【原】趙憲章‖論?中國(guó)畫(huà)的“倫理透視”
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晚近以來(lái)，人們習(xí)慣用“散點(diǎn)透視”指稱(chēng)中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，以此與西畫(huà)的“焦點(diǎn)透視”區(qū)別開(kāi)來(lái)。依照這一判斷，此乃中、西繪畫(huà)之重要差異，似乎毋庸置疑，概莫能外。對(duì)此，筆者深表懷疑，認(rèn)為不符合事實(shí)。事實(shí)是，中國(guó)畫(huà)的透視被倫理所挾持，特別是人物畫(huà)最為明顯，實(shí)則是倫理化了的透視，故可名之為“倫理透視”。 如果暫時(shí)擱置具體畫(huà)技層面，“焦點(diǎn)透視”以畫(huà)面符合自然視覺(jué)為造型原則，以逼真的視覺(jué)效果為構(gòu)圖的最終目的。這應(yīng)是焦點(diǎn)透視最主要、最基本的指向。如是，中國(guó)畫(huà)的透視同樣如是，恰如宗炳所說(shuō)： “況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠(chéng)由去之稍闊則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎畫(huà)三寸當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺體百里之迥。是以觀(guān)畫(huà)者，徒患類(lèi)之不朽，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”（《畫(huà)山水序》） 為了畫(huà)好山水，宗炳雖已“老之將至”，仍親身盤(pán)桓于山水之中，反復(fù)觀(guān)覽，忠實(shí)地再現(xiàn)山水之形色。他說(shuō)：昆侖山很大，而眼睛很小，如果距離很近，山就不得而見(jiàn)；如果遠(yuǎn)距離觀(guān)察，山形就會(huì)落入眼底，蓋因距離山川愈遠(yuǎn)而所見(jiàn)山形愈小。于是他展開(kāi)絹素，讓遠(yuǎn)處的山景落入方寸之內(nèi)，豎畫(huà)三寸即可表達(dá)千仞之高，橫墨數(shù)尺即可顯現(xiàn)百里之遙。宗炳認(rèn)為，大凡觀(guān)畫(huà)者，主要擔(dān)心的是畫(huà)得不像，但不會(huì)因?yàn)楫?huà)得小而影響相似性，只要看上去符合自然之勢(shì)就好。如是，嵩山和華山之秀，天地間自然之靈，“皆可得之于一圖矣”。 可見(jiàn)，追求自然視覺(jué)的相似性，實(shí)乃繪畫(huà)之通則，中國(guó)與西方概莫能外。宗炳所謂“去之稍闊則其見(jiàn)彌小”者，不正是西畫(huà)所謂的“焦點(diǎn)透視”嗎？包括顧愷之的“傳神寫(xiě)照”、謝赫的“六法”、郭熙的“三遠(yuǎn)法”等等，都是在這一意義上強(qiáng)調(diào)了畫(huà)像的真實(shí)性。 但是，這并不意味著中西繪畫(huà)透視沒(méi)有差別，它們之間確實(shí)存在“散點(diǎn)”與“焦點(diǎn)”的區(qū)別，特別是長(zhǎng)卷（多段）故事畫(huà)，需要不斷移動(dòng)觀(guān)察點(diǎn)。問(wèn)題是，這并非透視方面的差別，而是長(zhǎng)卷（多段）之“形制”使然。那么，就透視而言，中西繪畫(huà)的主要差別在哪兒呢？讓我們重新回到宗炳的《畫(huà)山水序》。 宗炳的《畫(huà)山水序》以“圣人含道映物，賢者澄懷味象”開(kāi)篇，認(rèn)為“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)”，“道”是繪畫(huà)的根本，是繪畫(huà)的本源性存在，畫(huà)家不過(guò)是“澄懷味象”而已，即以澄澈空明的心境體味山水之物象，此即“山水以形媚道”也。也就是說(shuō)，畫(huà)家的所謂“澄懷味象”，實(shí)則是“澄懷味道”“以形媚道”，以畫(huà)山水之形而“味道”“媚道”者也。事實(shí)是，這不僅是宗炳畫(huà)論的總綱，也是整個(gè)中國(guó)畫(huà)論的總綱。 綱舉目張。那么，具體到中國(guó)畫(huà)之“透視”，其“味道”“媚道”的體現(xiàn)是什么呢？那就是人文之倫理的介入。最典型的是將人物的身份作為畫(huà)像大小、高低、朝向、方位等方面的決定性因素。例如在顧愷之《洛神賦圖》中，“余”（曹植）不僅始終處于中心位置，體形也明顯大于其他人，大小比例明顯有違自然視覺(jué)： 
他的《烈女傳仁智圖》也是如此，體形大小比例不符合自然視覺(jué)：
唐代閻立本的《步輦圖》更是如此，坐在步輦上的唐太宗碩大威武，而對(duì)面站立的典禮官、祿東贊、通譯三人，則遜色不少，給觀(guān)者以逐漸縮小之感，更不要說(shuō)圍繞唐太宗的宮女了。
這種依據(jù)人物身份的“倫理透視法”，延續(xù)到宋代開(kāi)始有所改變，人物之間的比例關(guān)系逐漸接近自然，但是并未徹底改變，人物的體形或大或小、臉部的刻畫(huà)或工或拙、人物與人物的位置安排，等等，仍舊烙有倫理透視的印記。
這是宋徽宗的《聽(tīng)琴圖》。主人公宋徽宗顯然被精心刻畫(huà)，他的位置和面向顯示他是核心。 下面一幅是喬仲常的《后赤壁賦圖》（局部），體形最大的肯定是蘇軾，盡管題款沒(méi)有注明。
元代王蒙的《葛雅川移居圖》（局部）也有同樣特點(diǎn)，站在遠(yuǎn)處橋上的主人公葛雅川反而大于較近的送行者。
事實(shí)是，“倫理透視”不限于繪畫(huà)，也不限于宋代之前，而是貫穿整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史，直至我們現(xiàn)在仍可看到的廟堂雕塑，以及晚近出現(xiàn)的“三突出”等，概莫如是。也就是說(shuō)，“倫理透視”實(shí)則是包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。 如前所述，“散點(diǎn)透視”相對(duì)“焦點(diǎn)透視”而言，如果說(shuō)尚有幾分道理，那是就具體的技術(shù)層面而言。因此，與“倫理透視”所相對(duì)而言的似乎不應(yīng)是“焦點(diǎn)透視”，而應(yīng)是“模仿說(shuō)”之類(lèi)是藝術(shù)觀(guān)。另一方面，“倫理透視”又確實(shí)是一種透視方法。換言之，“倫理透視”既是具體的透視法，又是一種藝術(shù)觀(guān)念，或者說(shuō)是更接近觀(guān)念層面的透視法，是將“道”落實(shí)到“澄懷味象”的中國(guó)畫(huà)的“觀(guān)看之道”。 就學(xué)理而言，“倫理透視”是將倫理強(qiáng)加于自然視覺(jué)的透視方法——視覺(jué)本來(lái)是人的自然屬性，所以，“視覺(jué)觀(guān)看”也應(yīng)當(dāng)自然而然；但是，“倫理透視”為了凸顯“圖以載道”，不惜扭曲事實(shí)、扭曲實(shí)在，即通過(guò)扭曲視覺(jué)本身，將人為的、外在的、體制的東西賦予自然而然的視覺(jué)觀(guān)看。因此，“倫理透視”實(shí)則是對(duì)視覺(jué)的欺騙，是假借“眼睛為實(shí)”迫使它的觀(guān)者“信假為真”。· 人文學(xué)術(shù)之中外鏡鑒 · · 文藝?yán)碚撝p古成今 ·
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