我們正進入中國山水畫歷史上又一個重要階段。因為六朝人對自然的發(fā)現(xiàn)和對藝術(shù)家創(chuàng)造力的認識，唐朝人對空間的感受和對筆墨表現(xiàn)范圍的掌握，正在一批被后人奉為楷模的大師作品中結(jié)出果實。

五代和宋朝歷史（907—1279）一開始很混亂。中國在唐朝崩潰后陷入新的四分五裂之中。五代時北方內(nèi)戰(zhàn)不斷，在當時能畫出什么作品，實在使人驚奇。相比之下，南方各小國相比之下顯得穩(wěn)定和安寧，南京和成都的小朝廷，給逃出北方的學者、詩人和畫家們提供了避難所，這些人帶來了唐朝宮廷藝術(shù)的殘余之物。960年，宋朝開國者征服了北方，建都于汴京（今天的開封）。十五年后，又成功地滅掉南方諸國，中國重新統(tǒng)一了。

在南方諸小國中，南唐的末代君主奢侈昏庸，荒于政事，但卻精于藝術(shù)鑒賞，還是多愁善感的詞人，他擇以為友的不是朝臣官吏，而是詩人畫家。975年，他和手下的文人學士們被押解到汴京，成為不幸的囚犯。他們悲傷地懷戀南京的舊事，以度過痛苦的殘年。他們中間有位巨然和尚，是山水畫家，只知道繼承了董源的山水畫風格。至于他怎么得寵于君王，就不甚了解了。而董源作為宮苑里默默無聞的小官，要到963年他死后100多年，才在畫史中出現(xiàn)他的名字。由于后代評論家對董源、巨然推崇備至，所以有必要知道，為什么他們那么不同一般。

宋人記載說，董源主要以畫傳統(tǒng)的龍和著色山水出名。就我們所知，第一個稱董源、巨然為江南畫風創(chuàng)立者的，是科學家、考古學家和天文學家沈括（1031—1095）。沈括沒有用中國畫論中比比皆是的那些套語，簡單地稱董源的畫氣韻生動。他指出董源“不為奇峭之筆”，既不畫北方的懸崖陡壁，也不作晚唐畫家的夢幻圖，而是“多寫江南真山”，“尤工秋嵐遠景”。沈括在其《圖畫歌》中用一句詩來概括重要畫家不同的風格，也談到董源、巨然：

江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。

他還指出，巨然的畫往往簡率為之，宜于遠看（類似莫奈的作品）。用筆草草，越成熟越追求印象效果（又像莫奈）。北宋還有一位很古怪的畫家和批評家米芾，認為董源的畫“天真”、“平淡”。淡的字面含義是清淡、沖淡，指品呷綠茶時很微妙的味覺。這淡雅而不易確定的特質(zhì)，是后來文人畫家們時時追求卻又無從捉摸的理想。董源、巨然的濕筆苔點，適宜用來表現(xiàn)南京附近開闊的地勢、模糊的山形和迷蒙的暑氣。

宋人評論唐代張璪或王墨那種放達的“吟嘯鼓躍”，在董源、巨然畫上看不到了。他們的畫是那么寧靜、悠閑，和自然非常融洽。雖然他們兩人都不以詩文和學術(shù)著稱，但他們的風格除了書法之外是無所不包的?？梢韵裨u論晚唐一位畫家那樣來評董源，他“用墨獨得玄門，用筆全無骨法”，話句話說，他沒用書法線條來表達情感和形體結(jié)構(gòu)。

傳世的巨然的山水畫只有幾幅摹本，還有些接近董源風格的長卷和殘片，但其接近的程度無法考證了。對中國早期畫家的情況，猶如意大利早期大師的情況一樣，幾乎沒有市政檔案、報告或贊助人的書信可供征引，至今還沒有設(shè)計出科學的儀器能鑒定用來畫長卷的墨和絹究竟制作于10世紀還是14世紀。一幅傳為最可靠的董源作品中，畫了一長串景物，寬闊的河灘水面，遠遠地掩映于樹叢之間的村落，以及連綿環(huán)抱的低矮山峰。岸邊船上有些人，有的正在撒網(wǎng)。但近處的人在干什么卻看不清。據(jù)宋人記載，董源曾作《河伯娶婦圖》，描繪以少女祭祀河神的舊風俗。如果這里畫了這個內(nèi)容，那么獨自站在船頭的少女就要充當可怕的犧牲品，但只要想到中國畫家忌諱去描寫不道德的題材，這種假設(shè)看來就毫無可能了。不過故事的結(jié)局很愉快，新上任的地方官換了祭神的供品，把巫士扔進了河里，由此廢止了這野蠻的習俗。

船上那人如果是來革除弊習的地方官，好像還說得過去，可是漁夫們的漠不關(guān)心又使這名不符實。對這么新奇的事情，他們理應(yīng)圍在岸邊觀看。這或許是董源著名的《夏景山口待渡圖》的殘卷。不管主題是什么(這類圖像問題在中國繪畫中并不多見)這幅畫確實包含了使董源成為后代文人山水畫家典范的全部要素。那些不經(jīng)意的筆墨技巧,給人以靜謐輕快的感覺。畫面洋溢著自由舒暢的氣氛，還有漁村晚照的平和景致，使我們不僅能看到，而且還體會到藝術(shù)家的內(nèi)心。

董源山水畫恬淡清遠的湖光水色，和北方畫家筆下的危崖巉巖形成非常強烈的對比。在中國美術(shù)史上荊浩(約870-940)與李成(916-967)要比表現(xiàn)寧靜氛圍的南方山水畫家更引人注目。荊浩世家業(yè)儒，做過小官，唐滅亡后隱入山中致力于繪事。他的著名理論主要見于《筆法記》他在這篇文章中說，他在山里遇到一位道士，為他講授了畫山水的奧妙，還有具體的提示，認為張璪是前代最杰出的山水畫家，使他注意到有必要求得自然的絕對真實。荊浩假借道士之口,第一次強調(diào)了“思”是繪畫的基本要素之一?！八肌本烤挂馕吨裁催€不很清楚，但我認為，它可能一直在指當時畫家們苦心經(jīng)營的程式，把描繪樹干、枝葉、巖石等等視覺經(jīng)驗提煉成某種語匯，如通常所說的“畫法”。確實，藝術(shù)家總要創(chuàng)造形象的語言，對自然形體要有切近的觀察，發(fā)現(xiàn)和把握它們基本的永久的方面。因此,荊浩的現(xiàn)實主義和居斯塔夫·庫爾貝不同,他是有選擇的寫實,對事物的本質(zhì)有一番深思熟慮。

只要人們發(fā)現(xiàn)和概括出“真”的形體，就埋下了山水畫程式化的種子，現(xiàn)實主義也就開始逐漸地衰退。荊浩很可能像以前的畫家那樣創(chuàng)作大幅作品。曾有一個和尚向他要畫時作了一首詩，上面“六幅故牢建”一句，表示他并不要卷軸畫，而要六塊板高的大屏風，或是相同尺幅可以裱在屏風上的絹畫。有的屏風和透納最大的畫布差不多。和今天所見到的較狹窄的立軸和手卷不同，它要求畫家描繪十分壯觀的場面。這些屏風用來作家具和宮殿庭院里亭臺樓閣的隔板。甚至放在花園中作擋風墻。不用說，屏風上的畫要不了幾年就污跡斑斑，破損不堪，所以人們就滿不在乎地把它們?nèi)恿恕Ｉ贁?shù)殘片被人收拾起來裝裱成卷,加以保存。如今所有早期的屏風畫都散佚了，但那里面肯定有一些古典山水畫大師最精彩的作品。

宋代批評家提到北方山水畫大師李成時說:“(李)成畫平遠寒林,前所未嘗有,氣韻瀟灑，林煙清曠，筆勢脫穎，墨法精絕，高妙人神，古今一人。真畫家百世師也?！北彼螘r官撰的畫史說:“于時凡稱山水者必以成為古今第一?！崩畛沙錾碛谌迨恐?但家道中衰,仕途失意，就成了詩人和隱士。人們會想，他靠什么來維持生活呢?據(jù)記載，他對汴京一直資助他一家的上流酒店的老板說:“自古四民，不相雜處，吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已，奈何使人羈致，人戚里賓館，研吮丹粉，而與畫史冗人同列乎?”但他要生活，不能認為把畫掛在這種皇帝也惠顧的酒店里會有失身份。為此，他的兒孫感到羞愧，盡管李成有言在先，事實上還得為五斗米折腰。越來越多的十大夫畫家感到這種難堪的處境。他們不得不尋找最委婉含蓄的辦法來肯定自己的工作,以保全他們作為業(yè)余愛好者和士大夫的面子。

業(yè)余畫家會被推到專業(yè)畫家的位置上，而專業(yè)畫家則必須具有業(yè)余畫家的審美趣味。李成的后繼者郭熙(約1020-1080)于1070年以藝學身份進入宮廷畫家的行列，開始了他的繪畫道路。很奇怪,他再沒晉升為祇侯或待詔。據(jù)當時的美術(shù)史家說,他在畫院最得寵,神宗皇帝喜歡他的畫。郭熙關(guān)于山水畫藝術(shù)的思想言論，由他的兒子收在《林泉高致集》里。這不但是本入門書，還表現(xiàn)了他的傳統(tǒng)素養(yǎng)。郭熙在六朝和唐人的詩里捕捉靈感，像下面的詩句因為有鮮明的形象性，就特別富于啟發(fā)和聯(lián)想:

雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天。(錢惟演)

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。(韋應(yīng)物)

當然,以詩意激發(fā)起創(chuàng)作山水畫的靈感，并非他的首創(chuàng)。但在詩與畫之間竭力尋找主題時，畫家就需要參考這些佳句。這種意識在后來中國山水畫傳統(tǒng)中，成了非常典型的特征，并已開始趨向程式化。

好像郭熙所有的文學修養(yǎng)進一步發(fā)揮了水墨的裝飾趣味。師承李成又有所變化，山畫得像亂云一樣。一般說來，明暗對比不是中國畫的特點，可郭熙在這方面卻是大師。他除了創(chuàng)作巨幅屏風和主軸,還在墻上抹上灰漿，按它高低起伏的形狀畫出山峰幽谷。造成形象動人的浮雕效果。他現(xiàn)存的杰作《早春圖》(1072年作)證明他是不朽的繪畫大師。有關(guān)建筑物、船只和漁夫等真實細節(jié)，充滿了明暗之間的戲劇性對比和引人注目的藝術(shù)效果。北宋絕大多數(shù)的山水畫,妙在使人走近欣賞，仿佛能漫步其中隨意走動。而對郭熙的畫，我們卻要退幾步才能欣賞。這不是因為他用了印象主義的技法，而是因為他完完全全是位大裝飾畫家。也許就因為這點，他的作品好景不長?；兆诨实?1100-1125在位)把它們堆放在庫房里，許多作品靠著少數(shù)熱心的收藏家才保存下來。

探尋自然的絕對真實在11世紀達到高潮。可能范寬僅有的一幅存世之作就能證明這一點。在《溪山行旅圖》上，最近才發(fā)現(xiàn)這位宋初隱士的簽名，寫在右下角一株樹的樹葉里。小的復制品和文學語言都難以表現(xiàn)和評價這幅令人望而生畏的作品。在我們面前陡立著一塊絕壁，晨霧輕拂,瀑布飛濺，溪水沿著山腳流淌。山脊巖石上有茂密的樹林,有馱著柴捆的驢隊從那里走出來。遠處樹梢間還露出了廟宇的屋檐。范寬作畫槍筆俱均人屋皆質(zhì)?！彼蝗∏?而是有力地用帶棱角的筆觸去刻畫每一片樹葉,每一根枝條和每一段樹根。他揮動的好像不是毛筆，而是刻刀。畫面要觀者全身心地投入它所表現(xiàn)的山水中，不能退到什么開闊的地方來作欣賞。范寬的意圖很清楚，他要讓觀者感到自己不是在看畫，而是真實地站在峭壁之下，凝神注視著大自然，直到塵世的喧鬧在身邊消逝,耳旁響起林間的風聲,落瀑的轟鳴和山徑上嗒嗒而來的驢蹄聲為止。

這些北方現(xiàn)實主義畫家，盡管大多數(shù)都是詩人學者，但還是注意到了各種生活細節(jié)，任何東西都逃不過他們的眼睛?！堆╈V江行圖》這幅驚人的作品，顯示了作者豐富的造船知識，并描繪了嚴冬中在北方冰河里行船的生動情景，讓人一看到就情不自禁地打起寒顫。不難想象，這個殘片沒被切割時,曾裱在屏風上供人欣賞。粗重的纜繩系在岸邊，一隊苦力在趨走搬運，準備上岸。作者郭忠恕(977年卒)是位傳奇人物，在文苑中頗負盛名。但因和一地方官吏斗毆遭到謫貶，作了酒徒，云游四方。當他重新被召回皇帝身邊時，又偷賣了宮廷的文具，結(jié)果又受重罰，放逐出京城。他到山東突然停在路邊不走了，挖了個坑自埋身亡。人們可能會認為,像他這種人的畫,特別是他酩酊大醉時，就和唐代潑墨畫一樣,會狂放不羈。但他清醒時,卻是界畫大師。這種高難度的繪畫,精巧逼真地表現(xiàn)了中國建筑復雜的細部。這幅畫的作者是誰，除了御筆題簽，沒有別的證據(jù)，但說郭忠恕所作，是很有可能的。因為在他生活的11世紀，強烈的現(xiàn)實主義已達到了高峰?！肚迕魃虾訄D》這幅最偉大的杰作可能是北宋現(xiàn)實主義的終結(jié)。它作于1100年到1125年之間。作者張擇端描繪了清明時節(jié)汴京城外沿河兩岸的生活場面。我們像跟著攝影機的鏡頭，輕松地在河邊走,跨越橋面,穿過城門，來到鬧市大街。畫面顯示出作者運用移動透視、近大遠小法和投影法以及其寫實技巧的嫻熟本領(lǐng)，有些后來逐漸被放棄了，直到17世紀耶穌會士來華傳教后才又重新出現(xiàn)。

一些中國學者認為，這幅畫作于1127年北宋滅亡之前的汴京。而另一種習慣說法認為，南宋皇帝在杭州建行在所不久，舉辦了一次畫展，要求參加者重現(xiàn)昔日都城的生活。作為文人學士，而不是地位低下的手工藝匠人，張擇端當然是佼佼者。但這個真相恐怕永遠搞不清了。如果畫家真的憑記憶創(chuàng)作了這幅巨作，那么他的寫實技巧就更加了不起了。

這種追求真實的熱情從何而來?這與其說是對晚唐表現(xiàn)主義虛夸狂誕態(tài)度的逆反，倒不如說恢復了儒家的人世精神。也許，中國歷史上沒有哪個時期會有宋人那樣堅定的信念，認為只要通過理性的研究，就能達到對宇宙的了解。也沒有哪一個時期會像宋代的文人官吏那樣引起相互間那么生動激烈的爭辯。宋代是中國中世紀偉大的科學時代。李約瑟寫道:“當人們在中國的文獻中查考任何一種具體的科技史料時,往往會發(fā)現(xiàn)它的焦點就在宋代。

由佛教的形而上學和儒家的倫理觀融合而成的哲學(西方人稱之為新儒學)強調(diào)格物致知的重要性，認為它是認識萬物的必經(jīng)之路。正如12世紀大理學家朱熹所說:“是以大學始教，必使學者即凡天下之物，莫不困其已知之理而益窮之，以求至乎其極，至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣?！痹谶@方面首先要以非常認真的態(tài)度對事物進行精深透徹的研究，所有東西都和它有關(guān)。這種研究不同于西方人觀念中的科學研究，但它確實包括了人們立身處世的種種經(jīng)驗,這無疑也反映在北宋的繪畫中。

那些寫實的技法為什么到后來被放棄了呢?這是研究中國美術(shù)最有吸引力的問題之一。它涉及到人們經(jīng)常提到的一個問題即中國為什么沒能發(fā)展一套系統(tǒng)的科學。在我看來，現(xiàn)實主義的衰退和繪畫程式的產(chǎn)生是有聯(lián)系的。當然這只是部分的解釋，還應(yīng)當說明這些程式之所以需要的原因。我想，這需要從更深的層次進行思考，從什么算是真正的知識，怎么認識世界等中國人的觀念中尋找理由。新儒學的核心是“理”，也就是原則、規(guī)律。它在像賢明的政治、父子關(guān)系，以至風雨雷電、竹木花石等所有東西中都存在著。只要從精細的研究中掌握各個不同物體和現(xiàn)象的理便可能自然而然地達到對宇宙的認識。

下面幾個問題可不可以作為理論上的發(fā)現(xiàn)?如放棄對觀察記錄的積累，在最后的分析中不靠研究，而憑直覺力來把握事物的理結(jié)果導致了系統(tǒng)科學發(fā)展的停滯。如中國天文學家感到沿習傳統(tǒng)的宇宙論與他們觀察所得的天文現(xiàn)象越來越矛盾。如調(diào)查具體物象與事件愈嚴格，就愈難把它們放到一個總規(guī)范中，像放到被認為能詮釋一切的《易經(jīng)》的六十四爻里面。又如理學用提倡王權(quán)崇拜來替代對調(diào)查研究的興趣，實際上是在迷信正統(tǒng)，屈從權(quán)威，等等。李約瑟認為，造成衰落的原因是中國的思想家們(指僅有的一批從事科學實驗的方士)“沒有奠定牛頓的理論基礎(chǔ)，卻在探索一幅愛因斯坦的世界圖景”。對此，我認為在幾個世紀前，他們已有了統(tǒng)一的愛因斯坦的觀念，只不過他們發(fā)現(xiàn)那是不可能發(fā)展成為牛頓的世界的。假如觀察所得不能與綜合的世界觀相吻合，觀察就必須停止。綜合的宇宙論比較好，它使社會和諧、統(tǒng)一。而分析的方法會引起破壞和分裂。假如藝術(shù)家觀察到的事物，如每棵樹的樹皮，每塊巖石的紋理變化，和他長期沿用的樹石畫法不同，那么他就必須因襲照搬傳統(tǒng)的程式。正如荊浩所確信的“思”在藝術(shù)里的作用，程式繼續(xù)成為基本和標準的東西。人們一旦接受這個定論，放棄現(xiàn)實主義、發(fā)展程式化的繪畫語言就不可避免了。

對科學方法缺乏信心甚至在沈括身上也表現(xiàn)出來。這位前面提到的藝術(shù)批評家.李約瑟稱之為“中國歷史上最偉大的科學家之一”卻批評大畫家李成太注重科學的透視法，說李畫建筑物時“仰畫飛檐”。他說(照西方人看來)很正確的透視固然很好，但一個真正的畫家，不應(yīng)去考慮建筑物的飛檐[他反對無名畫工所作《城闕圖》上的透視法1沈括提出看山水景物應(yīng)“以大觀小”不讓觀者限制在固定的地方，而用移動透視，像坐在開動的列車上,眺望郊外人家的花園,行進中產(chǎn)生一連串滅點。他的意思要畫家描繪自己知道的地方，而不是在某一處所見的具體物象。一位大科學家對應(yīng)用科學的透視規(guī)律如果這么沒有信心，那么整個士大夫階層對它的理解和估價會有多么可憐。再說到12世紀,理學家們對研究現(xiàn)象世界求得真理的信念開始動搖起來。朱熹認為，學習重在求知，但所求的不是關(guān)于永恒宇宙的知識，而是關(guān)于人自身的學問。從那時起直到20世紀，這個求知目的便支配了中國人的思想。就其好的一面來看，它是高尚而嚴肅的信念;從另一方面來說，它成了文人懶惰和怯弱的借口。

現(xiàn)實主義衰退還有社會原因，有一部分是由于宋代文人有較高的聲望,所以就開始加深受教育的人和社會其他成員之間的隔閡。了解怎么裝車輪(遠不是親自動手去干)，或描寫平民的日常生活(除非是調(diào)笑逗樂),或使用任何勞動工具(毛筆除外)而弄臟自己的手,都有失文人士大夫的體面。1279年蒙古人的征服，使他們紛紛流亡隱居，這些尊貴的優(yōu)越感就給他們以自我安慰。然而在山水畫里，不愿接受科學方法來認識自然的后果逐漸明顯起來。范寬、郭忠恕建樹的紀念碑式的現(xiàn)實主義風格，雖然沒有中斷，但卻漸漸變得僵化了，成為宮廷畫院的式樣?；兆跁r宮遷畫院的首要人物李唐，對這日趨僵化的過程負有最直接的責任。

徽宗皇帝是畫藝精良的院體派畫家，也可能是宮廷里第一個對藝術(shù)風格和技巧實行專斷的贊助人。他和李唐在宮廷藝術(shù)與只為怡情悅性的文人畫之間，挖了比以前更深的鴻溝。許多繪畫行家公認，題有李唐名款和相當于1124年年號的《萬壑松風圖》是一幅冷峻的紀念碑式的杰作。范寬富有力度的 敏感的筆法在這里成了僵化的程式，加強了有規(guī)則的筆觸，特別是用側(cè)鋒畫的短皴，就像斧頭砍檁子一樣畫了山上的巖石，人們形象地稱它是“小斧劈皴”不難發(fā)現(xiàn)，這成為易于模仿的畫院程式是因為它完全沒有什么個性。

1127年汴京陷入金兵之手時，李唐年事已高，由于某種原因。他幸免于難。而徽宗和他三千宮人則被押往塞外做了俘虜。李唐逃往南方，在南宋小朝廷的臨時都城杭州避難。他們重新匯聚在景色宜人的地方,拯救過去的宮廷文化和藝術(shù)，以消磨掉理應(yīng)回到北方去的時光。但是年復一年，那一天終究沒有到來。一代避難者謝世了。盡管杭州像后來馬可·波羅所描繪的，成為富庶繁盛的城市，但只要想到那些在北方邊境上被遺忘的軍隊無力去恢復喪失的疆域，人們就始終感到一種不斷增長的非真實的氣氛。

因此用不著奇怪，從1127年到1279年這段時期的繪畫和我們前面見到的情形迥然相異。以往那種強大的力度，對真理的熱情以及接受事物的自信都消失了。南宋畫家有時連陽光都有點害怕。他們以婦女的閨閣為題材。華燈照著宮苑中的慶祝晚會，主人在筵席上近平失望地等候著賓客的到來。花園里燭光點點，只有花兒合瓣熟睡了，表明夜色已經(jīng)降臨。自然景物如此甜美，仿佛輕輕一碰，便會溢出芳香:稍稍靠近它，就能在我們眼前溶化。畫面最終要達到的，實際就是這樣的境界。人們欣賞杭州湖畔風光的夜景。明月高懸，有位文人屏自靜坐，凝視水霧迷漫的湖面。它給人的只有悔恨與孤獨，而不是輕松和愉快。甚至連水邊的古梅春花都在吐露強烈的情感，那不是更生的歡唱，而像是為著生存所作的掙扎。

我不知道這些令人難忘的作品是否讀得太多了，或者我已經(jīng)有意地挑選了這種情趣的作品。十分愉快的畫面當然也有，但那些充滿感傷詩情的夢中山水是最有南宋特征的。1200年前后的幾十年里,畫家們[主要是馬遠)他的兒子馬麟，還有夏圭]創(chuàng)造了細膩優(yōu)美的風格，它完全吻合了皇帝和院畫家們的趣味。脫胎于李唐的風格，它使謹嚴的“小斧劈皴”一變而為寬闊的、更加繪畫化的“大斧劈皴”運用側(cè)鋒的效果，濃墨的韻味，將前景收于一角,開啟了一片多霧的天邊境地,遠山就像浮動在夜光里的云朵。

馬遠、夏圭的畫風很快在宮廷內(nèi)外流行。它得到帝王、皇后的贊賞，扇面、冊頁上也常有御題的詩款。又因為它具有直接和明顯的吸引力，所以受到歡迎。它還傳到日本，在那里形成重要的山水流派--狩野畫派。在西方,通過勞倫斯·賓雍、恩斯特·弗諾羅莎和別的熱心人介紹，它再現(xiàn)了中國繪畫天才的精華所在。

不論怎樣，中國人自己看待事物的眼光也各不相同。在12世紀到13世紀，不是人人都能分享這種優(yōu)雅的情調(diào)，或都用同樣的程式來抒發(fā)自己的情懷。江南的文人鄉(xiāng)賢很少惦念北方被淪陷的疆土。他們遠離朝廷，一年到頭無憂無慮地在明秀舒適的莊園里生活，歡快地結(jié)伴為友,相互來往。這些心滿意足的日子,喚起了范成大這位12世紀詩人的靈感，創(chuàng)作出維吉爾式的詩篇。這里只引其中的一篇:

在畫上也能看到這派沉靜而又自然的景象。它沒有在馬遠或夏圭璀璨的畫筆下展現(xiàn),而是表露于文人業(yè)余的繪畫藝術(shù)之中。他們的繪畫作品大都散失了。對畫什么和為什么畫，他們自有見解。后人習慣地將這些觀點上溯到唐代畫家和詩人王維。

就我們所知,在王維的著作中從未表白過這種觀點，倒是大學者、詩人、畫家和名臣蘇軾(1037-1101)第一次把這作為完整的藝術(shù)哲學提了出來，在他周圍聚集了一批業(yè)余的書畫家。蘇東坡和他的朋友們提出了關(guān)于繪畫目的的革命性思想。至少可以說,有些畫不在于摹象狀物，只不過為了士大夫們怡情悅性。前者讓那些職業(yè)畫家去做吧!他引用一位畫家朋友的話說:“文以達吾心畫以適吾意而已?！碑敃r另一位畫家說:“吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已?！碑嫼驮娛菍ν粚ο蟮膬煞N表達方法，就像蘇東坡題王維畫時所說的名句:

味摩詰之詩，詩中有畫；

觀摩詰之畫，畫中有詩。

文人畫家認為，優(yōu)秀的作品無法摹仿，因為它表露了個人的思想感情。有這種鮮明的個性就能和“物象”拉開新的距離。蘇東坡不提精深透徹地研究事物，他主張借山石草木之形來寄情寓意。

可以想見,欣賞這些繪畫的妙處，比欣賞馬、夏一路的作品要困難得多。這不是靠精彩的筆墨或濃郁的浪漫氣息來打動人，文人畫家的美德和儒士一樣，是自然的，超脫的，有時落落寡合，有時想入非非。他們還擅長用書法家的筆法表現(xiàn)出業(yè)余畫家和詩人的情趣。對久負盛名的先賢王維，他們努力地效仿，再三聲明自己不是職業(yè)畫家。有時故意說自己作畫是信筆涂鴉，玩弄“墨戲”。畫畫被作為文人們相互間的交往活動，只要意思到就行了，毋需講究技法。

在宮廷里占主導地位的是馬、夏一派的流行的畫風，看不到文人畫的東西。文人們喜歡和寫文章一樣畫畫，在紙上玩弄筆墨，僅僅在朋友中間交換他們非常高雅的藝術(shù)品。因此，散佚丟失就在所難免。極少量的宋代文人畫或類似的作品流傳下來，使這種新畫風的存在有了證明。蘇東坡畫了一幅有石頭疏竹的枯樹圖，蒼勁老辣,枯墨用得很到家，沒有一點秀媚之感，非常有個性。這幅畫直到20世紀50年代才被發(fā)現(xiàn)。雖然竹子象征著學者和官吏彎而不折的精神并開始成為文人們熱心描寫的理想物，但他們最喜愛的題材，始終還在于自然山水。

臺北故宮珍藏的一幀最精美的紙本冊頁《江帆山市圖》作于11世紀至12世紀。畫里的一艘船上，在人群中間，可以明顯地看到一個站著的文人，他昂首眺望,有所期待。船向岸邊駛，那兒停著許多船只。岸上有酒店,遠山邊上還有禪寺廟宇。船只及房屋的各個細部,如河沿上的雞籠,洗漿鋪的晾曬物，描繪得很精巧。陡峭的巖壁學范寬、李成的方法,淡淡抹出的前景和遠處印象派的、漫不經(jīng)心的墨點，暗示作者沒忽視董源、巨然的傳統(tǒng)。走在遠道上的駱駝交代了北方的景物。描寫文人站在船上(也許是畫詩人陶淵明辭官回鄉(xiāng)。在山路上站著的士人，可能是迎候他的朋友)，說明作者是文人雅士，說不定是張擇端。由于有《清明上河圖》作范本，就可以知道，蘇東坡的理論提出以后，并不是所有的文人畫都放棄了繪畫的現(xiàn)實主義的。

蘇東坡的思想傳播得很廣。杭州在12世紀至13世紀時，肯定有成百上千的士大夫們受到他的啟發(fā)，把看畫當作消遣娛樂。在已知的幾個人里，江參是非常膽怯的文人。他剛被召進宮，在還沒覲見皇帝的前一晚上就死了，可能太害怕的緣故。如果他活下去“文人畫”的風格能夠在宮廷里興盛起來嗎?這似乎不可能，畫院影響太強。傳為江參的全部作品都值得懷疑。藏于堪薩斯城的一幅明秀的山水，題名是他的作品，可能為元人摹本。盡管如此,疏放流暢的用筆,濕墨渲染的氣氛以及講究含蓄的特點，依然很清楚地顯示了董源和巨然的創(chuàng)造，南方士大夫畫家對此是感激不盡的。

如《瀟湘臥游圖》所示，描寫奇山異水的畫家更加不可捉摸。作者姓李，他是否到過瀟湘，我們不得而知。從11世紀的宋迪開始，這幾條河就成了畫家們創(chuàng)作的靈感。宋迪是蘇東坡的朋友，畫了著名的《瀟湘八景圖》。李氏的畫風，很像江參，是“董巨”一路的。但他又有所創(chuàng)造，幾乎全用墨色，沒有什么線條，畫面一片云霧迷漫。那霧氣籠罩的山峰樹叢，顯得更真實。它比山石樹木更使人感到可親可近。他設(shè)法表現(xiàn)自己的視覺幻象，而不是曾經(jīng)記住的某處風光。許多涵養(yǎng)很深的文人在當時都受到大乘佛教理想主義學派的影響，認為四大皆空，萬般物象只是純粹的外象和變幻著的虛真的表現(xiàn)。把感覺世界看作幻象的觀念。勢必有力地吸引了那些敏感的、內(nèi)省多思的人，他們看到周圍衰敗的景象，就不斷尋找避難所，和生活在湖畔寂靜禪院里的僧人結(jié)伴相處。

文人畫家和禪宗藝術(shù)家有不同的直覺和自發(fā)性，但差別十分微妙。因為禪宗畫家不是追求自我表現(xiàn),而是否定自我的真實。它通過對題材，對疏放的筆墨技巧的有意選擇，揭示出構(gòu)成一切事物基礎(chǔ)的完整性;通過酣暢的筆墨,象征性地提出禪師頓悟的非理性的功夫。同時，禪宗畫家和禪師一樣有意用一連串可視的振動。來觸發(fā)我們被抑制的知覺。它挑選的藝術(shù)語言，不是文人畫那種飄逸的和高度個性化的風格，而是南宋院體的畫風。這絕不是偶然的現(xiàn)象。院畫就像修禪，有戒律而無個性。在沉思內(nèi)省時，強調(diào)細節(jié)使欣賞者的注意力集中到關(guān)鍵的地方，而周圍的世界都消失在霧色和寂靜之中。

掛在我們面前的《漁村落照圖》是牧溪的《瀟湘八景)之一。起伏的峰巒好像隨時會溶化在彌漫的霧氣里，但這不是田家所期望的。樹枝和遠處房屋,墨色濃重，十分醒目，無法等同于真實的自然。這種表現(xiàn)意圖,包括最后加在巖石及遠山邊上那些明晰閃亮的簇點的用意，不僅以生動的方法強調(diào)了可視的韻律，而且像禪師扣擊那些不靜心的僧徒的腦門，匯聚了我們的視線，使我們在霧景山水中不致于暈頭轉(zhuǎn)向。這些墨點和整個氣氛告訴我們，悟道是件費力的事，甚至對最可愛的大自然，也需要留心介意。

畫家努力的結(jié)果，我們所得到的觀感，也和悟道那樣，是要達到某種不可名狀的平靜狀態(tài)。溶化在云霧繚繞的山水中，我們會覺得很難再有所發(fā)揮了。13世紀不太知名的禪僧瑩玉澗卻做到了這后一步。他很像晚唐的怪誕派畫家，在高度興奮狀態(tài)中，把墨潑濺到紙上,再用筆添一些清楚的筆觸。這既在一幅黃昏時分鄉(xiāng)民回村的圖景里改變了他的姿態(tài)，又創(chuàng)造了類似于奇特的禪宗經(jīng)驗的繪畫譬喻。在禪宗經(jīng)驗中，形式從無形的、同一的虛空中鮮明起來。即使不用任何輔助，它實際上也達到了通向幻境的道路，在那一點上，藝術(shù)以及所有的交流形式都被拋棄，只剩下一種流動的精神。

從禪師和后期理學家的語錄中以完全不同方式所表達的“真實”世界，因為普遍的精神衰弱和失望情緒而被迫放棄。在宋朝殘存的年月里，當女直人攻占華北.掠走越來越多宋朝疆土時，這種感受更為深重。然而這時女真人并非野蠻人了。

像以前別的入侵者那樣，他們已經(jīng)完全漢化，建立了金政權(quán)。在其宮廷里，藝術(shù)也很繁榮。山水畫家們不是吸收馬遠而是北宋畫家宏壯的畫風，這和那里的地域特點有聯(lián)系。但當我們細看武元直的宏偉畫卷時，無疑會注意到細微的區(qū)別。畫面描寫蘇東坡偕友泛舟赤壁之下的情景。畫家在表現(xiàn)崖壁時用了長長的直線，并復以交叉的斜線，這在地道的中國繪畫里從沒出現(xiàn)過。它像用鋼筆畫描繪出來那樣，帶上了新奇的西方繪畫的模樣。這個和南方的中國繪畫主流相分離的征兆，雖然微小,但卻表明，北方畫家的靈感正在枯竭，他們正開始求助于純技巧的竅門。如果看一下13世紀金朝的鄰邦高麗的繪畫，那么可以注意到類似的趨向，而且走得更遠，那是不斷地機械重復的筆觸，缺乏表現(xiàn)力。中國的書法很有約束性，一日游離于它的規(guī)范，那么遠東繪畫就會選擇完全不同的方向，或促成不好的習慣。

在13世紀中葉,金朝處在行將崩潰的南宋和占領(lǐng)了北方的蒙古游牧民族的夾持中。蒙古人正準備發(fā)起最后的進攻，不僅滅金，而且吞沒南宋的半壁江山。中國文人所掌握的文化知識瀕臨毀滅。這場災(zāi)難的影響,在后來五百多年的中國山水畫史上，留下了深深的印記。