文/徐榴堂

今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)餖丁或細(xì)小浮名，便揮筆作畫。筆墨不暇責(zé)也，形似亦不可而比擬，哀哉！欲揚(yáng)微名，供人指點(diǎn)，又譏評彼老成人，此老蓮所最不滿于名流者也。然今人作家學(xué)宋者，失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者，失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運(yùn)宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣。眉公先生曰：“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏。”非定論也。如大年、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子，亦謂之密耶？此元人王、黃、倪、吳、高、趙之祖。

古人祖述立法，無不嚴(yán)謹(jǐn)，即如倪老數(shù)筆，都有部署法律，大小李將軍、營丘、伯駒諸公，雖千門萬戶、千山萬水，都有韻致，人自不死心觀之學(xué)之耳。孰謂宋不如元哉？若宋之可恨，馬遠(yuǎn)、夏圭，真畫家之?dāng)∪阂?。老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫，僅至于元，愿作家法宋人，乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列。然后落筆，便能橫行天下也。

老蓮五十四歲矣，吾鄉(xiāng)并無一人中興畫學(xué)，拭目俟之。

（畫論 · 陳洪綬）

陳老蓮一生畫了很多畫，寫了不少詩，而專門論述繪畫的文字，僅見《畫論》和《自題撫周長史畫》兩篇。《畫論》一篇的標(biāo)題，可能是后人所加。此文在陳傳席所編《陳洪綬集》中收在“論體文”類，故名曰《畫論》；而在清人陳撰所編的《玉幾山房畫外編》中則名為《論畫》。文章末句“老蓮五十四歲矣”，表明此文是他人生最后階段所做?！懂嬚摗菲m小，但涉及的方方面面很多。

一、《畫論》寫作的緣由

'吾鄉(xiāng)并無一人中興畫學(xué)，拭目俟之。”從文章結(jié)尾的這句話中，我們不難發(fā)現(xiàn)《畫論》是老蓮為子弟門人留下的“藝術(shù)遺愿”。因此，文章有很強(qiáng)的針對性和可操作性，而不是泛泛虛言。

盡管老蓮的畫名很隆，但他認(rèn)為自己的成就不足以中興畫學(xué)。同時，他認(rèn)為他所處的時代，畫學(xué)衰微，亟待振作。作為“老成人”，他覺得有必要總結(jié)自己一生繪畫實踐，為后人中興畫學(xué)提出一番建議。

老蓮四子“鹿頭”（陳儒，號小蓮）、愛女道蘊(yùn)繼承了他的畫藝，他的徒弟，已知的有陸薪、嚴(yán)湛、魏湘等；他對如夫人胡凈鬘也進(jìn)行過繪畫指導(dǎo)。老蓮是如何對弟子們進(jìn)行“美術(shù)教育”的，沒有詳細(xì)的記載。這篇《畫論》可以算作是他的繪畫思想總綱，弟子們真能領(lǐng)會其精髓，自是可以“橫行天下”。不過很遺憾，老蓮的弟子中，并未出現(xiàn)“勝于藍(lán)”者；直至“三任”，方將老蓮的畫藝真正發(fā)揚(yáng)光大。后世學(xué)老蓮人物畫而稍稍過之的，唯傅抱石一人而已。

傅抱石《高士圖》局部

二、師古人是中興畫學(xué)的必由之路

“今人不學(xué)古人”，《畫論》起首一句就點(diǎn)明了文章討論的核心問題是“師古人”。

為何要師古人？老蓮沒有直說。而是列舉了當(dāng)時名流不學(xué)古人，隨意下筆產(chǎn)生的后果：“筆墨不暇責(zé)也，形似亦不可而比擬”。六法中直接涉及狹義筆墨的是第二項“骨法用筆”，涉及形似的是第三項“應(yīng)物象形”和第四項“隨類賦彩”。老蓮認(rèn)為當(dāng)時名流的繪畫形似都談不上，更枉論筆墨？

師古人的核心是學(xué)習(xí)古人的筆墨。這里的筆墨既包括狹義的用筆、用墨、用水、用色，也包括造型手法、構(gòu)圖、立意、畫外修養(yǎng)等廣義的筆墨。

“古人祖述立法，無不嚴(yán)謹(jǐn)”，老蓮以名流們津津樂道的倪云林做例子，指出倪瓚的筆墨非常謹(jǐn)嚴(yán)，每筆都有“部署法律”般的規(guī)定性。倪瓚的作品，山石樹木極其簡扼，但其筆墨氣質(zhì)極難把控，即便像沈周那樣的丹青圣手，也拿捏不準(zhǔn)。如果不深入探究倪瓚筆墨的規(guī)定性是什么，來源于何處、又是如何形成的？那么就無從學(xué)起。所以，學(xué)古人必須死心塌地反復(fù)看、反復(fù)學(xué)，層層加深，直至完全領(lǐng)會古人作品的內(nèi)蘊(yùn)。

老蓮在《自題撫周長史畫》一文中，談到自己對周昉的作品臨摹了三遍，仍然不滿意。周亮工在《讀畫錄》中也記載了老蓮花費(fèi)二十多日，數(shù)次臨摹杭州府學(xué)所立李公麟圣門七十二賢畫像刻石的情形。對一件古代作品反復(fù)臨摹，這是陳老蓮學(xué)畫的重要方法。老蓮的這一方法不是簡單地反復(fù)練習(xí)、加強(qiáng)記憶，而是對古畫、古人進(jìn)行由表及里的研究與剖析。

“吾畫易見好，則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也”。這句話出自老蓮的《自題撫周長史畫》一文，老蓮臨摹周昉的作品時，并非僅僅針對作品本身，而是進(jìn)一步精判周昉時代的繪畫觀念及畫家作畫時的意識狀態(tài)。老蓮經(jīng)過數(shù)次臨摹揣度，發(fā)現(xiàn)周昉作品的妙處并非在于畫家刻意地表現(xiàn)，而在于“自然而然”地賦予繪畫對象本身以韻致。繪畫之中不見畫家之“努力”，只見得“氣運(yùn)兼力，颯颯容容”，這才是真正的高明。

“至能，而若無能”，這是老蓮研究周昉的心得，也是他日后的追求。探尋古人的用意，弄清繪畫的本源及演變，理出哪些是繪畫的核心、哪些是后世產(chǎn)生的技術(shù)性泛濫，然后刪繁就簡，直歸本心。老蓮的這種學(xué)習(xí)與研究方法，帶有“基礎(chǔ)研究”的性質(zhì)。

今人見老蓮的作品，指責(zé)其人物比例不對、造型詭異者，其對老蓮繪畫的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有老蓮對周昉的研究那樣深入透徹。這是題外話，但說明學(xué)古人之不易，也更能體會老蓮強(qiáng)調(diào)學(xué)古人的用意所在。

周昉《簪花仕女圖》局部

三、老蓮對名流繪畫的不滿

老蓮文中的名流指的是兩類人。第一類是舉子，這些人喜歡拿舉業(yè)文章妝點(diǎn)門面，隨意擺弄兩筆山水花鳥，便自詡“依仁游藝”；第二類是打著各種旗號沽名釣譽(yù)的人，他們或參禪、或修道、或“隱逸”，名頭不大、脾氣不小。

“妝點(diǎn)山林大架子，附庸風(fēng)雅小名家。終南捷徑無心走，處士虛聲盡力夸。獺祭詩書充著作，蠅營鐘鼎潤煙霞。翩然一只云間鶴，飛來飛去宰相衙。”清人對明末文人的批評，雖有政治導(dǎo)向在內(nèi)，但也并非憑空穿鑿。老蓮所不滿的，就是這種對繪畫不求甚解、附庸風(fēng)雅、且“雅得這般俗了”的貨色。

老蓮批評的這類名流畫，實際屬于文人畫中的劣品。文人畫到了董其昌，才算“名實相符”。然而，文人畫并非追求高，產(chǎn)生的作品就一定會好。文人本身的學(xué)識存在千差萬別，更何況學(xué)問與繪畫分屬不同領(lǐng)域。老蓮認(rèn)為一些名流畫作品“筆墨不暇責(zé)也，形似亦不可而比擬”，對這些以“逸筆草草，不求形似”為遮羞布的空頭畫家，老蓮為他們感到悲哀，對他們的畫作也極為不屑。同時，文中雖然表面上反對的是大名流陳繼儒（眉公）對宋、元繪畫的看法，但實際上是對陳繼儒藝術(shù)觀念的否定。

陳繼儒等名流的風(fēng)雅與隱逸，實質(zhì)只是為了滿足自己的身心舒適，無補(bǔ)與世。反映在藝術(shù)觀念上，則顯得“矯言幽尚”'、“清談?wù)Q放”，為風(fēng)雅而風(fēng)雅、為藝術(shù)而藝術(shù)、為咖啡而咖啡。作為儒者的老蓮對此顯然是不能茍同的，老蓮不少作品都意在針砭時事，發(fā)揮繪畫的“社會功能”。陳繼儒所言“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏”，看似說得痛快，實則孟浪。

董其昌提出南北宗之論，陳繼儒也與之一唱一和，成為當(dāng)時畫壇的時髦。元四家在董氏的南宗體系中具有崇高的地位，老蓮駁斥陳繼儒時直接把他們抬出來：“如大年、北苑、巨然、晉卿……此元人王、黃、倪、吳、高、趙之祖?！睋Q句話說就是：你陳繼儒根本不懂繪畫。老蓮在對待繪畫的態(tài)度上是認(rèn)真務(wù)實的，所以絲毫不留情面地戳穿名流們對世人的誤導(dǎo)。

反之，老蓮規(guī)勸這幫名流“博覽宋畫，僅至于元。”名流畫是文人畫中的一部分，但老蓮顯然對當(dāng)時的文人畫持保留態(tài)度。這也從一個側(cè)面反映出，文人畫在當(dāng)時并未對畫壇形成強(qiáng)大的籠罩力和控制力。

陳繼儒《山水圖》

四、老蓮對“作家”們的建議

老蓮在《自題撫周長史畫》一文中，自稱自己的水平處于“作家”，在“入神家，名家，作家，匠家”排序中列為第三。古代畫論中的“作家”一詞，很不清晰，但可以肯定的是，這是界定畫品的一種標(biāo)準(zhǔn)。老蓮在《畫論》中分別提出批評、給予改進(jìn)意見的，是名流和作家這兩類畫家。簡單來說，就是文人業(yè)余畫家和職業(yè)畫家。這里的“作家”，與《自題撫周長史畫》中作為畫品判斷標(biāo)準(zhǔn)的“作家”是兩個概念。

老蓮在《畫論》中對名流和作家提出的建議是不一樣的，對名流的建議是“博覽宋畫，僅至于元”，對作家的建議是“法宋人，乞帶唐人”。這兩種針對性不同的建議，在要求上有無高低之分？

老蓮是個不甘于當(dāng)職業(yè)畫家的儒者文人，繪畫才能與熱情似乎與生俱來，以至于周亮工等人認(rèn)為他前身是畫師。老蓮人物、花鳥、山水三科俱精，技術(shù)全面，這一點(diǎn)董其昌等明代文人畫家無人能比。老蓮的繪畫水平顯然是很專業(yè)的，其論畫也是從專業(yè)畫家的角度出發(fā)。

他對名流提出的要求僅僅只是“博覽”宋畫，目的在于讓他們了解元人筆墨的來龍去脈，同時，在理解宋人“格物”精神的基礎(chǔ)上，提高畫面的形似。元人繪畫特別是元四家山水畫的抽象性從某種程度上降低了繪畫準(zhǔn)入的門檻，一些文人畫家因此忽視造型的價值。然而，元人繪畫的抽象性是建立在強(qiáng)大的筆墨基礎(chǔ)之上的，作為“形神統(tǒng)一體”的筆墨又非朝夕之間就能駕馭。所以，老蓮希望名流能把畫畫得“像”一點(diǎn)，這個要求真不算太高。

而對于職業(yè)畫家，老蓮提出要求則要高很多，他希望“作家”直接師法宋人，在此基礎(chǔ)上進(jìn)而學(xué)習(xí)唐人。宋代繪畫技法全面而發(fā)達(dá)，除了西畫表現(xiàn)，后世繪畫技法幾乎無出其囿。作為職業(yè)畫家，技術(shù)要全面且扎實，而且對繪畫史要有清晰的認(rèn)識，做到“將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列。”老蓮對“作家”的要求顯然專業(yè)性更強(qiáng)。

五、老蓮對唐、宋、元繪畫的認(rèn)知

老蓮對名流和作家提出建議時，涉及到對前代繪畫的判斷。老蓮有“尊唐”的傾向，但并不卑宋元，站在他所處的歷史階段，他對前代繪畫的判斷既有前人的總結(jié)成果，也有自己的見解。

老蓮的學(xué)畫經(jīng)歷比較獨(dú)特，他受過其父門人藍(lán)瑛的指點(diǎn)，山水畫中藍(lán)瑛的影子很濃。但他的人物畫直接取法唐宋，源于自學(xué)，得于自悟。在繪畫思想上，老蓮接受元代趙孟頫的影響更多一些。

趙孟頫是元代繪畫的集大成者，山水、花鳥、鞍馬、人物，無不精妙。趙氏的繪畫思想提倡“古意”。張丑《清河書畫舫》載趙孟頫自書畫跋：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！崴鳟?，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”這段畫跋成為趙孟頫重要的繪畫理論，也被后世過度解讀。

我們對照趙孟頫的《紅衣番僧圖》與老蓮的羅漢圖，不難看出老蓮的畫較之趙孟頫古氣更濃、也更簡率。趙孟頫畫中的古意，如渺遠(yuǎn)的懷古幽思；老蓮畫中的古意，則似商周青銅彝器般堅實的古質(zhì)。相對于趙孟頫對“古意”的追求與遐想，老蓮則將其落到了畫面的實處；兩人才情有異、境遇不同，對“古意”的詮釋是存在差異的。這一差異孰高孰低，是個有趣的話題，此處不展開。

趙孟頫《紅衣番僧圖》局部

唐之韻、宋之理、元之格，這是老蓮認(rèn)同的明前三代繪畫的優(yōu)點(diǎn)。宋之板、元之野，則是老蓮認(rèn)為在學(xué)習(xí)中需要關(guān)注與規(guī)避的缺點(diǎn)。趙孟頫曾言：“宋人畫人物不及唐人遠(yuǎn)甚?！睆睦L畫史來看，唐代人物畫占據(jù)主導(dǎo)地位，成就突出。宋代山水、花鳥崛起，但人物畫發(fā)展并未停滯，只是勢頭較弱。趙氏卑宋，才有此言。老蓮學(xué)宋代李公麟學(xué)得很投入，可見他并不對宋人有偏見，這一點(diǎn)上他比趙孟頫要公允。

對于唐宋繪畫的優(yōu)缺點(diǎn)、元畫的優(yōu)點(diǎn)，老蓮基本沿用舊說；對元畫的缺點(diǎn)，老蓮歸之于“野”。元人繪畫筑基于錢選、趙孟頫，文人在元代畫家中占據(jù)主導(dǎo)地位。從這個現(xiàn)象看，元畫不應(yīng)該“野”。老蓮指出的這個“野”字，對應(yīng)的是宋畫的“理”。趙孟頫對元代繪畫影響巨大，元四家中，黃公望自稱“松雪齋中小學(xué)生”，王蒙則是趙氏外甥或外孫。趙孟頫的卑宋，實際上是對宋代畫院繪畫，或者說職業(yè)繪畫的顛覆。

有人認(rèn)為元畫重筆墨意趣、輕物理與形似，這種說法是似而非。在我看來，元人對畫面形似的認(rèn)知比宋人更為深入，宋人畫面中的形是物像的形，元人筆下的形畫家腦中的形。關(guān)于這一點(diǎn)，這里無需展開。我們要討論的是陳老蓮為什么認(rèn)為元人繪畫失之于野的問題。

站在老蓮這個專業(yè)畫家的角度來看，元代繪畫的“技術(shù)性”顯然不及宋畫。按照現(xiàn)在學(xué)院派評價業(yè)余畫家作品的話來說，元畫就是“野路子”。前面我們談到老蓮對文人畫的態(tài)度，也談到他對繪畫的專業(yè)性的重視，老蓮個性中有“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的一面，但對于繪畫，他是人在明末，心在唐宋。他的繪畫觀念在當(dāng)時是獨(dú)特的。

老蓮的《水滸葉子》、《博古葉子》、《西廂記插圖》等作品，都是面向城市大眾的作品，這不是說他的作品格調(diào)不高，而是想說明，長期游蕩于城市的老蓮，在意識形態(tài)上和董其昌等藏身于象牙塔中的文人畫家是很不一樣的。他既有文人的氣質(zhì)，又有“城市人”的氣質(zhì)，他對繪畫的受眾面的認(rèn)識，要比一般文人畫家寬廣。

老蓮對元畫及文人畫的看法，是保守、落后，還是獨(dú)具慧眼？這個問題，有待進(jìn)一步探討。老蓮并不隨大流、狹隘地局限于文人畫的視野，而是以“大繪畫”的目光去評判元畫，這不能不說他確實很“孤峭”。

六、尾子

老蓮的這篇《畫論》，字?jǐn)?shù)比我前一篇文章中提到的《失狗記》略略多一點(diǎn)。老蓮無疑是個大畫家，大畫家論畫，卻只是一篇小文章，這似乎有點(diǎn)不大相稱。也許，在老蓮看來，繪畫也就是個玩意，撿重點(diǎn)說一說也就行了，沒必要長篇大論……

附：陳老蓮《自題撫周長史畫》

吾摹周長史畫至再至三,，不欲已。人日：“此畫已過周而猶謙謙何也?”吾日：“此所以不及者也。吾畫易見好，則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也。”吾試以為文言之。今夫為文者，非持論即摭事耳。以議屬文，以文屬事,雖備經(jīng)營，亦安容有作者之意存其中邪?自作家者出，而作法秩然。每一文至，必含毫吮墨，一若有作者之意，先行于前，舍夫論與事，而就我之法而文亡矣。故夫畫，氣運(yùn)兼力，颯颯容容,周秦之文也。捉勒隨境塹錯，漢魏文也。驅(qū)遣于法度之中，前燕后口，陵轢矜軼，搏裂頓研，作氣滿前，八家也。故畫者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不離乎作家，以負(fù)此謙也。(《美術(shù)叢書 · 玉幾山房畫外錄》)