教人物題材為主。五代宋初時(shí)期見(jiàn)于畫(huà)史記載的大名頭畫(huà)家總共不過(guò)三十人，花鳥(niǎo)畫(huà)家不足十人，故《雪竹圖》以排除法從題材和內(nèi)容上分析也理應(yīng)歸于江南徐熙一派。

劉禹功擬徐熙雪竹

《雪竹圖》局部

10、華貴氣

宋徽宗評(píng)楊無(wú)咎畫(huà)梅謂之村梅，徽宗自幼生長(zhǎng)宮廷其畫(huà)和審美故有宮廷貴氣，故自謂宮梅，鄉(xiāng)野之人畫(huà)梅必有鄉(xiāng)野之氣，人與畫(huà)皆表里如一。

宋徽宗與楊無(wú)咎畫(huà)梅

徐悲鴻：“藝有兩德為最難詣?wù)?曰華貴，曰靜穆；而造詣之道則在練與簡(jiǎn)。中國(guó)以黑墨寫(xiě)于白紙或絹，其精神在抽象，杰作中最現(xiàn)性格處在練，練則簡(jiǎn)，簡(jiǎn)則幾乎華貴，為藝之極則矣?！?/span>

徐悲鴻的華貴并非指富麗的重彩，而是畫(huà)家內(nèi)在胸襟流露出的水墨氣韻的華貴，《雪竹圖》從內(nèi)而外散發(fā)著一股雍容華貴之氣，靜穆深邃之美，荒寒隱逸之感，這種“素心白雪 ，雅意清神”的境界也符合徐熙的顯族地位和處士身份，這種氣息和氣派絕非俗世畫(huà)工、宮廷畫(huà)家所能企及。宮廷畫(huà)院畫(huà)師作畫(huà)往往勞神苦思、殫精竭力、逢迎主上絕無(wú)此眼界；賣(mài)畫(huà)為生的俗世畫(huà)工疲于奔命、志在溫飽、以藝求進(jìn)絕無(wú)此心境。這種落墨為格、練而能簡(jiǎn)的靜穆、雍容、華貴之氣一望便知，在歷代畫(huà)竹史中更無(wú)作品在意境和技法上與此圖相提并論。故《宣和畫(huà)譜》評(píng)徐熙：“妙?yuàn)Z造化，非世之畫(huà)工形容所能及也?！?/span>

11、篆書(shū)體

畫(huà)面石后竹竿隱秘處題字“此竹價(jià)重黃金百兩”為什么是篆書(shū)?為什么倒寫(xiě)?為什么那么貴?為什么還明碼標(biāo)價(jià)？這八個(gè)字結(jié)體修長(zhǎng)規(guī)整，松緊有度，章法嚴(yán)謹(jǐn)，筆道中鋒蓄勢(shì)，圓潤(rùn)溫厚，出手不凡，應(yīng)是有深厚功底之人所為，此篆與唐人李陽(yáng)冰、南唐徐鉉玉筋篆一脈。

《雪竹圖》篆書(shū)落款

宋·《宣和書(shū)譜》記載:“徐鉉字鼎臣，江左人??尤善篆與八分， 識(shí)者謂自陽(yáng)冰之后，續(xù)篆法者惟鉉而己?！?/span>

南唐徐鉉善篆書(shū)，且最善小篆，其作《許真人井銘》與《雪竹圖》的篆書(shū)形貌頗為相似。據(jù)史料記載，徐熙與徐鉉也多有來(lái)往，且有并稱(chēng)。馮夢(mèng)龍《智囊》記載:“'三徐’名著江左，皆以博洽聞中朝，而騎省鉉尤最”。徐鉉、徐鍇兩兄弟與徐熙，號(hào)稱(chēng)“三徐”，在江南（南唐）極有名望，此三人皆以知識(shí)豐富，見(jiàn)聞廣博而聞名于朝廷上下，其中又以徐鉉的名望最高。

徐鉉篆書(shū)

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》載徐鉉評(píng)徐熙畫(huà)是：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”。

徐鍇平生著述甚多，今存《說(shuō)文解字系傳》40卷(世稱(chēng)“小徐本”)主要是關(guān)于篆書(shū)的著述，五代至宋只有徐鉉等少數(shù)二三人以工篆名世，回歸到《雪竹圖》上，徐鉉、徐鍇皆善篆書(shū)，兩兄弟并稱(chēng)“大小徐”，又與徐熙并稱(chēng)“三徐”，三人年紀(jì)相仿同朝稱(chēng)臣，在書(shū)法、繪畫(huà)上一定多有往來(lái)且相互影響，故而以此篆書(shū)款推斷此圖出自徐熙之手的可能性就更大了。

徐鉉篆書(shū)

南唐《拾遺記》、陶穀 《清異錄·文用》云：“徐鉉兄弟工翰染，崇飾書(shū)具，嘗出一月團(tuán)墨曰:『此墨價(jià)值三萬(wàn)』”。

徐鉉曾藏有一墨，名：“月團(tuán)”，售價(jià)三萬(wàn)錢(qián)，約是黃金三兩，在五代、北宋一錠墨已十分昂貴，堪比黃金，《雪竹圖》皆用墨為之，必耗費(fèi)頗多，更何況是徐熙所畫(huà)，故是連城之價(jià)?！按酥駜r(jià)重黃金百兩”和“此墨價(jià)值三萬(wàn)”之語(yǔ)頗多相似，亦有異曲同工之處。徐鉉所售之墨應(yīng)是承晏墨，《墨史》載：“李承晏世為南唐墨工，所制墨自宋以來(lái)推為第一。”

《雪竹圖》篆書(shū)落款

北宋 · 晁沖之《復(fù)以承晏墨贈(zèng)僧法一》詩(shī)曰：

銀鉤灑落金花箋，

牙床磨試紅絲研。

同時(shí)書(shū)畫(huà)三萬(wàn)軸，

大徐小篆徐熙竹。

詩(shī)中“大徐小篆徐熙竹”之“大徐”即是徐鉉，由此可知，徐熙畫(huà)作多是用南唐“承晏墨”，其畫(huà)竹多是由徐鉉篆書(shū)題款，南唐繪畫(huà)約有三萬(wàn)軸皆是用李家所制承晏墨，晁沖之是北宋時(shí)期的詩(shī)人，祖上世為名門(mén)，對(duì)這段歷史的記述應(yīng)當(dāng)真實(shí)可靠，通過(guò)畫(huà)面上篆書(shū)的分析，再加上史料的記載，把分散凌亂的信息綜合貫穿起來(lái)，推斷《雪竹圖》 是徐熙所畫(huà)，篆書(shū)款出自徐鉉之手應(yīng)是毫無(wú)疑問(wèn)的了，這種雪竹和篆書(shū)的搭配也絕非偶然巧合，時(shí)至今日，所能見(jiàn)到的北宋早期花鳥(niǎo)畫(huà)上篆書(shū)題款者僅此一例。

中國(guó)自有繪畫(huà)以來(lái)畫(huà)面題字方向大都和畫(huà)面一致，此圖題字為何倒寫(xiě)? 因何有“百金”之價(jià)呢？一種可能，徐熙為江南顯族，其作品大都供奉內(nèi)廷， 其余朝臣也極難求得，偶得一件更是倍加珍視，故而如此篆文，望后世寶之重之。倒寫(xiě)的另一個(gè)可能是倘若后世售畫(huà)也必賣(mài)于識(shí)文斷字之人，莫“暴殄天物”，倒寫(xiě)此款就輕而易舉的把很多“目不識(shí)丁”者排除在求畫(huà)行列。

北宋很多名畫(huà)為突出畫(huà)面詩(shī)意往往不題字落款，畫(huà)面的題跋會(huì)影響到畫(huà)面的詩(shī)意，長(zhǎng)題跋文會(huì)轉(zhuǎn)移觀(guān)賞者對(duì)畫(huà)面意境的代入感，窮款、倒書(shū)、且藏在角落便能避免上述問(wèn)題，一幅有詩(shī)意的畫(huà)不必靠畫(huà)面題詩(shī)說(shuō)明其詩(shī)意，而是自然流露，能讓人身臨其境，奪造化之妙而移精神遐想，若登臨覽物而有所得，即畫(huà)如詩(shī)，詩(shī)畫(huà)如一。篆書(shū)款倒寫(xiě)似有若無(wú)，正看像是竹節(jié)的隱斑，反看則是“價(jià)值連城”的贊譽(yù)和感嘆，遠(yuǎn)觀(guān)不影響整體意境，細(xì)看還能增添圖畫(huà)的故事性和層次性及神秘性，是一種藝術(shù)的、智慧的處理畫(huà)面題款的方式。在徐熙之前的所有畫(huà)法皆是以線(xiàn)造形，獨(dú)徐熙落墨法直接以面概括、以墨反襯，不重勾染而能逼真神妙，和畫(huà)面倒題字一樣反其道而行之，這也符合徐熙曠達(dá)不羈的“顯族”身份和藏畫(huà)者的慎思妙用，古代名畫(huà)中倒寫(xiě)題款者僅此一例。

12、百兩金

徐熙畫(huà)作在北宋價(jià)值如何呢?北宋趙明誠(chéng)和李清照夫婦所著《金石錄》記載他們?cè)鲂煳跄E：“嘗記崇寧間，有人持徐熙《牡丹圖》求錢(qián)二十萬(wàn)。當(dāng)時(shí)雖貴家子弟，求二十萬(wàn)錢(qián)豈易得耶?留信宿，計(jì)無(wú)所出而還之。夫婦相向惋悵者數(shù)日。”北宋末年身為名門(mén)望族富貴子弟且所藏甚豐的趙明誠(chéng)、李清照夫婦都買(mǎi)不起徐熙一畫(huà)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)徐熙畫(huà)作之稀有珍貴。北宋“錢(qián)二十萬(wàn)”相當(dāng)于黃金二十兩，如此推想此徐熙牡丹圖必是小幅寫(xiě)生，一幅畫(huà)能擔(dān)得起百兩黃金高價(jià)的試問(wèn)在北宋那個(gè)物質(zhì)匱乏的年代，除了徐熙的畫(huà)還能有誰(shuí)的畫(huà)敢如此夸詡呢?

徐熙水墨風(fēng)格與黃筌勾染風(fēng)格牡丹

“此竹價(jià)重黃金百兩”八字應(yīng)是真實(shí)所指，而非贊美之意，如果以借重金贊美圖畫(huà)可以寫(xiě)黃金千兩、萬(wàn)兩，何必百兩?！妒畤?guó)春秋》載后主李煜被俘前，“以黃金分遺近臣辦裝，張佖得金二百兩， ”百兩金在五代宋初當(dāng)然是非常重的價(jià)值，但也并非天價(jià)，故此處應(yīng)是貨簽相符、物超所值的真實(shí)標(biāo)價(jià)。

明·徐渭詩(shī)云：

本朝花鳥(niǎo)誰(shuí)高格？

林良者仲呂紀(jì)伯。

矮人信耳輒觀(guān)場(chǎng)，

只曉徐熙與崔白。

崔徐一紙價(jià)百金，

風(fēng)韻稍讓呂與林。

徐渭詩(shī)中言道徐熙、崔白一畫(huà)百金，這與《雪竹圖》“黃金百兩”之價(jià)正好相符。

林良 呂紀(jì)水墨花鳥(niǎo)畫(huà)

13、無(wú)名款

在南唐畫(huà)院，畫(huà)家大多是為宮廷作畫(huà)，畫(huà)作直接服務(wù)于皇帝或懸掛陳設(shè)于皇宮、殿宇，南唐畫(huà)院畫(huà)家不過(guò)十幾人，人物、山水、花鳥(niǎo)各司其職，皇帝了然于心，落姓名款便是多此一舉，故而存世的唐宋宮廷繪畫(huà)中多無(wú)名款。

明·屠隆《畫(huà)箋》：“古畫(huà)無(wú)名款者多。畫(huà)院進(jìn)呈卷軸，皆有名大家，乃御府畫(huà)也。世以無(wú)名人畫(huà)即填某人款字，深為可笑?！?/span>

明·盛大士《溪山臥游錄》：“古畫(huà)不名款，有款者亦于樹(shù)腔、石角題名而已。后世多款題，然款題甚不易也?！?/span>

劉禹功《梅竹圖》落款

縱觀(guān)兩宋繪畫(huà)，畫(huà)面無(wú)款者多于有款，簡(jiǎn)單小款者多于長(zhǎng)題，北宋早期繪畫(huà)大多無(wú)名款或窮款，有名款者多是后添款，即使落窮款，也多藏于樹(shù)石不易看到之處，完整的題跋和名款始于北宋崔白、趙佶，文人畫(huà)家蘇軾、文同、米芾等。兩宋畫(huà)面題款字?jǐn)?shù)多為八或十二個(gè)字，古畫(huà)當(dāng)中反倒是落有徐熙款的皆非真跡。以今存南唐繪畫(huà)作品為例：

南唐趙幹《江行初雪圖》無(wú)名款，啟功先生定為南唐后主李煜“金錯(cuò)刀書(shū)”題卷首一行“江行初雪畫(huà)院學(xué)生趙幹狀”。

趙幹《江行初雪圖》局部

南唐衛(wèi)賢《高士圖》無(wú)名款，卷前有宋徽宗趙佶手書(shū)“衛(wèi)賢高士圖”。

南唐董源《寒林重汀圖》無(wú)名款，詩(shī)堂上有董其昌題“魏府收藏董源畫(huà)天下第一”。

另外南唐 巨然 《秋山問(wèn)道圖 》、周文矩《重屏文會(huì)圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、王齊翰《勘書(shū)圖》等雖多為宋摹本，也皆無(wú)名款。《雪竹圖》雖無(wú)名款，但是根據(jù)我繪畫(huà)上的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)宋畫(huà)的研究再結(jié)合大量史料分析考證，以排除法、歸納法認(rèn)定此圖為徐熙之作是毋庸置疑，顯而易見(jiàn)的。

宣和記、不可摹、神妙論、丹青暗、境野逸、能逼真、擅寫(xiě)生、墨為格、多雪跡、華貴氣、篆書(shū)體、百兩金、無(wú)名款、紋如布、雙拼絹、破損度等等這一切的信息都不是孤立存在，而是彼此交互證成的關(guān)系，都將此畫(huà)的作者指向徐熙，故此《雪竹圖》定是徐熙唯一傳世之孤本無(wú)疑。

南唐皇室推崇文化，褒獎(jiǎng)藝術(shù)。烈祖李昪興文教、立科舉、求遺書(shū)，招延四方士大夫，傾身下之；中主李璟為人謙謹(jǐn)、風(fēng)度高秀、善屬詞文，創(chuàng)立翰林圖畫(huà)院，禮遇畫(huà)家、游宴聚會(huì)、詩(shī)畫(huà)相酬；后主李煜性雅善文、工書(shū)能畫(huà)、精通音律、才情俊邁、喜肄儒學(xué)、盛藏名畫(huà)。因此大批藝術(shù)上有造詣?wù)邊R集南唐“不減山陰蘭亭之勝”，再加上鐘靈毓秀的江南景物滋潤(rùn)，孕育出“用墨色如兼五彩”的水墨格調(diào)，彰顯畫(huà)中有詩(shī)的高雅情致，形成江南野逸的落墨風(fēng)格，徐熙就是其中最為代表之人物。

宋 · 劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》論定花竹翎毛門(mén)神品中徐熙位在第一；

宋·《宣和畫(huà)譜》：“祖宗以來(lái)，圖畫(huà)院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程序，自白及吳元瑜出，其格遂變?！?/span>

元 · 張昱題《趙子昂畫(huà)花鳥(niǎo)》：“直下玉廬無(wú)所事，試臨花鳥(niǎo)學(xué)徐熙?！?；

元 · 潘純題《王若水幽禽圖》：“只有江南王若水，白頭描寫(xiě)似徐熙?！?/span>

明·王世貞：“花鳥(niǎo)以徐熙為神，黃筌為妙，居寀次之，宣和帝又次之，沈啟南淺色水墨，實(shí)出自徐熙而更加簡(jiǎn)淡，神采若新?！?；

清·方薰《山靜居畫(huà)論》：“寫(xiě)生家不用墨筆，惟以彩墨渲染者，謂是徐熙沒(méi)骨法。南田氏（惲壽平）得徐家心印，寫(xiě)生一派，有起衰之功。其渲染點(diǎn)綴，有蓄筆，有逸筆，故工細(xì)亦饒機(jī)趣，點(diǎn)筷妙入精微矣”……徐熙落墨一藝，骨氣風(fēng)神，世謂絕筆，后來(lái)之學(xué)者稍窺其藩籬則便為名流大家，所言不虛。

牧溪擬徐熙《竹鶴圖》

惲南田《五清圖》

那么徐熙到底身世如何?

《圣朝名畫(huà)評(píng)》稱(chēng)其為“世仕偽唐（南唐），為江南名族”；

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》稱(chēng)其“世為江南仕族，熙識(shí)度閑放，以高雅自任……當(dāng)時(shí)已為難得，李后主愛(ài)重其跡”；

《宣和畫(huà)譜》稱(chēng)其為“江南顯族，所尚高雅，寓興閑放……李煜銜璧之初，悉以熙畫(huà)藏于內(nèi)帑”；

《十國(guó)春秋·徐熙》：“后主絶愛(ài)重其跡，熙常于雙縑幅素上，畫(huà)叢艶疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥(niǎo)蜂蟬之妙，乃供后主宮中掛設(shè)之具，謂之鋪殿花，次曰裝堂花?！?/span>

《畫(huà)鑒》：稱(chēng)其“畫(huà)花果多在澄心紙上，至于畫(huà)絹，絹文稍粗。元章謂徐熙，絹如布是也?！?/span>

綜合這些材料，可知徐熙的祖上曾是南唐朝廷的重臣顯貴，而他本人卻無(wú)意仕途，無(wú)心畫(huà)院，米芾又謂徐熙畫(huà)花果皆用澄心堂紙，用“其紋稍粗如布”的宮廷絹。尤其是“澄心堂紙”，此紙?jiān)诋?dāng)時(shí)專(zhuān)供后主李煜御用，而徐熙也能用之作畫(huà)，如果沒(méi)有與南唐皇族的關(guān)系，是絕無(wú)可能的。南唐畫(huà)院設(shè)翰林待詔、翰林司藝、畫(huà)院學(xué)生、內(nèi)庭供奉等職，王齊翰、高太沖、周文矩等為翰林待詔，顧閎中、衛(wèi)賢等為翰林司藝，董源為北苑副使、趙幹為畫(huà)院學(xué)生……《宣和畫(huà)譜》中記載的南唐畫(huà)家皆有職位，憑徐熙的高超畫(huà)技若在畫(huà)院謀生必有爵祿，卻是布衣、處士身份。一介布衣怎能用“澄心堂紙”？其孫徐崇嗣為何可以參與宮廷繪畫(huà)？南唐后主的“鋪殿花”為何徐熙為之？徐熙畫(huà)作因何多藏于南唐內(nèi)廷？參考關(guān)于五代南唐的史料不難發(fā)現(xiàn)南唐徐姓確有一家“金陵”籍的開(kāi)國(guó)重臣，就是徐溫一族，這一族歷經(jīng)楊吳、南唐烈祖、中主、后主四朝， 真正可稱(chēng)“世”仕江南。徐溫(南唐的實(shí)際開(kāi)國(guó)者）為南唐烈祖李昪(南唐建立者)的養(yǎng)父，徐溫之孫徐游供職南唐中樞，《南唐史》：“元宗（李璟）待游親厚，出入宮省，備顧問(wèn)，預(yù)籌畫(huà)，專(zhuān)典宮室營(yíng)繕及浮屠事，后主李煜建澄心堂，機(jī)事刻劃，多出其間，謂之澄心堂承旨，徐游等主其事?！本痛送茰y(cè)，徐熙應(yīng)是徐溫之孫， 徐知誥（南唐開(kāi)國(guó)皇帝李昪）為其父輩、叔輩，徐游為徐熙兄弟輩。徐溫一脈子孫取名有一特點(diǎn)，就是兄弟名中間共用一字，如徐溫諸子：長(zhǎng)子徐知訓(xùn)、次子徐知詢(xún)、三子徐知誨，四子徐知諫、五子徐知證、六子徐知諤，義子徐知誥。徐知誨之子徐游諸子：徐元樸、徐元柟、徐元楀等……徐熙諸孫：徐崇嗣、徐崇矩、徐崇勲等……從姓名學(xué)上分析，在等級(jí)森嚴(yán)的封建時(shí)代“崇、嗣、矩、勲”等字也絕非鄉(xiāng)野之人、民間布衣所能隨意取用。正是因?yàn)檫@種難以言說(shuō)的“皇親國(guó)戚”身份，南唐歷代君主才特別優(yōu)遇徐家及其后人如同宗室，故而《宣和畫(huà)譜》等史料才稱(chēng)徐熙為“顯”族，而徐熙卻無(wú)心政治與朝堂，以處士、布衣身份以畫(huà)名世，隱居江南，除徐溫一族外南唐朝廷里史書(shū)中并無(wú)其他徐姓“世”為顯族的記載。

結(jié)合宋代所有關(guān)于徐熙的記載和評(píng)述可以拼湊還原此圖的創(chuàng)作背景及流傳過(guò)程。徐熙晚年畫(huà)技以臻神妙，漸入佳境。憑借祖上的余蔭使得生活上殷實(shí)富足且衣食無(wú)憂(yōu)，家藏頗豐，森然滿(mǎn)室，兼收博覽古畫(huà)名跡，故眼界、氣度不凡，再加上顯族的身份而獲得特殊恩遇。雖食朝廷俸祿，卻不仕于朝，隱居金陵郊野，性喜幽曠，胸臆宏放，無(wú)仕進(jìn)意，自號(hào)處士，閑云野鶴，放達(dá)不羈，所尚高雅，潛心繪事，善畫(huà)汀花野竹，水鳥(niǎo)淵魚(yú)，專(zhuān)好寫(xiě)生落墨，醉心寒塘雪景，子孫等受家庭熏習(xí)頗得真?zhèn)?，皆善花鳥(niǎo)。

南唐國(guó)主李煜為其晚輩，性雅善文，工書(shū)能畫(huà)，書(shū)作顫筆謂金錯(cuò)刀，作大字謂撮襟書(shū)，后主丹青自稱(chēng)鐘峯隱居，《太平清話(huà)》云：“后主善墨竹”。畫(huà)史記載李煜特別珍視并收藏徐熙墨跡，“集英殿盛有熙畫(huà)，”李煜即位登基之初，徐熙專(zhuān)制“鋪殿花、裝堂花”用于修繕裝潢殿宇以表慶賀，南唐外朝、內(nèi)宮多懸掛、陳設(shè)徐熙花竹翎毛作品，澄心堂紙、宮廷造絹皆隨意使用，徐熙也與徐鉉等朝臣多有往來(lái)，切磋篆書(shū)詩(shī)文，因?qū)W識(shí)廣博、博洽多聞和顯族身份而受朝廷禮遇。其住所半隱半世，齋號(hào)翠微堂，自述其作畫(huà)：“落筆之際，未嘗以傅色、暈淡、細(xì)碎為功”。

徐熙平日嘗徜徉游于園圃間，毎遇景輒留，故能傳寫(xiě)物態(tài)，蔚有生意，深宅廣院中有幾處景致疏于打理，隆冬一日傍晚忽降小雪，徐熙在雪月之際，徘徊凝覽，荒僻處見(jiàn)幾桿雪竹挺拔，幾塊頑石散落，樹(shù)葉零落殘破，地上枯草與落葉被薄雪覆蓋，又有涼風(fēng)吹拂云氣而來(lái)，此種荒寒之景徐熙留心目賞，靜坐神會(huì)，反復(fù)推敲后以淡墨類(lèi)沒(méi)骨法寫(xiě)此雪竹、敗葉、背景襯以濃墨，尺幅不夠?qū)掗?，拼絹為之，皴、擦、點(diǎn)、染數(shù)月竟成此圖，達(dá)到了“其身與竹化，無(wú)窮出清新”的神妙境界，所用承晏墨必耗費(fèi)頗多，磨墨須是家仆為之，圖成數(shù)年后，徐熙壽終正寢，徐鉉為南唐股肱之臣，且兩家交好，不知何種機(jī)緣《雪竹圖》為徐鉉所得，開(kāi)寶末年(公元975)年李氏南唐國(guó)破，徐鉉隨后主歸降大宋，太平興國(guó)三年（978年）徐鉉遭貶謫，家藏書(shū)畫(huà)珍玩悉數(shù)出售，月團(tuán)墨價(jià)三萬(wàn)錢(qián)、《雪竹圖》價(jià)黃金百兩…………

李煜集英殿所藏全部徐熙畫(huà)作“及煜歸命盡入內(nèi)府?！薄缎彤?huà)譜》所藏二百余幅徐熙畫(huà)作絕大多數(shù)應(yīng)是南唐時(shí)期李煜舊藏，李煜降宋后南唐書(shū)畫(huà)珍寶全部納入大宋內(nèi)廷，宋太宗在閱覽內(nèi)府圖書(shū)時(shí)見(jiàn)徐熙所畫(huà)安石榴云：“花果之妙，吾獨(dú)知有熙矣，其余不足觀(guān)也，遍示畫(huà)臣，俾為標(biāo)準(zhǔn)”。

“靖康之難”后北宋《宣和畫(huà)譜》庫(kù)藏全部唐宋繪畫(huà)慘遭劫掠，徐熙畫(huà)作皆不知所蹤，至今已蕩然無(wú)存，僅剩此雪竹一幅，而《雪竹圖》畫(huà)面上無(wú)北宋宣和時(shí)期及南宋、元、明、清宮廷內(nèi)府收藏印，故此圖一直流散民間千余年之久，奇跡而又巧妙般的躲過(guò)各種劫難幸存下來(lái)，是徐熙唯一的傳世孤本，近代海上藏家錢(qián)鏡塘以重金購(gòu)得，后捐贈(zèng)上海博物館，錢(qián)氏專(zhuān)刻印一方“吾愛(ài)雪竹”。謝稚柳研讀此圖十余年方知其中奧義，定其為徐熙畫(huà)作，終成畫(huà)苑佳談，失傳千年之絕學(xué)“江南落墨”終大白于天下。

我們從上文中推知《雪竹圖》是徐熙孤本，接下來(lái)結(jié)合我個(gè)人繪畫(huà)中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)淺論其步驟方法。

宋 · 劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》：“夫精于畫(huà)者，不過(guò)薄其彩繪以取形似，于氣骨能全之乎？熙獨(dú)不然，必先以其墨定其枝葉蕊萼等，而后傅之以色，故其氣格前就，態(tài)度彌茂，與造化之功不甚遠(yuǎn)，宜乎為天下冠也。”

《雪竹圖》特殊效果處理

由此推測(cè)《雪竹圖》的繪制過(guò)程:先以淡墨將竹子的根、干、枝、葉以及雜樹(shù)和石頭的陰陽(yáng)向背描繪出來(lái)，不加勾勒，以墨筆為之，同沒(méi)骨寫(xiě)生法。待墨干后，用較重的墨沿物象輪廓平涂暈染物象之外的空余部分，層層襯托出夜雪的感覺(jué)，當(dāng)畫(huà)面的層次、意境都已經(jīng)出來(lái)后，再進(jìn)行竹、石、雜樹(shù)、枯枝敗葉的描繪，濃墨勾皴點(diǎn)染，石頭層層遞進(jìn)，等到細(xì)節(jié)繪制完成，最后通染畫(huà)面云霧， 整張畫(huà)面不用一點(diǎn)白粉，但雪意蒙然，竹子上并未故意畫(huà)出厚厚的積雪，讓人感覺(jué)有若無(wú)之間。

徐熙 惲南田與宋人畫(huà)竹

《雪竹圖》局部

徐熙之雪，借地為雪，江南晴雪，凌霜傲雪，似雪非雪。絕非隆冬積雪，更似孤山香雪。雪不宜大，大則易俗，小則靜雅，貴在薄，淡，輕，柔，透，似有若無(wú)之間。

徐熙之竹，清姿瘦節(jié)，灑然為真。傲雪玉立，浮云高寒。煙云變幻，水石幽閑。蒼蒼數(shù)莖，清碧瀟疏，森然如活，颯若有聲。與造化同工，莫不曲盡其妙。

畫(huà)雪竹要文氣、逸氣，不要匠氣、俗氣，要突出書(shū)寫(xiě)不要突出制作，貴在寫(xiě)生妙在落墨。要側(cè)重內(nèi)斂不能張揚(yáng)，看不到技法方為妙法，其美在內(nèi)，不在外顯，含不盡之意于象外，正所謂云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。

元 · 李衎《竹譜》：

“墨竹亦起于唐，而源流未審。舊說(shuō)五代李氏描窗影，眾始效之。黃太師（黃庭堅(jiān)）疑出于吳道子?！?/span>

紙窗竹影

紙窗竹影

徐熙與文同畫(huà)竹

《雪竹圖》特殊效果處理

唐代吳道子、周昉繪畫(huà)風(fēng)格已經(jīng)分野，吳道子水墨白描稱(chēng)吳家樣；周昉勾染填色稱(chēng)周家樣。我國(guó)繪畫(huà)先興人物，后興花鳥(niǎo)，花鳥(niǎo)畫(huà)各種技法多由人物法演進(jìn)而來(lái)，中唐花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)立成科，薛稷畫(huà)鶴、邊鸞孔雀皆名重一時(shí)，晚唐刁光胤、滕昌祐尤工寫(xiě)生，唐末五代動(dòng)亂，許多故唐畫(huà)家通過(guò)幾代人傳承流散到不同割據(jù)政權(quán)中。南唐、西蜀各自成立了宮廷畫(huà)院，吳道子、王維等水墨風(fēng)格在南唐得以延續(xù)，南唐諸家徐熙、董源、趙幹、高沖古、周文矩等多善水墨白描；周昉之勾染填色宮廷風(fēng)格續(xù)繼于西蜀，黃筌、黃居寀父子等延續(xù)此脈，故有“徐黃異體”之別。入宋以后“徐黃”兩家慢慢合流如崔白、易元吉等，至宋徽宗時(shí)仍可看出兩家之影響，徽宗今存花鳥(niǎo)作品有兩種風(fēng)格，一類(lèi)純墨為之；一類(lèi)勾染填色。純墨者徐熙落墨一路；勾填者黃筌寫(xiě)生一脈。時(shí)至今日花鳥(niǎo)畫(huà)技法仍不出此兩家之外。

宋徽宗徐熙落墨風(fēng)格枇杷山鳥(niǎo)圖

宋人黃筌勾染風(fēng)格枇杷山鳥(niǎo)圖

徐熙落墨與黃筌勾填畫(huà)法對(duì)比

由此推斷，吳道子始創(chuàng)墨竹法、留白法，王維習(xí)得并演進(jìn)為雪景法更融入詩(shī)人意境，而后徐熙將雪竹技法參入寫(xiě)生法精研至深，推向極致，方有徐熙野逸。

徐熙等宋元明家畫(huà)竹

結(jié)合上海博物館藏南宋李迪《雪樹(shù)寒禽圖》、臺(tái)北故宮藏北宋黃居寀《山鷓棘雀圖》和文同《墨竹圖》進(jìn)一步類(lèi)比和解析這幅《雪竹圖》的技法特點(diǎn):

元· 柯九思 《稗史集傳 》：“寫(xiě)竹竿用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折銀股、屋漏痕之遺意。”

徐熙 李迪 文同畫(huà)竹

徐熙 趙昌 崔白 文同畫(huà)竹

1、竹竿畫(huà)法，歷代以來(lái)竹桿畫(huà)法大致就兩種，一是雙鉤染色法，一是落墨寫(xiě)意法。前者用線(xiàn)，后者用面。同樣都是宋代繪畫(huà)但技法卻迥然有別，李迪的雪竹之竿為雙鉤，而后淡墨平涂，稍加分染，勾線(xiàn)有用筆有提按，線(xiàn)條清晰可見(jiàn)，雖然用筆刻畫(huà)細(xì)致， 但是提煉出來(lái)的線(xiàn)條，有一定的程式性，寫(xiě)生的韻味不足，而文同的墨竹竹竿則直接用墨筆寫(xiě)就，充分利用了毛筆的中鋒行筆，很是概括，在竹節(jié)處略施濃墨自然過(guò)渡，也同樣有竹節(jié)之生意。此副《雪竹圖》之竹竿與歷代竹竿技法全然不同，竹節(jié)用濃重的底色襯出，且筆直挺拔，下面無(wú)雪的部分則用淡墨層層分染而后濃墨點(diǎn)寫(xiě)皴擦，上段未畫(huà)的竹節(jié)以墨底襯托出來(lái)，以示其雪。在粗的竹干處又點(diǎn)染勾皴出小的竹節(jié)， 若隱若現(xiàn)。這種反襯法有些類(lèi)似于今天的黑白攝影，極富有變化和層次。細(xì)枝用筆勁節(jié)有力，穿插極富生意，枝節(jié)都是濃墨點(diǎn)畫(huà)其結(jié)構(gòu)，干筆皴擦其質(zhì)感，不同細(xì)節(jié)處理方法也不同，并未千篇一律。

徐熙 牧溪等名家畫(huà)竹

徐熙 趙昌等人畫(huà)竹

2、竹葉畫(huà)法，《宣和畫(huà)譜》也藏有黃筌雪竹類(lèi)畫(huà)作，昔未有作品傳世，但卻有據(jù)可考，李迪《雪樹(shù)寒禽》即傳承此法，李迪的竹葉先是雙鉤其外形，之后反面襯以白粉，正面點(diǎn)染白粉，再空開(kāi)竹葉和雪的部分掏染背景底色，這種雪景營(yíng)造望之一目了然，李迪之竹葉與《雪竹圖》 竹葉外形相比頗顯概念，葉多是正面，幾乎大小一致，少有翻轉(zhuǎn)變化。文同畫(huà)竹葉則是利用了毛筆書(shū)寫(xiě)法，筆的鋒尖、肚圓、根健等特性最易表現(xiàn)竹葉，猶如書(shū)法當(dāng)中的懸針，中鋒運(yùn)筆提按之間頃刻完成，文同的竹葉是運(yùn)用墨的濃淡，筆的輕重變化筆筆撇出?！堆┲駡D》上的竹葉與此兩種方法全然不同，我們對(duì)比一 下現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的竹葉便知，李迪，文同之竹葉都和現(xiàn)實(shí)之竹區(qū)別很大，而《雪竹圖》 的竹葉最為貼近現(xiàn)實(shí)。幾乎每片竹葉都是逼真的，有些竹葉直接用毛筆的飛白來(lái)表現(xiàn)竹葉的破損，生動(dòng)自然，竹葉有大小疏密之分，每一筆的運(yùn)筆都概括到位，飛白的運(yùn)用也恰到好處。畫(huà)面里有幾片竹葉明顯呈現(xiàn)出“個(gè)字和介字”，有的竹葉錯(cuò)落成組，有的竹葉呈兩片或單片狀，竹梢有拂云之氣。此竹葉的畫(huà)法絕非雙鉤，而是利用毛筆的特性撇出，其中的幾組竹葉的外形也與文同的竹葉類(lèi)似，破損處的竹葉用類(lèi)似沒(méi)骨筆法收拾。有些竹葉極細(xì)極薄，為側(cè)面上翻竹葉;有些竹葉又寬又長(zhǎng)，為正面下垂竹葉;有些竹葉僅輕描淡寫(xiě)，筆到之處即己表現(xiàn)零落枯敗之意。這種竹葉的畫(huà)法完全利用了毛筆的特性，利用了中鋒行筆的技巧，又能看出沒(méi)骨寫(xiě)生的方法，我們拋開(kāi)深暗凝重的背景來(lái)看，《雪竹圖》的技法和步驟還是可以解析、掌握及運(yùn)用的。

徐熙 文同 劉禹功 李迪畫(huà)竹

3、皴擦勾染法，中國(guó)畫(huà)的技法不外乎勾、皴、點(diǎn)、染?！堆┲駡D》所用的技法也不出其外，今天的工筆畫(huà)竹葉一般勾線(xiàn)染色完成即可。皴、擦、點(diǎn)、只有山水畫(huà)中才能使用的技法，沒(méi)骨法畫(huà)竹葉一筆里面就有濃淡變化，也不用皴擦。工筆竹葉畫(huà)法往往遵循一種程式，既是一片竹葉由三根線(xiàn)條雙鉤而成，空開(kāi)中間一條主葉筋分染過(guò)度到邊緣，不加皴擦，這樣畫(huà)似乎成為約定俗成的工序，千百年來(lái)未能突破。但這幅《雪竹圖》的枝、干、葉卻是不同層次的反復(fù)皴、擦、點(diǎn)、染而成，并未千篇一律，圖中竹葉每片都用濃墨甚至焦墨皴擦其紋理結(jié)構(gòu)，與現(xiàn)實(shí)中的竹葉紋理一樣都是皴染八到十條，在一些層次繁密之處更類(lèi)似于今天的素描，有些地方黑白的對(duì)比處理也很符合現(xiàn)代的觀(guān)察方法，這也從一個(gè)側(cè)面反映出我國(guó)早期花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生能力和造境水平。

徐熙 崔白 楊無(wú)咎等名家畫(huà)枯枝

我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)作為人物背景發(fā)展而來(lái)，在唐末獨(dú)立成科，花鳥(niǎo)實(shí)脫胎于山水，早期花鳥(niǎo)畫(huà)與山水法同根同源，技法如一，山水畫(huà)的勾、皴、點(diǎn)、染在《雪竹圖》上運(yùn)用備至，和五代時(shí)期山水畫(huà)中的各種技法相互照映，此圖展現(xiàn)出徐熙超凡脫俗的寫(xiě)生能力和出神入化的勾、皴、點(diǎn)、染技法，兩者結(jié)合的淋漓盡致，從中即能看出山水畫(huà)的磅礴氣勢(shì)，又有花鳥(niǎo)畫(huà)的優(yōu)美典雅，非集大成者不能為之。北宋先滅西蜀，后滅南唐，故北宋宮廷畫(huà)院先由西蜀人黃筌輩捷足先登，勾勒精細(xì)、賦色濃麗的風(fēng)格成為宋代畫(huà)院標(biāo)準(zhǔn)，其余后來(lái)派別則被視為旁門(mén)左道，排除在畫(huà)院之列。相比之下不禁感嘆，徐熙以后黃氏一派的花鳥(niǎo)畫(huà)似乎陷入了一種教條，一種程序，一種樣式，一種流俗，一種規(guī)范，富貴工巧柔媚的畫(huà)風(fēng)幾乎成了僵化定律。在唐末五代以徐熙為代表的花鳥(niǎo)畫(huà)意境是那樣的高深，技法是那樣的自如，筆墨是那樣的神妙，立意是那樣的深邃，情感是那樣的真摯，內(nèi)容是那樣的豐富……在整個(gè)兩宋繪畫(huà)中也是極為難得一見(jiàn)的，那種荒寒、孤寂、野逸之意境，整個(gè)世界繪畫(huà)史上也難以找出有哪副作品與之媲美。

4、殘葉破點(diǎn)法，既是雪竹必在隆冬，冬季的荒郊樹(shù)葉大都枯敗零落，這幅畫(huà)對(duì)破敗不堪幾近枯萎的干葉表現(xiàn)的最為貼切。細(xì)看葉面密集的孔洞應(yīng)為蟲(chóng)蛀所致，焦枯和蟲(chóng)蛀后的殘葉幾乎完全透明，似乎能在每個(gè)啃咬的葉洞之中都能滲透出刺骨的寒風(fēng)。畫(huà)家既寫(xiě)實(shí)又寫(xiě)意，寫(xiě)實(shí)是忠實(shí)于物像的細(xì)節(jié)， 寫(xiě)意是用行草的用筆點(diǎn)畫(huà)其幾近凋零的狀態(tài)，凡是濃墨點(diǎn)到之處必是蟲(chóng)蛀之痕，用筆老練、精道、概括、逼真神妙。殘葉上那大小不一疏密有致的墨點(diǎn)正印證了作畫(huà)者高超的寫(xiě)生能力和多變的繪畫(huà)技巧。

《雪竹圖》局部

《雪竹圖》局部

畫(huà)中葉為槲（hú）樹(shù)葉，又名波羅櫟，我國(guó)南北方各有分布，在南方以南京郊區(qū)最為茂盛，且南方多蟲(chóng)蟻，樹(shù)葉易被啃噬，北方干燥葉多完整。從竹桿高度、竹節(jié)長(zhǎng)度、和竹葉片數(shù)認(rèn)定《雪竹圖》中之竹為淡竹，是有名的庭院觀(guān)賞竹，園囿中宜筑臺(tái)種養(yǎng)，旁可植假山石襯托。李衎《竹譜》：“淡竹處處有之，凡三種，南方者高二丈許，大槩與筀竹相類(lèi)，但節(jié)宻皮薄節(jié)下粉白，甚多葉差小筍?！?/span>

5、坡岸雪石法，我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)脫胎于山水，畫(huà)面左下角的層層坡岸和巖石的繪制技法與董源《溪岸圖》、郭熙《幽谷圖》等有頗多相似處，亦有“自山下而仰山巔”之氣勢(shì)，類(lèi)似于山水中的平遠(yuǎn)法，縱深感極強(qiáng)，淡墨清透，層次清晰，步步推進(jìn)，結(jié)構(gòu)分明，《雪竹圖》中之石不勾輪廓，只用暈染法層層遞進(jìn)其結(jié)構(gòu)層次，石頭體積塑造的結(jié)實(shí)厚重，表面條狀紋理質(zhì)感清晰，外形以濃墨襯出，以示其雪，非集大成者不能為之。

《雪竹圖》局部

徐熙 宋代山水名家畫(huà)坡岸

畫(huà)中之石為宣石，又名雪石，北宋杜綰《云林石譜》：“宣石，儼如白雪?！毙鲂牵瑢倌咸茖巼?guó)節(jié)度。此石唐宋時(shí)期頗受文人墨客喜愛(ài)，宣石與靈璧石中的“白靈”以白聞名，素有“南宣北靈”之美稱(chēng)。《園冶》：“宣石產(chǎn)于寧國(guó)縣所屬，其色潔白……惟斯石應(yīng)舊，愈舊愈白，儼如雪山也。”宣石的“白”、“頑”、“野”常用以堆疊冬日雪景，游者佇立石下，有一種寒風(fēng)凜冽，積雪未消之感。

《雪竹圖》局部

6、傳神寫(xiě)意法，“寫(xiě)意”一詞本為“披露心意，抒寫(xiě)心境”之意，在美術(shù)史中最早是由劉道醇描述徐熙的落墨畫(huà)風(fēng)，北宋以后文人畫(huà)家大多借用“寫(xiě)意”一詞，偏向“不重形似，逸筆草草”的文人畫(huà)，離原來(lái)概念越來(lái)越遠(yuǎn)，特別是徐渭以后“大寫(xiě)意”花鳥(niǎo)的出現(xiàn)，使得寫(xiě)意幾乎成了中國(guó)畫(huà)的代名詞，徐渭自云：“世間草木有如此，堪付徐熙入畫(huà)圖?！毙煳家彩亲孕煳跆幬虻么髮?xiě)意法，“將就徐熙為寫(xiě)神”。到清代鄭燮認(rèn)為，自徐渭時(shí)代以來(lái)，寫(xiě)意理想莫名其妙地每況愈下，他在贊揚(yáng)了徐渭的雪竹后，嚴(yán)厲批評(píng)了他的同時(shí)代畫(huà)家技法不過(guò)關(guān)：“問(wèn)其故，則曰：吾輩寫(xiě)意，原不拘拘于此。殊不之寫(xiě)意二字，誤多少事。欺人瞞自己，再不求進(jìn)，皆坐此病。必極工而后能寫(xiě)意，非不工而遂能寫(xiě)意也?！?近代以來(lái)，又以工筆和寫(xiě)意來(lái)區(qū)分中國(guó)畫(huà)的細(xì)致和粗曠，其本意又相去甚遠(yuǎn)。從《雪竹圖》看徐熙的“寫(xiě)意”，可謂“極乎神而盡乎微，資于假而迫于真，象生意端，形造筆下?！笔峭ㄋ住皩?xiě)意”的顛覆，一反宋元以來(lái)寫(xiě)意畫(huà)的理解和認(rèn)知，是追求墨韻、崇尚意境、形神兼顧的寫(xiě)意精神之根本正源。

徐熙 文同 李迪等畫(huà)竹

今人對(duì)“寫(xiě)意”一詞往往理解成生紙彩墨的粗曠的大筆觸，殊不知“工筆”也可以寫(xiě)意，寫(xiě)意要從氣韻上、精微處、意境中品評(píng)，不可在筆觸上分別，當(dāng)代寫(xiě)意畫(huà)家對(duì)于“寫(xiě)意”本身有諸多誤解，認(rèn)為只要是逸筆草草就是表達(dá)了物像的內(nèi)在精神，其作品就具備了“寫(xiě)意性”，混淆了文人畫(huà)與寫(xiě)意的概念，何為文人畫(huà)？由兼?zhèn)湮膶W(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)等素養(yǎng)的文人士大夫所作，如今沒(méi)有文化的文人畫(huà)家，不懂寫(xiě)意的寫(xiě)意畫(huà)家比比皆是，雖畫(huà)而無(wú)文，雖寫(xiě)而無(wú)意，滿(mǎn)紙浮躁、庸俗、膚淺，技巧或工或?qū)懼皇切问?，而非精神，故而，要以更?zhǔn)確的概念和思路去理解古人的用詞和用意?！懂?huà)繼》云：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)?！?/span>

7、故留殘闕處，整副畫(huà)面各個(gè)角落都繪制的嚴(yán)謹(jǐn)有致，所有留白處都或濃或淡或皴或染，唯獨(dú)最中間的一枝粗竹的六段分枝未見(jiàn)任何處理，沒(méi)有任何皴擦點(diǎn)染的痕跡，這是我研究和解析這幅《雪竹圖》的突破口，也是我能輕松繪制雪竹圖的技法切入點(diǎn)。這幾段分枝用筆中鋒蓄勢(shì)，提按之處都是竹節(jié)生長(zhǎng)結(jié)構(gòu)，而且用筆隨性、連貫而灑脫，竹枝與竹葉穿插的緊密有序，猶如行草筆法，即有寫(xiě)生感又有寫(xiě)意性，和其他細(xì)的枝桿相比似乎并未畫(huà)完，而有冰雪覆蓋之意，因篇幅有限不能詳加論述，正所謂“故留殘闕處，付與豎儒爭(zhēng)”。

《雪竹圖》局部

北宋·錢(qián)惟演《賦竹》:

瘦玉蕭蕭伊水頭，

風(fēng)宜清夜露宜秋。

更教仙驥傍邊立，

盡是人間第一流。

詩(shī)人將水邊亭亭玉立的竹子描繪的孤清、高傲，猶如不畏清寒、品行高尚的謙謙君子，由此詩(shī)人設(shè)想若是再有一只孤鶴相伴在側(cè)，便是“人間第 一流”的景致了。唐詩(shī)宋詞的意境直接影響到當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的立意和格調(diào)，文人詩(shī)意多見(jiàn)于宋畫(huà)中，

薄春雨《翠微驚露》

薄春雨《翠微驚露》局部

宋·李廌就曾見(jiàn)徐熙畫(huà)鶴竹一幅，《德隅齋畫(huà)品·徐熙鶴竹圖》：

“南唐霸府之庫(kù)物，舊有集賢院印章，梅翰林詞涂去故印，復(fù)用梅昌言印以蓋之，徐熙所作也。叢生竹筱，根干節(jié)葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點(diǎn)掃，而具蕭然有拂云之氣。兩馴雉啄其下，羽翼鮮潔，喙欲鳴、距欲動(dòng)也。近時(shí)畫(huà)師作翎毛，務(wù)以疏渲細(xì)密為工，一羽雖似，而舉體或不得其大全。此雖羽毛不復(fù)疏

渲，分布眾采，映帶而成，生意真態(tài)，無(wú)一不具，非造妙自然莫能至此?！?/span>

薄春雨《梅竹鶴三清圖》

薄春雨《幽篁仙禽》

薄春雨《幽篁仙禽》局部

此徐熙《竹鶴圖》今已不存，單憑文字記述便可讓人身臨其境，如對(duì)面前，心向往之。我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)以徐熙、黃筌為畫(huà)道淵藪，開(kāi)山鼻祖，花鳥(niǎo)畫(huà)技法兩家鼎峙，為百代標(biāo)程。徐熙僅存雪竹一幅，黃筌也只留寫(xiě)生珍禽一段。徐熙以竹名世，黃筌以鶴見(jiàn)長(zhǎng)，

宋 · 《益州名畫(huà)錄》：

“蜀主命（黃）筌寫(xiě)鶴于偏殿之壁，驚露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翹足者，精彩體態(tài)，更愈于生，往往生鶴立于畫(huà)側(cè)。蜀主嘆賞，遂目為六鶴殿焉?！?/span>

我學(xué)畫(huà)之初以黃筌勾染技法入門(mén)花鳥(niǎo)畫(huà)，近年來(lái)又以徐熙《雪竹圖》為依托研究落墨法，在自己作品上一直努力接近宋人，向宋畫(huà)靠攏，汲取所需，希望能再現(xiàn)徐熙之風(fēng)骨，黃筌之雅格，力圖把徐熙落墨、黃筌勾染、宋人詩(shī)意三者結(jié)合出新形式、新意境的作品，是我今后幾年花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作方向。

薄春雨《林和靖詩(shī)意》

薄春雨《林和靖詩(shī)意》局部

《道德經(jīng)》云：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。”繪畫(huà)亦有兩種道，一種易行道；一種難行道。易行道源流傳授，下筆有法，按部就班，循規(guī)蹈矩即可，其畫(huà)法一望便知，學(xué)而知之者，黃筌勾填法即是此道，謂之能品、妙品；難行道思慮縝密，藝?yán)砭睿鄄藕撇?，玄妙莫測(cè)，才識(shí)清高，揮毫自逸，生而知之者，徐熙之道即是難行道，謂之神品、逸品。能解此圖、此語(yǔ)者會(huì)心一笑，引為知己，不解此圖、此語(yǔ)者茫然有無(wú)，不知所云。

薄春雨《翠竹雙禽圖》

我中華民族繪畫(huà)藝術(shù)之命運(yùn)可以說(shuō)是災(zāi)難深重、命途多舛，千余年來(lái)無(wú)數(shù)經(jīng)典名作僅剩百之一二，每當(dāng)朝代更替戰(zhàn)亂四起時(shí)，那些深藏宮廷的書(shū)畫(huà)往往為之殉葬罹難。唐亡、宋滅、明覆幾代甚至幾十代的皇家收集或付之一炬、或哄搶一散、或毀于一旦，更有崖山（海戰(zhàn)）之后無(wú)中國(guó)之說(shuō)，我中華文化發(fā)展數(shù)千年至唐宋為最高峰，時(shí)至今日，中國(guó)唐宋之傳統(tǒng)文化幾近凋敝，沒(méi)落不振，在盲目創(chuàng)新思潮下更面臨文化斷層的危險(xiǎn)，若不進(jìn)行及時(shí)的搶救性的發(fā)掘和繼承、恢復(fù)及重振的話(huà)，那些碩果僅存的古圣先賢藝術(shù)絕學(xué)極有可能后繼無(wú)人、消亡殆盡，錯(cuò)失這傳統(tǒng)文化復(fù)興的最后一線(xiàn)生機(jī)，以致遺恨千古。

我們這一代人肩負(fù)著繼承傳統(tǒng)和開(kāi)拓創(chuàng)新的雙重使命，既不能讓傳統(tǒng)衣缽失傳，又不能泥古不化；既不能盲目創(chuàng)新、浮躁求變；又不能畏首畏尾、瞻前顧后；更不能學(xué)藝不精而急于求成、急功近利。今人只知張揚(yáng)個(gè)性為標(biāo)榜，以炫耀表現(xiàn)為能事，但若無(wú)爐火純青的技法表達(dá)，揮灑自如的藝術(shù)語(yǔ)言，感情真摯的身心投入，高雅脫俗的品味格調(diào)，潛心鉆研的虔誠(chéng)態(tài)度，僅一個(gè)人的短期創(chuàng)造力絕無(wú)法與千百年來(lái)無(wú)數(shù)名家大師提煉總結(jié)出來(lái)的智慧和技法相提并論。宋·鄭椿《畫(huà)繼雜說(shuō)》：“不合法度，或無(wú)師承，故所作止眾工之事，不能高也”。因此，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)要立足高遠(yuǎn)，要取法乎上，要以寫(xiě)生為本，要以意境和格調(diào)為靈魂，以才情和學(xué)養(yǎng)為基石，否則窮其一生不過(guò)俗世畫(huà)工、寫(xiě)意畫(huà)匠、欺世盜名之輩罷了。

薄春雨作品《寒塘渡鶴影》

黃賓虹云：“唐畫(huà)如面，宋畫(huà)如酒，元畫(huà)以下，漸如酒之加水，時(shí)代逾后，加水逾多，近日之晝，已經(jīng)有水無(wú)酒，不能醉人，薄而無(wú)味?！秉S賓虹喻宋至民國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)愈趨愈下如酒變水，于今而言則水渾而不可飲，水已變濁、變味、變質(zhì)、變腐，世風(fēng)日下，中國(guó)畫(huà)之正氣萎靡而歪風(fēng)邪氣盛行，若長(zhǎng)此以往，畫(huà)道衰微恐非幸事。水若復(fù)酒卻也不難，渾水需沉淀，水清后過(guò)濾，加入酒粬重新醞釀發(fā)酵成酒，追根溯源，回歸正氣，復(fù)原正脈，標(biāo)榜正派，傳統(tǒng)出新，我國(guó)繪畫(huà)以唐宋為至高點(diǎn)、最高峰 ，復(fù)興的落腳點(diǎn)即是唐之韻、宋之雅、元之格。故陳寅?。骸叭A夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。后漸衰微，終必復(fù)振。將來(lái)所止之境，今固未敢斷論。惟可一言蔽之曰，宋代學(xué)術(shù)之復(fù)興，或新宋學(xué)之建立是已?！?/span>

鶴廬

鶴廬

薄春雨作品

徐熙時(shí)代距今整一千年，這千年來(lái)徐熙落墨一直深深地影響著傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的進(jìn)程和方向，它促成了北宋中期花鳥(niǎo)畫(huà)的嬗變和文人畫(huà)的興盛，是南宋牧溪禪宗繪畫(huà)的發(fā)軔，推動(dòng)了元代水墨花鳥(niǎo)的發(fā)展，是明代青藤、白陽(yáng)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)之肇始，啟發(fā)了清初沒(méi)骨寫(xiě)生法的開(kāi)端，是日本各流派水墨花鳥(niǎo)寫(xiě)生的濫觴。

從南唐后主李煜愛(ài)重其跡，到北宋太宗皇帝獨(dú)知有熙；從王安石的“徐熙丹青蓋江左”，到蘇東坡的“乞于徐熙新畫(huà)樣”；從宋徽宗的心追手摹，到趙孟頫的士夫畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)；從王若水的墨花墨禽，到林良、呂紀(jì)的宮廷水墨畫(huà)風(fēng)；從沈周的淺色水墨，到惲南田的擬徐家沒(méi)骨法；從謝稚柳的十年研習(xí)，到今天越來(lái)越多畫(huà)家和鑒賞家的廣泛認(rèn)知，可見(jiàn)歷代文人墨客無(wú)不視徐熙為最高，既彰顯了江南落墨對(duì)后世的重要價(jià)值和貢獻(xiàn)，也說(shuō)明我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)仍魅力不減、蘊(yùn)藏生機(jī)，更體現(xiàn)了今天人們審美力的提高和才情學(xué)養(yǎng)的蘇醒與覺(jué)悟。

薄春雨《鳩竹圖》

宋人云：“江南花鳥(niǎo)，始于徐家，下筆成珍，揮毫可范”，徐熙畫(huà)作宋元尚可能見(jiàn)，而后便如“廣陵散”般成畫(huà)壇絕響，直到此《雪竹圖》的出現(xiàn)，才使得我們可以直面領(lǐng)略千年前的宋人畫(huà)法絕學(xué)，才解開(kāi)了一個(gè)久懸而未決的謎團(tuán)，如今深研此圖，細(xì)究其法，無(wú)疑是打開(kāi)了一扇直接通往北宋頂級(jí)繪畫(huà)堂奧的大門(mén)，顛覆了很久以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)“寫(xiě)意”、“野逸”、“落墨”等詞的認(rèn)知，直觀(guān)具體的解析了宋人氣韻、筆墨、寫(xiě)生的概念，重新詮釋了形神、詩(shī)意、格調(diào)的要領(lǐng)，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)畫(huà)意境的提升和技法的提煉，對(duì)畫(huà)家?guī)煶?、學(xué)養(yǎng)的提高和眼界、心境的拓寬也起到端本正源的現(xiàn)實(shí)意義。

壬寅年秋薄春雨于鶴廬