中國畫為何是“寫意”畫？這種浪漫而又自由的屬性究竟是怎樣浸潤在其中的，中國文人又在其中賦予了怎樣的情感？今天，我就跟大家來聊一聊，我們中國畫中“寫意”的精妙。

一、中國畫都是“寫意”的

如果從狹義上來看，中國畫里有一種特定的繪畫形式為“寫意畫”，與之對(duì)應(yīng)的還有“工筆畫”等，這里的“寫意”指的是作畫技法上采用了豪放、不拘一格的方式。

但從廣義上說，中國畫無論在作畫中采用了何種技法，它們都是“寫意”的，這里的“寫意”指的是畫的屬性而不是技法。我們大致可以將其理解為構(gòu)圖、技法以及思想內(nèi)涵上各個(gè)方面的寫意，或者再進(jìn)一步說，中國畫在創(chuàng)作上是完全自由開放的、不受任何限制的，是任憑思想自由翱翔的，充滿了浪漫主義色彩。

您可能會(huì)提出質(zhì)疑：你說“寫意畫”中的內(nèi)容是“寫意”的，這個(gè)沒什么問題，但中國畫里不還有工筆畫嗎？工筆畫不是寫實(shí)的嗎，怎么也是寫意呢？

我們先來看看下面這幅工筆畫。

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這是清代宮廷畫師郎世寧的《畫交趾果然圖》，郎世寧是位法國傳教士，在中國傳教時(shí)，被詔入宮廷做畫師，他的畫糅合了西方畫寫實(shí)與中國畫寫意的特點(diǎn)。

郎世寧在這幅畫中采用了西方美術(shù)技法，將環(huán)尾狐猴描繪得栩栩如生，同時(shí)又將這只猴子置身于中國的山水之中，這種風(fēng)光必然不是現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，而是產(chǎn)生于作者的意念之中。

可見，即便是工筆畫，雖然對(duì)事物的刻畫上更追求精細(xì)，但其內(nèi)容依然是寫意的。

也許到了此刻，您還是不太相信，中國畫有我說的這么神奇嗎？下面我就從各個(gè)方面為您一一舉證，中國畫究竟是如何突破現(xiàn)實(shí)與思維的約束，從形到神都洋溢著浪漫的氣息，并上升到“天人合一”之化境的。

二、中國畫有著浪漫的事物形態(tài)觀

相信在大家印象中，傳統(tǒng)中國畫與傳統(tǒng)西方美術(shù)的根本區(qū)別，就是一個(gè)“寫意”一個(gè)“寫實(shí)”，這里指的是繪畫作品對(duì)事物的描繪上是否與該事物外觀保持一致。

傳統(tǒng)西方美術(shù)畫作，尤其是文藝復(fù)興時(shí)期之后的作品，更傾向于反應(yīng)事物本身的客觀形態(tài)，也就是說這個(gè)事物在現(xiàn)實(shí)中長成啥樣，在畫中也大致不離就是那樣。

例如，下面這幅圖是浪漫主義畫派的代表人物德拉克羅瓦的油畫《嬉戲中的母虎與幼虎》，雖然在色彩處理上，作者通過對(duì)環(huán)境光線的調(diào)整，使得畫中的老虎看起來更加的威武有神，但虎的整體形象和姿態(tài)都遵循了現(xiàn)實(shí)中老虎該有的樣子，基本是寫實(shí)之作。

而中國傳統(tǒng)畫中更趨向于描繪作者心目中事物的形態(tài)，也就是說這個(gè)事物在中國畫中呈現(xiàn)出來的形象是經(jīng)過作者思想加工的。

阿爾粺是清朝康熙時(shí)代的宮廷畫師，他被譽(yù)為水墨畫界畫虎的宗師級(jí)人物，我們來看看他的這兩幅傳世名作《松林虎嘯圖》和《臥虎圖》。

看了阿爾粺畫的虎，您有什么感想？是不是除了覺得這老虎威風(fēng)凜凜、霸氣十足之余，還挺憨挺可愛？是不是感覺它的確是虎，但跟現(xiàn)實(shí)里的虎又不太一樣？

是的，阿爾粺所畫的虎在神情和形態(tài)方面與真老虎有七分相似，但很多地方進(jìn)行了夸張，因此從感官上來說更像是漫畫形象。

顯然，阿爾粺是為了凸顯老虎的某些特質(zhì)而將這些特點(diǎn)夸大了，例如，巨大而圓鼓鼓的眼睛以及碩大的掃帚眉，讓老虎顯得威嚴(yán)狠戾；圓潤厚實(shí)又充滿張力的身軀，讓老虎看起來壯碩矯??；剛勁緊張的虎爪，顯示出它隨時(shí)處于備戰(zhàn)狀態(tài)。

這一切的夸大都是超越了現(xiàn)實(shí)的。可見，中國畫里的事物形態(tài)就根本不受現(xiàn)實(shí)束縛，它們依照作者的思想改變形態(tài)，為畫作的主旨服務(wù)。

那具體有哪些表現(xiàn)呢？

首先，中國畫的尺寸比例幾乎沒有約束。

對(duì)于畫面的比例，西方美術(shù)學(xué)中有一個(gè)十分典型的審美標(biāo)準(zhǔn)就是“黃金分割率”，也就是畫面的長寬比大約為1:1.618是最令人視覺舒適的。西方的畫面中也大多會(huì)采用這個(gè)比例來描繪物體。

同時(shí)，考慮到紙張生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)性，西方美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)紙張和畫框采用的都是長寬比為1:1.414的白銀比例，這個(gè)比例也與黃金比例相接近。

例如大家所熟知的達(dá)芬奇的名畫《蒙娜麗莎》。

這幅畫高77厘米，寬53厘米，長寬比為1：1.45，符合白銀比例。同時(shí)，畫中的人物的臉型、頭肩寬的比等都接近于黃金比例。

中國畫的尺寸比例自由度就大得多了，使用時(shí)幾乎就沒有比例限制。

例如，中國畫紙常用的規(guī)格為三尺、四尺、五尺、六尺、八尺等，這些紙張初始設(shè)置為長寬比約為2:1的矩形。

以上述尺寸或略作調(diào)整的紙張豎向作畫的作品，常掛在客廳正中，因此被稱為“中堂”，如下圖正中的畫作。

對(duì)于初始尺寸的畫紙，作者按需進(jìn)行裁剪，如“對(duì)開”成條幅，橫切成“斗方”，三開成“橫幅”等，而這些裁得的尺寸也不是必然的，可以結(jié)合作者的意圖調(diào)整。

同時(shí)，數(shù)幅條幅還可以自由組合成“條屏”，整幅的畫也可以分割成條幅后再組合成“通屏”，數(shù)幅橫幅又可以拼合成“長卷”，這都是根據(jù)作者意圖或?qū)嶋H需要而自由設(shè)定的。

上圖是條幅。

上面這是四幅條屏。

上圖是十二幅通屏。

上圖是長卷。

上圖是斗方。

另外，畫紙的形狀也不是矩形這么單一，還有圓形的或類似圓形的團(tuán)扇，上寬下窄的折扇，可以翻折的冊(cè)頁等等。

上圖是團(tuán)扇。

上圖是折扇。

上圖是冊(cè)頁。

中國畫紙張比例和形式上的多樣性，給中國文人思想在畫紙上自由馳騁提供了便利。

其次，中國畫中事物的大小不受現(xiàn)實(shí)的約束。

我們知道，在西方美術(shù)中，事物之間的相對(duì)大小應(yīng)該是固定的，同時(shí)是按照透視近大遠(yuǎn)小的規(guī)則變化的，這就是自然界呈現(xiàn)在我們眼中的樣子。

然而，在中國畫里，這個(gè)規(guī)則并不能限制作者的思想。例如，下面清代畫家汪圻的這幅《五老圖》。

大家能從圖中找到什么“漏洞”嗎？

是的，圖中左下角的仆人明顯過于小了，這還不是矮小的問題，是整個(gè)人等比例縮小了。按道理，這個(gè)仆人出現(xiàn)在離讀者更近的位置，在視覺上應(yīng)該是最大存在。

但作者為了凸顯畫中央的主角，將“五老”的身形畫得高大挺拔，他們身邊的仆人順帶也沾了光，雖然不及五老高大，但從比例上看，還是合適的。

唯有左下角的仆人沒有主角光環(huán)的庇佑，則變成了最不起眼的存在。

這種故意放大主角，壓縮配角的手法不只是汪圻使用過，而是普遍存在于中國畫里。

例如，在唐代畫家閻立本的《古帝王圖（局部）》里。

這幅圖上有兩位帝王，左邊是晉朝開國皇帝晉武帝司馬炎，右邊是喪國之君陳后主叔寶，從形象上看，作者明顯更尊重司馬炎，將他畫得人高馬大氣宇軒昂，而陳叔寶則略顯猥瑣和弱小。

但這兩個(gè)都是帝王，因此他們比身后的仆人和奴婢都要高大不少，從而凸顯出他們之間的地位和尊卑之分。

這么看來，中國畫里事物的大小并不遵從于現(xiàn)實(shí)，而是依照其在作者心目中的地位來區(qū)分的。

再次，中國畫中事物的顏色、形狀甚至完整程度都不被其實(shí)際形態(tài)所局限。

中國畫家觀察事物具有主觀性，可以任意地將某個(gè)事物的局部特點(diǎn)進(jìn)行夸大或縮小甚至屏蔽。

例如，中國畫里有一個(gè)很著名的技法稱作“折枝法”，也就是畫花卉時(shí)，只選取其中比較有特點(diǎn)的幾支來畫，其他都可以舍棄掉。

如南宋著名畫家林椿的這幅《梅竹寒禽圖》，就是選取了一枝梅和一枝竹作為繪畫對(duì)象，其余的部分都被舍棄了。

其他類型的中國畫同樣可以有這樣的取舍，例如近代中國人物畫大師蔣兆和的這幅人物肖像，將面部刻畫得十分精細(xì)，衣物畫得十分簡練和干脆，顯然是將絕大部分的細(xì)節(jié)省略了。

除了在構(gòu)圖上對(duì)事物的細(xì)節(jié)做取舍，畫家們還會(huì)根據(jù)自己的想法對(duì)事物的細(xì)節(jié)做調(diào)整。

例如，下面張大千的這幅《巫山十二峰》。

如何，您是不是感覺張大千筆下的巫山更像是一位婀娜多姿的神女？如此艷麗多姿，千嬌百媚。而現(xiàn)實(shí)中的巫山十二峰是這樣的。

經(jīng)過對(duì)比，我們不難看出張大千筆下的山峰正是上面照片中的那座神女峰，但他的畫和實(shí)物還是有著許多不同。

首先，張大千弱化了它周圍的其他山峰，只取了其中這一座神女峰的峰尖，連神女峰的下半部分都隱匿在云霧中了，使得它呈現(xiàn)出傲視群峰的氣勢。同時(shí)，張大千修改了它的部分線條，使它看起來更加的挺拔險(xiǎn)峻。而在顏色上，作者更是用了高飽和度的色彩，使得它看起來氣象萬千又明艷動(dòng)人。

經(jīng)過了張大千思想加持，巫山十二峰才會(huì)以如此清峻嫵媚的姿態(tài)出現(xiàn)在讀者面前，這樣的美景更令人神往。

可見，中國文人不僅僅是用眼睛在觀察世間萬物，更是用心在與之溝通，他們看到的不只有事物的表象，更多的是事物與人的思想碰撞后的絢爛化身。而中國畫則是這種思想產(chǎn)物的概述與表達(dá)，必定是超越了自然的。

三、中國畫有著浪漫的時(shí)空觀

中國畫的浪漫不僅體現(xiàn)在文人們“以心觀物”上，更是突破了牛頓物理的三維極限，把一個(gè)多維度的時(shí)空展現(xiàn)在讀者面前。

此刻，您又會(huì)懷疑我這是不是夸大其詞了？

還真不是，據(jù)我所知，中國畫里的空間、時(shí)間和光影都不受現(xiàn)實(shí)約束，這是和西方傳統(tǒng)寫實(shí)畫最大的區(qū)別之一。

首先，中國畫是不受現(xiàn)實(shí)空間限制的。

這個(gè)不受空間限制，我們首先想到的是不受地理位置的限制。在中國畫里，這種情形是頗為常見的，例如趙孟的這幅《鵲華秋色圖》。

在圖中，趙孟將濟(jì)南城外兩座相隔數(shù)十里的“鵲山”與“華山”畫在了同一處，中間過渡的景色都是他主觀臆造的。

除了把地理位置不同的事物搬到一起外，中國畫對(duì)同一事物的表現(xiàn)也完全不受空間限制。這就與中國畫獨(dú)特的“透視”方法有關(guān)。

關(guān)于中國畫中的“透視”問題，我在上一篇文章里描述得很詳盡，有興趣的朋友可以自行翻閱?？偟恼f來，對(duì)于觀察者來說，不論事物的遠(yuǎn)近、高低、正反、向背等，存在于觀察者不同視角里的事物都可以融合到同一張中國畫中，從而跨越了現(xiàn)實(shí)空間局限，而給讀者帶來前所未有的視覺感受，這在以嚴(yán)格透視學(xué)為繪畫基礎(chǔ)的西方美術(shù)中是無法想象的。

例如，宋代名家巨然的這幅《萬壑松風(fēng)圖》。

圖中采用的就是中國典型的透視方法“三遠(yuǎn)法”，本應(yīng)該是俯視才能看見的小橋流水，遠(yuǎn)眺才能看見的遠(yuǎn)山，繞到山后才能看見的亭臺(tái)樓閣，需仰視才能看見的寺廟……都直接以平視的角度呈現(xiàn)在了我們的眼前。

巨然這樣畫顯然是背離了現(xiàn)實(shí)的，但為何我們卻一點(diǎn)也不覺得突兀呢？您是否隱隱覺得我們心目中的山本該就是巨然筆下的這個(gè)樣子呢？

可見，巨然畫的不是我們眼中的山，而是我們心中的山！

這種現(xiàn)象在傳統(tǒng)的西方美術(shù)中是不可能出現(xiàn)的，透納是十九世紀(jì)英國著名畫家之一，他筆下的山河壯闊，且色彩奇幻絢麗，正如下面這幾幅圖。

可以看出，透納的風(fēng)景畫非常的有感染力，而且絕大多數(shù)都充滿著一種夢幻的色彩，很容易引起讀者的共鳴。但從畫作的內(nèi)容上來看，他還是以寫實(shí)為主，并且是遵照西方經(jīng)典透視學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來表現(xiàn)事物的，也就是我們眼中看到什么景物，畫面中就呈現(xiàn)什么景物，并沒有出現(xiàn)如中國畫中那么多只存在于作者腦海中的景象。

其次，中國畫不受現(xiàn)實(shí)時(shí)間時(shí)間限制。

畫里的空間不受物理限制還比較好理解，為什么說中國畫還不受時(shí)間限制呢？我們先來看看看下面這幅畫。

這是吳昌碩的《四君子圖》，我們從畫中看見，本應(yīng)分屬四個(gè)季節(jié)的梅蘭竹菊四君子同框爭艷，這在現(xiàn)實(shí)中是很難看見的。

這種畫法不是吳昌碩獨(dú)有的，例如齊白石的這幅《尋春圖》。

畫上是寒冬臘月盛開的梅花，卻與在春夏秋出現(xiàn)的蝴蝶同框，這也是中國畫在時(shí)間上不受現(xiàn)實(shí)左右的明證之一。

而更有甚者，中國畫里可以同時(shí)出現(xiàn)時(shí)間與空間都不受現(xiàn)實(shí)限制的，如傅抱石、關(guān)山月共同創(chuàng)作的這幅《江山如此多嬌》。

這幅畫收藏在人民大會(huì)堂，由毛主席親筆題詞。畫面中可以看見我國北方皚皚白雪的冬景，也可以看見樹木郁郁蔥蔥的南方春景，可以看見黃河、長城還有東海，一輪紅日正從天邊升起。整幅畫看起來大氣磅礴、氣象萬千，讓人豪情油然而生。

這種將祖國大好河山融匯于一起，各種時(shí)空相交織的創(chuàng)作手法，非浪漫主義的中國文人而不能為。

再次，中國畫里的光影不受現(xiàn)實(shí)約束。

光影在西方繪畫中的作用，也許超出了您的想象。經(jīng)典的西方美術(shù)中，對(duì)光影變化的要求是極為苛刻的，必須符合真實(shí)的光影規(guī)律。因此，在一幅畫中，既要讓主角突出，又要符合光影的特點(diǎn)，這是相當(dāng)難的一件事情。

例如，創(chuàng)造了“戲劇式”打光效果的十七世紀(jì)意大利畫家卡拉瓦喬，他畫的這幅《圣馬太蒙召》。

畫中絕大部分的光線都集中在了主角“圣馬太”的臉上，以至于基督都只能處于昏暗的光線中。

那么您會(huì)問，如果畫里面有多個(gè)主角都要露臉該怎么辦？

這也難不倒西方的畫家們，在畫里面添加多幾個(gè)光源就可以了，例如荷蘭畫家洪特霍斯特的這幅《晚宴》中就采用了兩盞油燈作為光源，分別照亮了畫中的幾個(gè)人物。

如果不想在畫中生硬的加入光源又該如何呢？

被譽(yù)為歐洲十七世紀(jì)最偉大畫家之一，也是荷蘭歷史上最偉大畫家的倫勃朗倒是創(chuàng)造性地解決了這個(gè)問題，如下面這幅畫《夜巡》。

這幅畫中，為了突出不同的人物，倫勃朗采用的不是在畫中添加油燈的方式來增加光源，而是用了“吉祥物”的方法——在畫里添加了一個(gè)發(fā)光的小女孩，這個(gè)小女孩被認(rèn)為是光明和真理的化身，從而成為了畫里的第二光源。

由此可見，西方美術(shù)中對(duì)光影的要求十分嚴(yán)格，明暗的規(guī)律必須符合現(xiàn)實(shí)的光影規(guī)則，即使是倫勃朗采用了戲劇式的創(chuàng)作手法來增加光源，也沒有從本質(zhì)上改變畫中光影對(duì)現(xiàn)實(shí)的約束。

然而，中國畫里就完全沒這個(gè)忌諱，例如現(xiàn)代著名畫家潘天壽的這幅《夜靜秋思圖》。

從這幅圖上我們可以看出，這畫的是月夜下的芭蕉樹，如果按照現(xiàn)實(shí)的光影來看，既然月色如此明亮，眼前的芭蕉樹必定是漆黑一片，或者至少是朦朦朧朧的。

但潘天壽這幅畫中的芭蕉樹不僅色澤鮮明、清晰可見，脈絡(luò)也分明清楚，甚至連忙碌的蜘蛛和蛛網(wǎng)都纖毫畢現(xiàn)。這已經(jīng)是脫離了現(xiàn)實(shí)光影的限制，而是將作者的觀察與想象結(jié)合在一起，呈現(xiàn)在了讀者的面前。

四、中國畫有著浪漫的思想內(nèi)涵

我們?cè)谏厦媪牡亩际侵袊嬙谛问缴系睦寺c不羈，但其實(shí)這些浪漫的形式無外乎都是為其思想在服務(wù)的。

正因?yàn)橹袊娜擞兄寺乃枷雰?nèi)核，才會(huì)有中國畫這種浪漫的表現(xiàn)形式。

現(xiàn)在，您一定很好奇，中國文人的思想又有多浪漫呢？

任何一種文化必然有它的思想內(nèi)核，西方美術(shù)也不例外。

十七八世紀(jì)的西方美術(shù)思想內(nèi)核是《圣經(jīng)》，他們的畫面中大多是圣經(jīng)里的故事以及由此衍生出來的象征形象。

這是一幅三聯(lián)畫，其中有著豐富而錯(cuò)綜復(fù)雜的象征元素，基本上都是從《圣經(jīng)》的典故里引申而來。

如左邊的畫里是伊甸園，象征著純潔而美好的世界。

中間的是人間樂園，花園里開滿了鮮花，飛鳥在翱翔鳴叫，有著許多用寶石和黃金堆砌起的噴泉，情侶們繞著它散步，嬉戲，歌唱。其中，作者運(yùn)用了許多元素來暗喻人們的縱欲和墮落，如櫻桃象征著驕傲，草莓則象征著色欲等等。這些都在批評(píng)著這個(gè)物欲橫流的世界。

右邊的畫是地獄的懲罰，表達(dá)了對(duì)人們墮落的批判。

可見，西方美術(shù)的相像力也非常豐富，把神話中的場景描繪得如同現(xiàn)實(shí)般真實(shí)，但基本上是沒有脫離宗教的內(nèi)核的。

而中國畫則不一樣，其思想內(nèi)涵更為豐富也更為浪漫和自由。

此刻，您可能會(huì)對(duì)我的這種說法抱懷疑態(tài)度，感覺這是在為自己的臉上貼金。其實(shí)不然，理由有以下幾點(diǎn)。

一是，中國畫的文化內(nèi)核涵蓋“儒釋道”三家，有著兼收并蓄的精神特質(zhì)。

大家都知道，中國文化是最為包容的一種文化，中國文化中又以“儒釋道”為主要代表，這也是中國畫文化的思想內(nèi)核。

中國畫不論從形式上、內(nèi)容上還是精神境界上都是“儒釋道”文化的高度融合與統(tǒng)一。

例如，中國畫以黑白為主，布局章法上就要求“陰陽”平衡，這就與道教思想相吻合。如下面張大千的這幅《墨荷圖》，光用水墨就刻畫出了一組亭亭玉立的出水芙蓉。

又如，中國畫中講求禪意，讓人在一幅簡單的畫作中領(lǐng)悟到無窮的意境，這與佛教理念是一致的。

例如下面張大千的這幅《泛舟圖》，寥寥幾筆將主要內(nèi)容簡單概括，然后大量留白，給讀者無限想象空間，營造出一種奇幻莫測的禪意。

再如，中國畫里內(nèi)容大多是教人明理行善，這就是典型的儒家思想。

例如，顧愷之的這幅《女史箴圖（局部）》就是用來為當(dāng)時(shí)的女性樹立道德典范的。

關(guān)于中國畫里的文化內(nèi)核，必定不止是“儒釋道”，還有更為復(fù)雜的因素，這是一個(gè)很博大的話題，在這里我只能提一點(diǎn)皮毛，有機(jī)會(huì)再與大家詳細(xì)聊。

我上面舉的幾個(gè)例子無外乎都是想說明，中國畫中的文化思想內(nèi)核是十分豐富的，是各種文化的融合與交匯，并與中國文人思想相碰撞而凝結(jié)出來的。

正是這種兼收并蓄的文化內(nèi)核，各種不同文化之間就沒有十分清晰的界限和局限，使得中國文人在畫中表現(xiàn)出來的思想就更為豐富與浪漫。

例如，北宋僧人畫家巨然畫的這幅《蕭翼賺蘭亭圖》里的思想內(nèi)涵就極為豐富。

首先，這是一幅典型的中國山水畫，有著明顯的“道家”對(duì)仙山名川的向往，對(duì)“虛極靜篤”境界的追求。

其次，這幅圖里所講述的是蕭翼受唐太宗之命，騙取辯才和尚信任，并盜走其收藏的《蘭亭序》這個(gè)故事。這個(gè)故事本身就極具儒家“君權(quán)”主義思想，巨然畫這個(gè)題材本身也有諷刺權(quán)貴的意思。

再次，作者是一位僧人，畫面正中畫的也是寺廟，用這幅畫講述這么一個(gè)故事，引發(fā)讀者無限思緒和感慨，這又是一種禪境。

可見，在中國畫里，思想內(nèi)涵并不受某個(gè)具體思想或宗教的局限，作者可以結(jié)合自己的思考，任意進(jìn)行糅合創(chuàng)造甚至取舍，以表達(dá)自己的思想態(tài)度。

二是，中國文人畫中的思想更傾向于斗爭性。

大多數(shù)中國文人畫中所反應(yīng)出來的思想其實(shí)更傾向于反抗封建統(tǒng)治和世俗束縛的，具有一定的斗爭性。

我這么說，也許您很難認(rèn)同，中國畫不都是云淡風(fēng)輕、超凡脫俗的嗎？哪里來的斗爭性？

其實(shí)啊，中國文人畫中表現(xiàn)的那些看似人畜無害的花鳥魚蟲、山川河流，都是他們叛逆思想的明證。

西漢的大學(xué)者董仲舒提出了“天人感應(yīng)”的概念，認(rèn)為皇帝必須要遵從天道，否則國家就會(huì)走向滅亡。董仲舒的這套理論用“天道”來約束了原本肆無忌憚的皇權(quán)，使得封建社會(huì)得以長期穩(wěn)定存在。

可見，在中國古代，文化人有著影響統(tǒng)治者行為合法性話事權(quán)的能力。這就在歷代中國文人中形成了一種默契，他們身上肩負(fù)著的是用自己的學(xué)識(shí)和思想，鞏固對(duì)皇權(quán)的禁錮的責(zé)任。

于是乎，中國文人就采用了畫一些能表明心志的事物，來給自己鼓勁，也是給其他文人釋放要共同維護(hù)文人操守的暗示信號(hào)。

例如，中國文人畫中最常見的“梅蘭竹菊”表達(dá)的就是文人追求的氣節(jié)。

梅，代表的是臨寒傲雪、不懼艱險(xiǎn)、一身傲骨的高潔志士。

蘭，代表的是幽谷獨(dú)放、孤芳自賞、怡然自得的賢達(dá)雅士。

竹，代表的是篩風(fēng)弄月、澹泊瀟灑、風(fēng)度翩翩的謙謙君子。

菊，代表的是舞秋履霜、不趨炎勢、特立獨(dú)行的世外隱士。

可見，中國文人借這些畫中的寓意和內(nèi)涵，互相勉勵(lì)提醒著彼此，要銘記自己的使命，保持自己清高的本色，并共同團(tuán)結(jié)起來，從而達(dá)到與皇權(quán)相互制約抗衡的目的。

而傳統(tǒng)的西方美術(shù)則不一樣，尤其是被現(xiàn)代人津津樂道的文藝復(fù)興時(shí)期的許多美術(shù)作品的內(nèi)容更加是受到了其“甲方爸爸”也就是雇主的制約。通常是出錢的雇主希望作者畫什么，作者就畫什么，雇主希望作者用什么風(fēng)格，作者就用什么風(fēng)格。

例如，文藝復(fù)興三杰的達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都有共同的金主——美第奇家族，畫家們畫什么，用什么形式畫，甚至表達(dá)什么思想，基本都由雇主說了算。

當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的政權(quán)和教會(huì)基本上都掌握在了美第奇家族手中，從而極大程度上影響了對(duì)于美學(xué)的定義以及美術(shù)創(chuàng)作的方向。

比如，出自美第奇家族的教皇尤里烏斯二世，就請(qǐng)拉斐爾在教堂里畫了一幅《雅典學(xué)院》，目的就是希望把古希臘古羅馬的文化注入到當(dāng)時(shí)的宗教文化中。

三是，同一事物，在中國畫中反應(yīng)著不同的思想情感。

在文化的漫長發(fā)展過程中，給某個(gè)具體事物賦予指代意義，這是所有文化中都有的現(xiàn)象。

例如在約翰 米萊的《奧菲利亞》中，三色堇象征虛榮，紫羅蘭象征忠貞，蕁麻隱喻痛苦，雛菊隱喻無辜，罌粟象征死亡等，最后的還以右側(cè)葉子形成的骷髏輪廓，暗示墓地和死亡。

這在中國畫里也是一樣的，例如上面所說的梅蘭竹菊都有特定的指代內(nèi)容。

同時(shí)，我們之前說過，中國畫家對(duì)事物的觀察是帶有主觀性的，因此，在他們的筆下，即使同一事物就具備了無數(shù)種截然不同的形態(tài)，也有不同的思想內(nèi)涵。

如下面是各大名家畫的荷花，大家能品出其中的不同韻味嗎？

這是任伯年畫的荷花。

這是潘天壽畫的荷花。

這是齊白石畫的荷花。

這是八大山人畫的荷花。

都是荷花，在中國人心目中都是高潔正直的象征。然而在各位大師的筆下卻畫出了不同的意境。

我們可以從這些不同感受到，任伯年的荷花清新淡雅，有種云淡風(fēng)輕的處世之風(fēng)和怡然自得的心境。

潘天壽的荷花朝氣蓬勃，有著無限的活力與奮發(fā)向上的精神。

齊白石的荷花古樸剛勁，有著剛正不阿、倔強(qiáng)傲氣的意趣。

八大山人的荷花滄桑冷峻，有著冷漠不屑、孤高避世的內(nèi)涵。

也就是說，雖然某個(gè)事物在中國人心目中有具體的指代意義，但根據(jù)作者心境不一樣、創(chuàng)作手法不一樣，而給這個(gè)事物二次賦予了不同的思想內(nèi)涵，向讀者傳遞他們內(nèi)心深處的秘密。

四是，中國畫上獨(dú)的“彈幕”——作者思想的延續(xù)與發(fā)散。

“彈幕”是現(xiàn)代人最喜愛的媒體社交形式之一，其實(shí)這種形式在中國古代早就有了，那就是在字畫上“題跋”。

題跋是中國繪畫中重要的組成部分，一幅中國畫如果沒有題跋就是不完整的。題跋可以幫助讀者理解作者的思想和精神，也起到了協(xié)調(diào)、完整畫面的作用，而西方畫則沒有題跋，這正是中國畫最獨(dú)特之處。

作為畫家本人在自己的畫上題跋無可厚非，但不少賞畫的人也喜歡在畫上做題跋，這就相當(dāng)于借著別人的平臺(tái)為自己增加曝光率了。

例如，唐代著名畫家閻立本的這幅《步輦圖》中，本來是一幅小小的四尺對(duì)開畫卷，卻續(xù)了3米左右的篇幅用來記錄22位名家對(duì)這幅圖的題跋。

這些題跋的作者各有目的。

有的人是為記錄事件，如章伯益用小篆為《步輦圖》做了題記，概述了這幅圖的內(nèi)容及其背景。

有的人是看完畫后寫下自己感想和點(diǎn)評(píng)，如張舜民用一首五言詩寫下了自己的觀感。

有的人是秀自己的才華，例如劉忱看到章伯益的小篆如此秀麗，自己也忍不住寫下一段隸書來炫技。

有的就是留下一句“某某于某年某月觀”，意思就等同于“到此一游”。

可見，名人觀畫后在畫中題跋是一種風(fēng)尚，而且文人間借此機(jī)會(huì)互相切磋交流，并在史冊(cè)上留下自己的名字。

如何？您覺得這個(gè)名人紛紛在名畫上題跋的形式是不是與現(xiàn)在視頻上的“彈幕”如出一轍？

這種在古畫上爭相題跋的“彈幕”模式，極大的拓展了作者作畫的思想內(nèi)涵，也進(jìn)一步拓寬了讀者對(duì)畫作的認(rèn)知，同時(shí)還能從不同人的文字和內(nèi)容中探索出文化思想的傳承和變遷。

這樣說來，中國畫中有明確的文化傳承，但卻不受其約束；有儒釋道思想內(nèi)核，又不受其限制。中國畫中的思想是中國文人畫家們思想上的解放與爆發(fā)，已經(jīng)脫離了物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)與權(quán)力的束縛，上升到了更類似于靈魂層面的境界。這種境界，西方美術(shù)似乎在近現(xiàn)代才有所展現(xiàn)。

綜上所述，正因?yàn)樽杂杀挤诺膭?chuàng)作理念和思想內(nèi)涵，造就了中國畫這種浪漫而悠遠(yuǎn)的獨(dú)特氣質(zhì)。