棒打狍子瓢舀魚，野雞飛到飯鍋里?！边@是我上小學時課本《可愛的草塘》里的一句話，是黑龍江籍作家劉國林描寫他家鄉(xiāng)的一句俚語，形象而概括地道出大興安嶺物產(chǎn)的特點。大興安嶺不僅是一個地理上的分野，也是一個文化上的地標。萬千表里，決定了大興安嶺自然風貌的壯觀與豐饒；文化綿邈，大興安嶺的細石器、陶器和巖畫等考古學文化所代表的農(nóng)耕、漁獵和采集經(jīng)濟等眾多文化，反映出大興安嶺文化的多樣性和歷史之悠久。

自上個世紀70年代中期以來，迄今為止大興安嶺已經(jīng)發(fā)現(xiàn)近60處巖畫地點，單體畫幅達4000余幅。這是一種極富特點的新的巖畫類型。之所以稱新，不僅僅巖畫自身的特點，即獨具特點的紅色顏料繪畫與森林地帶的分布特征，亦即如此技法特殊、風格獨具、內(nèi)容別樣、分布在別處的大規(guī)模巖繪畫群，而且還有這種森林巖畫代表著的狩獵-采集這種現(xiàn)代采集者（modern forager）的生活方式、經(jīng)濟形態(tài)，及其宗教形式，正是在這個意義上，我們將大興安嶺的森嶺巖畫視作一種全新意義上的巖畫發(fā)現(xiàn)。

大興安嶺巖畫發(fā)現(xiàn)之后，有些學者稱之為“森林巖畫”。當然，稱“森林巖畫”不能說錯誤，但這個概念讓人感到些許疑惑或不確定。草原巖畫的經(jīng)濟形態(tài)為游牧，這一點確定不疑，但“森林巖畫”這一稱呼中所指稱的經(jīng)濟形態(tài)是不是漁獵文化，至少學術(shù)界尚未達成共識。所以該書認為：“通過俄羅斯學者的分析，與俄羅斯阿穆爾河（黑龍江）上游左岸巖畫內(nèi)容、風格近似的大興安嶺巖畫，或許應為北方森林狩獵巖畫系統(tǒng)更為合適”?！吧轴鳙C巖畫”，這是一種對大興安嶺巖畫的精確定性，這個定性是對大興安嶺巖畫時空框架的設定和學術(shù)認知。正是有了這種設定與認知，學術(shù)研究才能深入開展。其實僅認為大興安嶺巖畫是狩獵-采集者的藝術(shù)作品也還是不夠的，最初發(fā)現(xiàn)大興安嶺巖畫的趙振才就說：“大興安嶺巖畫當是古代室韋人的某些部落以及后來鄂溫克族的某些狩獵和牧鹿人的藝術(shù)杰作。”但這更多是一種猜測或推理，而歷史問題往往需要證據(jù)才能解決，要從學術(shù)的角度向我們解答為什么是現(xiàn)代采集者的作品，這也正是莊鴻雁《大興安嶺巖畫與環(huán)太平洋巖畫帶研究》一書給我們帶來的答案。

舊石器時代晚期獵人的生活場景復原圖

所謂狩獵人群就是以采集和狩獵為生的食物搜尋者。阿納蒂教授曾經(jīng)將獵人藝術(shù)歐洲舊石器時代洞穴巖畫稱作早期獵人（Archaic Hunters' art）藝術(shù)，而將中石器時代以后特別是與細石器遺址相關的一些巖畫稱作晚期獵人藝術(shù)（Evolved Hunters' art）。不過按照目前學術(shù)界的術(shù)語，有人將其稱作“現(xiàn)代食物搜尋者”（the modern foragers）。需要注意的是，這里的“現(xiàn)代”一詞指的是現(xiàn)代智人。

歐洲舊石器時代晚期的獵人

狩獵-采集是幾十萬年前的舊石器便已出現(xiàn)經(jīng)濟形態(tài)，而舊石器晚期出現(xiàn)的現(xiàn)代食物搜尋者與其前輩的區(qū)別則是以移動為主。狩獵-采集是人類社會最早的經(jīng)濟形態(tài)，不過舊石器時代晚期的大多數(shù)狩獵-采集經(jīng)濟已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)業(yè)、牧業(yè)或消亡，只有極少數(shù)持續(xù)到今天，而大興安嶺的現(xiàn)代食物搜尋者便是其中之一?？脊艑W材料顯示，以狩獵-采集為特征的食物搜尋在大興安嶺森林地區(qū)從4-5萬年前的舊石器時代晚期便已開始，直到上個世紀，食物搜尋和狩獵依然是大興安嶺人的生活方式和經(jīng)濟形態(tài)人類的生活方式和經(jīng)濟形態(tài)。不過問題似乎沒這么容易回答：文化的演變并非簡單地一加一等于二；歷史的進程也不是單純的推理演繹：今天大興安嶺森林地區(qū)的現(xiàn)代食物搜尋者是否就是幾萬年前舊石器時代晚期的狩獵-采集者？這個問題需要考古學證據(jù)來回答。

舊石器時代晚期獵人的兩大狩獵工具：弓箭和投槍

首先幾萬年以來的考古學材料表明大興安嶺地區(qū)從最早的漠河縣老溝河遺址、塔河十八站遺址、哈克遺址、“扎賚諾爾人”與扎賚諾爾遺址、呼中北山洞遺址，以及歷史時期東胡人、鮮卑人、突厥、回紇、契丹、女真以及蒙古人等，所有的考古學材料都顯示出一致的漁獵采集的經(jīng)濟形態(tài)，正如考古學家趙賓福所說的：“位于呼倫貝爾草原以西的俄羅斯外貝加爾和貝加爾湖沿岸地區(qū)，是一個典型的以使用石鏃、骨魚鏢、骨魚鉤和尖圓底罐為特色的漁獵型新石器文化區(qū)（趙賓福：《東北新石器文化格局及其與周邊文化的關系》，《中國邊疆史地研究》2006年第2期）。其次現(xiàn)代生物分子學也證實這一點：學者對嫩江流域吉林大安后套木嘎遺址中石器時代至鐵器時代104例樣本中成功獲取的20個樣本的全基因組測序后認定：“嫩江流域自11000年以來人群遺傳結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出高度的區(qū)域連續(xù)性，沒有經(jīng)歷外來基因的流入及人群的替換?！痹谶@樣一個考古學和分子考古學的強大證據(jù)之下，作者關于大興安嶺巖畫的推論才能具有科學意義上的學術(shù)價值：“在文化上，這些信奉古老的原始宗教——薩滿教的族群，在精神信仰上也保持著連續(xù)性，直到近代。因而，在薩滿文化視域下，這些東北古族文化以及近現(xiàn)代鄂倫春、鄂溫克等民族文化都能在大興安嶺巖畫中找到其民族文化的符號和原型。”

巖畫作者的身份確定以后，第二件事就是年代問題，這同樣是個棘手的問題。既然大興安嶺的漁獵-采集者起源于4萬多年前的舊石器時代晚期，那么作為漁獵-采集者藝術(shù)作品的巖畫也很有可能舊石器時代晚期的文化遺跡；或者說既然以漁獵-采集為經(jīng)濟形態(tài)的現(xiàn)代食物搜尋者延續(xù)到了上個世紀，那么巖畫的時代也很可能非常晚近。換句話說，盡管最近對大興安嶺巖畫的鈾系測年有春秋時期、魏晉鮮卑等時代，但這也應該只是大興安嶺彩繪巖畫的部分年代。大興安嶺地區(qū)既然有著如此悠久和綿延的狩獵-采集文化傳統(tǒng)，其巖畫的年代也定然是一個長時段的數(shù)據(jù)，需要更多更科學的測年數(shù)據(jù)，肯定該書的作者充分地認識到了這一點，所以在巖畫年代的認識方面，盡可能地保持一種科學的保守卻又開放的態(tài)度：“大興安嶺巖畫不是孤立存在，它是大興安嶺歷史文化有機組成部分，它承載著大興安嶺先民的集體記憶，根據(jù)巖畫的疊壓關系，大興安嶺巖畫不是同一時期同一族群的作品，它可能是生活在大興安嶺地區(qū)的有著共同的薩滿教信仰的不同族群在不同時間段的作品，其時間延續(xù)很長。對大興安嶺巖畫進行確切的斷代和族屬的認定，還需要借助考古文化學成果以及更有效的更科學的斷代方法?！?/span>

舊石器時代晚期人類的進步：巖畫藝術(shù)、房屋搭建、規(guī)整的兩面器、投槍、拋石索、初級種植、服裝

《大興安嶺巖畫與環(huán)太平洋巖畫帶研究》一書帶給我們最大的驚喜是在薩滿教語境下對大興安嶺巖畫的研究。

“人類歷史上最偉大的發(fā)明不是石器，亦非金屬刀劍，而是由第一個藝術(shù)家所發(fā)明的象征性表達”。這是美國《國家地理》2015年第1期《第一個藝術(shù)家》一文的開篇語。所以巖畫是我們?nèi)祟悮v史上最偉大的發(fā)明，從此我們擁有了與動物徹底決裂的精神文明

上個世紀60年代，德國史前學家勞梅爾（Andreas Lommel）出版了他被稱為世界藝術(shù)的地標性著作（Landmarks of the world's art）《史前與原始人類》（Prehistoric and Primitive Man），在該書中他首次將巖畫與薩滿教以及史前文化聯(lián)系起來研究，從而成為薩滿主義流派的最早學者；稍后特別是在《薩滿教：藝術(shù)的開端》（Shamanism: The Beginnings of Art）一書中，他第一次將舊石器時代洞穴巖畫中的薩滿形象與薩滿教因素（迷狂trance，ecstasy）歸納出來，甚至將“X”射線的薩滿風格圖形的傳播路線歸納出來。勞梅爾第一次認為薩滿教是獵人社會的宗教形式，他說獵人的世界是一個無法控制的世界，所以發(fā)展薩滿教作為防御和控制，將世界劃分為物質(zhì)世界和精神世界，然后聲稱控制了精神世界。而巖畫，正是薩滿控制精神世界的手段之一。勞梅爾的薩滿教學說后來成為坎貝爾（Joseph Campbell）《動物的超能力之路》（The Way of the Animal Powers）一書的理論來源，也正是在勞梅爾的基礎上，坎貝爾在此書中直接沿襲了關于巖畫的起源、特征和傳播路線的全部的勞梅爾觀點。如果說勞梅爾的《史前與原始人類》是用薩滿教研究巖畫的創(chuàng)始的話，坎貝爾的《動物的超能力之路》則是上個世紀下半葉用薩滿教理論研究巖畫的頂峰，其影響之鉅，遠不止神話、史前學以及巖畫。張光直在其《考古學專題六講》中曾說：“薩滿式的文明是中國古代文明最主要的一個特征?！庇腥さ氖沁@樣一個判斷正是來自坎貝爾《動物的超能力之路》一書的影響。

進入到21世紀后，薩滿教再次以新的姿態(tài)邁入史前研究，使史前學，尤其是巖畫，又煥發(fā)出嶄新而迷人的風彩，這就是劉易斯-威廉姆斯（Lewis-Williams）的以神經(jīng)心理學模式（neurpsychological model）為特征的薩滿教理論模式。劉易斯-威廉姆斯試圖建立一個現(xiàn)代覓食者宇宙學信仰和宗教實踐的廣義模型，即現(xiàn)代食物搜尋者的宇宙觀（Modern forager cosmologies）或食物搜尋者巖畫的薩滿教模式（the shamanism model of forager rock art），用以解釋包括巖畫在內(nèi)的考古遺跡的意義，尤其是全球狩獵采集者巖畫藝術(shù)的解碼器。他試圖對巖畫中那些幾何或無法辨識的抽象圖案作出神經(jīng)心理學上的解釋。神經(jīng)心理模式的學說由三個基本要素或階段組成：

所以要了解原始人精神世界，了解薩滿教，要從巖畫入手，這正是威廉姆斯的著眼點

第一個要素包括7個內(nèi)幻視類型（有時也稱作光幻視或常量形式（form constants）。這些都是人類視覺和神經(jīng)系統(tǒng)在ASC狀態(tài)中交互作用下所產(chǎn)生光影（這也是在偏頭痛時所產(chǎn)生的影像，或者瞬間盯著一個明亮的光源，然后閉眼輕揉眼皮也會產(chǎn)生這種光影）。這種內(nèi)幻視通常分為七種：方格、點、圓圈（或斑點）、多重同心圓（或渦旋）、平行線（或勾狀）、波折線、波紋（或網(wǎng)狀）。

第二種要素與意識的改變狀態(tài)有關（altered-states of consciousness，簡稱ASC），而且這種狀態(tài)通過三個階段而加?。旱谝浑A段仍是內(nèi)幻視圖形；第二階段即這些內(nèi)幻視圖形被解釋成某些對個人或文化特別重要的標志性形象。威廉姆斯說：我們相信，“薩滿教”有效地指向人類的普遍性——理解意識轉(zhuǎn)化的必要性——以及這種轉(zhuǎn)化實現(xiàn)的方式，特別是（但不總是）采集-狩獵社會中。 

3）第三個階段，這些標志性形象似乎作為內(nèi)幻視的投影而出現(xiàn)，而最后出現(xiàn)的則完全是幻覺了。迷狂圖像雖不完全但多半是我們大腦的產(chǎn)物，所以這會導致我們的心靈圖像不會遵守或遵從真實世界的視覺標準，第三要素便反映出這個特征。它包括導致迷狂圖像在心靈展示七個認知原則，無論這種圖像是否牽涉到內(nèi)幻視或光幻視。這七個原則是：簡單復制、多重再復制（multiple reduplication）、分裂（fragmentation）、旋轉(zhuǎn)（rotation）、并列（juxtaposition）、重疊（superimposition）、集成（integration）。

鑒于劉易斯-威廉姆斯的神經(jīng)心理學薩滿主義在巖畫研究領域所取得的碾軋性的成功（the overwhelming success），已經(jīng)成為被越來越多地運用于研究非洲南部以及世界各地巖畫藝術(shù)的主要理論范式（Bahn, P., 1997. Membrane and numb brain: a close look at a recent claim for shamanism in Paleolithic art. Rock Art Research 14, 62–68），所以有人——包括劉易斯-威廉姆斯自己也——認為他的神經(jīng)心理學加薩滿教理論是現(xiàn)代覓食者的宇宙觀（Modern forager cosmologies），是普世性的（universal）。

不過碾壓性成功并不意味著完美無缺或金剛不壞。其實劉易斯-威廉姆斯將其帶有強烈后過程主義色彩的薩滿教認同為所有跨越時間和空間的覓食社會的普遍特征的理論拓展從一開始就遭人詬?。弘S著將薩滿教擴展為所有跨越時間和空間的覓食社會的普遍特征，對巖畫年代的重要性和關注已經(jīng)消失了（Yates, R., 1993. Frameworks for an archaeology of the body. In: Tilley, C. (Ed.), Interpretive Archaeology. Berg Press, Oxford, pp. 31–72）。難道舊石器時代和現(xiàn)代的食物搜尋者之間沒有區(qū)別嗎？進化在這里消失了嗎？時間在這里不起作用嗎？有些學者還有更為細致和具體的詰問與指責，比如被埃利亞德歸結(jié)為薩滿教普世主義特征的迷狂（trance，ecstasy）和劉易斯-威廉姆斯筆下的“意識的改變狀態(tài)”并不是普遍見諸各流行巖畫的史前和原始部落，澳大利亞有些土著沒有，甚至有些學者認為劉易斯-威廉姆斯薩滿教理論賴以產(chǎn)生的南非桑人（San）也沒有，桑人的薩滿教缺乏歷史背景（參見：Grant S. McCall：Add shamans and stir? A critical review of the shamanism model of forager rock art production，Journal of Anthropological Archaeology 26 (2007) 224–233）。劉易斯-威廉姆斯的普世主義招致學者們對這種理論和方法論的技術(shù)路線產(chǎn)生懷疑：世界上真有像葵花寶典一樣的武功，一旦學會就可以獨步武林一統(tǒng)天下嗎？若是，世界的多樣性將如何解釋？通過使用現(xiàn)代敘事來理解過去，劉易斯-威廉姆斯的理論模式錯過了任何了解過去社會歷史中偶然性和個性。薩滿教模式冒著掩蓋考古材料多樣性的風險，用巖畫藝術(shù)圖像模式將人種學或民族歷史真實圖景變成現(xiàn)代情景（Wobst, H.M., 1978. The archaeo-ethnography of hunter-gatherers, or the tyranny of the ethnographic record in archaeology. American Antiquity 43, 303–309）。

正是劉易斯-威廉姆斯被質(zhì)疑最多的地方，卻是《大興安嶺巖畫與環(huán)太平洋巖畫帶研究》一書值得肯定之處。大興安嶺或者說東北靠近北極圈的森林地帶不僅是經(jīng)典薩滿教盛行的地方，同時也是薩滿教起源并至今流行的區(qū)域。所以用薩滿教來解讀巖畫，應該是大興安嶺巖畫最正確的打開方式。

在我國目前的巖畫研究中，用薩滿教理論來研究巖畫已經(jīng)蔚然成風；但系統(tǒng)使用薩滿教理論來研究大興安嶺巖畫者，《大興安嶺巖畫與環(huán)太平洋巖畫帶研究》一書為首例。而且無論就地域、族群、文化、傳統(tǒng)、歷史各方面來看，大興安嶺巖畫最適合使用薩滿教來解釋，因為從某個層面來看，巖畫與薩滿教就是一塊硬幣的兩面，巖畫就是薩滿教文化的產(chǎn)品，是薩滿教觀念的圖像化表達。該書專門辟出“薩滿文化視域下的大興安嶺巖畫與中國北方民族文化淵源”一章來討論薩滿教和巖畫的關系，譬如在世界樹-宇宙樹-氏族樹-社樹的詮釋方面，使用考古、神話、民俗以及文獻等各種材料在薩滿教視閾內(nèi)對巖畫圖像多方位多層次加以解讀。有了一個完整的理論體系，各項論證和詮釋方面便融會貫通，更具說服力。在巖畫詮釋方面雖然在方法論上是客位（etic），但視角上已經(jīng)是本位（emic）研究了。

大人與孩子。該圖像被解釋為兩邊兩個大人和中間兩個孩子。左上角為用色彩增強軟件（D-stretch）進行色彩增強后的圖像

方框與十字

十字

人物與十字

人物與十字

《大興安嶺巖畫與環(huán)太平洋巖畫帶研究》一書的著力之處還在于人面像和環(huán)太平洋巖畫帶等方面的分析與討論，我相信讀者會品鑒出其中的奧妙和得失，此處我就不多說了，否則有劇透之嫌。

大興安嶺彩繪巖畫時日久遠，長期暴露在外遭受風吹雨淋，大多圖像都已漫漶不清，殊難辨識，大多喪失了深入研究的基礎。寫到這里再來回答那些一打開文檔就聽到歌曲音樂的讀者們的詫異，難道作者開啟了另一種視聽路線嗎？不是，看著這些色彩漫漶、圖像損泐和時間遠去的巖畫，我突然想起前段時間風靡網(wǎng)上的歌曲《漠河舞廳》，這篇文字的背景音樂就是《漠河舞廳》，傷感的旋律令人哀腸百轉(zhuǎn)，歌詞也如刀鋒般砭人肌骨：

我從沒有見過極光出現(xiàn)的村落

也沒有見過有人 在深夜放煙火

晚星就像你的眼睛昨日的輪廓

你什么都不必說 野風驚擾我

三千里 偶然見過你

花園里 有裙翩舞起

燈光底 隕落了晨曦

……

你會來看一看我吧

看大雪如何衰老的

我的眼睛如何融化

歌詞寫得是1987年大興安嶺的大火，但我聽著卻像是大興安嶺巖畫的挽歌，讓人痛惜。如何通過現(xiàn)代科技手段，對巖畫圖像能做一些清晰地復原與辨識，并且盡可能多地做一些直接斷代，這是大興安嶺彩繪巖畫更為深入研究的基本保障，是所望也！