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　　綜觀錯(cuò)綜復(fù)雜的美學(xué)史可以發(fā)現(xiàn)，歷史、文化和理論框架下的美學(xué)，與認(rèn)知、美、自然和藝術(shù)，以及它們之間的相互聯(lián)系和一致性緊密相關(guān)。因此，鮑姆嘉通建立的美學(xué)，是傾向于感性認(rèn)知的科學(xué)（盡管與科學(xué)理性并不相悖）。康德卻把美的理念和崇高同時(shí)與自然和藝術(shù)相聯(lián)系，也同人的認(rèn)知和理解的先決條件相聯(lián)系。到了黑格爾，美學(xué)則徹底成為藝術(shù)哲學(xué)，但它仍與感性有著血緣般的密切聯(lián)系，因?yàn)椤懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”這個(gè)確切的界定，使藝術(shù)不能脫離感性而存在。雖然黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是絕對(duì)精神自我覺(jué)醒過(guò)程中的關(guān)鍵，但它特殊的感性特征使它不能達(dá)到純粹理念的終極目標(biāo)。黑格爾認(rèn)為，這應(yīng)該是由哲學(xué)處理的概念。
　　黑格爾的美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的一致性和以藝術(shù)代替自然作為審美反映基本目標(biāo)的觀點(diǎn)，標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的歷史時(shí)刻。因?yàn)樗粌H把美學(xué)當(dāng)做藝術(shù)哲學(xué)，而且通過(guò)減少它的主體——藝術(shù)——的歷史重要性，揭示出哲學(xué)理念與感性形式關(guān)聯(lián)性的終結(jié)。
　　如同彼得·比格爾在《先鋒藝術(shù)理論》中所指出的，從黑格爾可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)后浪漫藝術(shù)思想的構(gòu)架：“他以近代荷蘭風(fēng)俗畫(huà)為例，認(rèn)為藝術(shù)對(duì)客體的興趣已轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于當(dāng)前技術(shù)的興趣。'使我們愉悅的應(yīng)該不是繪畫(huà)的內(nèi)容和它的實(shí)在狀況，而是完全沒(méi)有主體情趣的那種對(duì)象所顯現(xiàn)出來(lái)的那種外貌。這種單純的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而藝術(shù)也就是把外在現(xiàn)象中本身經(jīng)過(guò)深化的外貌所含的秘密描繪出來(lái)的巨匠本領(lǐng)。’黑格爾這里涉及到的只是我們所說(shuō)的審美自覺(jué)的形成。他明確地說(shuō)：'藝術(shù)家的主觀技能和他掌握藝術(shù)程序的方式能提升藝術(shù)作品所描繪的對(duì)象事物的地位?！@意味著形式與內(nèi)容的辯證法偏向了形式，形式問(wèn)題成為藝術(shù)作品更重要的問(wèn)題?！盵1](P93)比格爾由此得出結(jié)論：黑格爾預(yù)見(jiàn)了內(nèi)容與形式的分離，或者如他本人所宣稱的“藝術(shù)與生活常識(shí)的背離”[1](P93-94)。
　　在黑格爾派哲學(xué)理論中，對(duì)與哲學(xué)相關(guān)的處于中介地位的藝術(shù)，還有另一種解釋，這在享利·列菲伏爾和法國(guó)另一位較晚近的哲學(xué)家拉可·法利那里能夠得到證實(shí)。現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)失去了否定的力量。法利認(rèn)為，盡管藝術(shù)單憑其空洞的形式結(jié)構(gòu)就在哲學(xué)那里獲得了肯定，但總體而言，藝術(shù)因走進(jìn)哲學(xué)而地位降低，而且由此使藝術(shù)走向了自身的對(duì)立面。用法利的話說(shuō)：“如果藝術(shù)僅僅是以感性面目出現(xiàn)的抽象理念的化身，藝術(shù)就走向了它的終結(jié)?！盵2](P200)這里涉及的藝術(shù)是最寬泛意義上的概念藝術(shù)，也是在現(xiàn)代主義之后以精英藝術(shù)面目出現(xiàn)的藝術(shù)。
　　甚至今天，如果我們依舊把當(dāng)代和古代藝術(shù)視為一個(gè)單一整體的話，我們或許不得不從歷史的角度來(lái)定義藝術(shù)，并在以下幾種范疇之間來(lái)區(qū)別它們：(1)古典藝術(shù)；(2)概念藝術(shù)；(3)當(dāng)今占支配地位的商業(yè)化、快餐化的視覺(jué)藝術(shù)。這最后一種藝術(shù)因與大眾文化關(guān)系密切，曾是現(xiàn)代主義者抨擊的主要對(duì)象。上述的三種藝術(shù)以一種常見(jiàn)的作為整體稱謂的術(shù)語(yǔ)——“藝術(shù)”——存在，究其原因，表面上看是因?yàn)樗囆g(shù)定義的相互矛盾、模棱兩可和區(qū)分模糊，但實(shí)際上卻是由于藝術(shù)和文化之間聯(lián)系的加強(qiáng)，以及“文化哲學(xué)”這一概念日益普泛化地在藝術(shù)和美學(xué)研究中出現(xiàn)。
　　那么，我們?nèi)绾螝v史地界定藝術(shù)呢？首先，我們可以根據(jù)它功能的轉(zhuǎn)換來(lái)界定。藝術(shù)給我們一個(gè)本體穩(wěn)定的表象，這僅僅是因?yàn)槲覀儧](méi)有從歷史長(zhǎng)期發(fā)展的角度來(lái)考察它。從這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)只是一個(gè)暫時(shí)具有本體，具有認(rèn)知、審美、意識(shí)形態(tài)和其他功能的實(shí)體。藝術(shù)家和作家在一個(gè)短暫的歷史時(shí)期內(nèi)被欣賞和尊重，然后漸漸被遺忘。或許在幾年、幾十年甚至幾個(gè)世紀(jì)以后又重新被人們發(fā)現(xiàn)。那時(shí)，他們才會(huì)成為真正作家的成員。但即便如此，也并不是說(shuō)他們?cè)谡麄€(gè)歷史中都受歡迎。捷克結(jié)構(gòu)主義美學(xué)家馬可羅夫斯基在20世紀(jì)30年代初就指出，每種新興的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或傾向——如先鋒藝術(shù)家——首先要反對(duì)和顛覆過(guò)去的藝術(shù)規(guī)范，但緊接著它自身卻成為傳統(tǒng)的一部分，并且成為一種規(guī)范。馬可羅夫斯基從20世紀(jì)初就追隨俄國(guó)形式主義，宣稱藝術(shù)作品在歷史中獲得、失去，并且可能再次在歷史中獲得它們的地位。但是，形式主義者幾乎只研究詩(shī)和散文，而不涉及視覺(jué)藝術(shù)作品。
　　在上述第一個(gè)對(duì)藝術(shù)的歷史性界定中，藝術(shù)是指具有藝術(shù)功能的東西。它的基本特征可以用尼爾森·古德曼的方式來(lái)加以界定，即問(wèn)題不是藝術(shù)是“什么”，而是它“什么時(shí)間”是藝術(shù)？或者用阿瑟·丹多的話講：“我們或許能用它們發(fā)揮藝術(shù)作用的某一歷史瞬間，作為它們成為藝術(shù)的時(shí)間?！盵3](P196)
　　其次，藝術(shù)效法某個(gè)在歷史上預(yù)先存在的典范，這是一個(gè)歷史主義者的界定。按照黑格爾的觀點(diǎn)(在某種程度上也是海德格爾的觀點(diǎn)），這里所指的當(dāng)然是古希臘的古典型藝術(shù)。像彼得·松蒂所看到的：“在黑格爾那里，每件事物都開(kāi)始運(yùn)動(dòng)，并且在歷史發(fā)展中都有自己的特殊地位和價(jià)值……但藝術(shù)這一概念幾乎無(wú)法發(fā)展，因?yàn)樗诠畔ＥD藝術(shù)那里打上了獨(dú)一無(wú)二的印記。”[1](P92)而后來(lái)的浪漫型藝術(shù)則不能體現(xiàn)這些準(zhǔn)則和理想。比格爾也指出：“對(duì)黑格爾而言，浪漫型藝術(shù)是古典型藝術(shù)精神和表象特征解體的產(chǎn)物。但除此之外，他還進(jìn)一步想到了浪漫型藝術(shù)的解體問(wèn)題。在他看來(lái)，這是由界定浪漫型藝術(shù)的內(nèi)在精神和外部現(xiàn)實(shí)尖銳沖突引起的，藝術(shù)將瓦解為'對(duì)現(xiàn)成事物的主觀模仿（寫(xiě)實(shí)主義）’和'主體的幽默’。黑格爾的審美理論由此邏輯地導(dǎo)致了藝術(shù)終結(jié)的思想，因?yàn)楹诟駹柪斫獾乃囆g(shù)，是形式與內(nèi)容完美交融的被古典主義規(guī)定的藝術(shù)?！盵1](P93)
　　藝術(shù)在浪漫型藝術(shù)之后喪失掉了它在過(guò)去曾經(jīng)擁有的歷史位置，這是必然的嗎？顯然，如果我們認(rèn)同黑格爾對(duì)絕對(duì)精神發(fā)展階段的劃分，答案將是十分肯定的。在這種背景下，或許我們采納法利的論點(diǎn)是十分必要的，即真實(shí)情況是，在浪漫主義藝術(shù)之后，尤其是在19世紀(jì)和20世紀(jì)的大部分時(shí)間內(nèi)，它仍然擁有著或重新獲得了一個(gè)十分優(yōu)越的生存空間，直到20世紀(jì)60年代以后，當(dāng)藝術(shù)的新傾向、新形式、結(jié)構(gòu)主義和隨后的后結(jié)構(gòu)主義開(kāi)始激烈地質(zhì)疑、攻擊先前藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)造性時(shí)，這種藝術(shù)觀念才毫無(wú)爭(zhēng)議地喪失了自己的地位。而這一過(guò)程恰巧和現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型相一致。
　　在這樣一個(gè)已經(jīng)變化了的文化景觀中，當(dāng)代歷史主義者對(duì)黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的理論選擇變成了如下情況——正如阿瑟·丹多所言：“情形現(xiàn)在是這樣的：無(wú)論何時(shí)何地，藝術(shù)中都有一種超越歷史的本質(zhì)，但它只是通過(guò)歷史來(lái)自我展示……它一旦達(dá)到自我覺(jué)醒的水平，這個(gè)真理將在當(dāng)前所有相關(guān)藝術(shù)中展現(xiàn)出來(lái)?！盵3](P28)這種通過(guò)歷史所揭示的本質(zhì)是藝術(shù)的歷史性本質(zhì)。丹多接下來(lái)的論述很像比格爾，尤其類似法利的觀點(diǎn)：“藝術(shù)的終結(jié)構(gòu)成了真正的藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)的覺(jué)醒?！盵3](P30)藝術(shù)的哲學(xué)化、對(duì)藝術(shù)解讀的智能化，敲響了藝術(shù)秩序最后死亡的喪鐘，但是在法利那里，藝術(shù)不僅喪失了它歷史上的角色定位，而且也一并喪失了它當(dāng)下的位置。在這種變化中，丹多看到了后歷史主義藝術(shù)的興起，盡管這種藝術(shù)不再具有歷史的重要性，但它依然合理地繼承了前代的傳統(tǒng)，因此也是具有同一本質(zhì)的藝術(shù)的繼續(xù)。對(duì)藝術(shù)重要性的信仰和它具有揭示真理之基本功能的信念，是19世紀(jì)和20世紀(jì)關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造性的最重要的觀念。但同時(shí)，藝術(shù)的重要性至少在近來(lái)幾個(gè)世紀(jì)一直被削減的觀點(diǎn)，顯然也來(lái)自海德格爾在1950年的追問(wèn)：“藝術(shù)是否依然是為人的歷史性存在顯現(xiàn)真理的基本和必要的方式，或者說(shuō)藝術(shù)不再具有這個(gè)特征？”[3](P32)
　　法國(guó)美學(xué)家熱奈特在他1997年出版的《藝術(shù)作品》一書(shū)中提到了類似的問(wèn)題。他在這本書(shū)中注意到了阿多諾和海德格爾“系統(tǒng)地過(guò)高評(píng)價(jià)藝術(shù)”[4](P11)，因而也回應(yīng)了丹多對(duì)后歷史主義藝術(shù)的觀點(diǎn)。確實(shí)，我們能不說(shuō)真正意義上的藝術(shù)其主要敘述者仍然還是現(xiàn)代性的，現(xiàn)代主義仍然是它最后或許也是最重要的歷史特征嗎？換句話說(shuō)，我們能不宣稱我們當(dāng)代占據(jù)主流地位的大眾藝術(shù)已經(jīng)失去了它曾具有的社會(huì)、政治、認(rèn)知甚至倫理的重要性，已經(jīng)轉(zhuǎn)換成藝術(shù)之為藝術(shù)的對(duì)立面——視覺(jué)藝術(shù)，尤其是文化多于藝術(shù)的商業(yè)化的后現(xiàn)代版本嗎？這兩種判斷顯示出的基本差異，就是商業(yè)化的視覺(jué)藝術(shù)的崛起和現(xiàn)代主義者執(zhí)守的藝術(shù)范例的消亡。我認(rèn)為，這個(gè)描述基本上是被接受的，因?yàn)樵诮裉欤瑹o(wú)論是哈貝馬斯20年前提出的后現(xiàn)代主義是“未完成的現(xiàn)代性課題”的觀點(diǎn)，還是20世紀(jì)80年代常常爭(zhēng)論的以后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義被強(qiáng)化的象征的觀點(diǎn)，都缺乏當(dāng)代的辯護(hù)者。雖然后現(xiàn)代主義曾經(jīng)在表面上作為一種與現(xiàn)代主義相對(duì)同時(shí)的現(xiàn)象，曾以其徹底明確的特征有力地支持過(guò)現(xiàn)代主義，并且以其惟一和、易于識(shí)別的特性被立為典型，但是在90年代以及稍后，我們似乎不能再確認(rèn)后現(xiàn)代主義的這種可歸于現(xiàn)代主義的明晰性。換句話說(shuō)，目前的后現(xiàn)代主義以一系列僅具局部藝術(shù)特征的文化現(xiàn)象和文化實(shí)踐出現(xiàn)，以一系列沒(méi)有特別聲明、沒(méi)有普遍性和歷史重要性的局部而短暫的事件存在，這使它與現(xiàn)代主義藝術(shù)形成了鮮明對(duì)比。從這個(gè)意義上看，海德格爾關(guān)于藝術(shù)重要性可能降低的修辭性追問(wèn)和熱奈特對(duì)阿多諾、海德格爾過(guò)高估價(jià)藝術(shù)的批評(píng)，正確地宣諭和判定了藝術(shù)的當(dāng)下處境。這種處境與當(dāng)前大眾文化代替高雅藝術(shù)的傾向具有相近性。
　　雖然一切已經(jīng)變化，但將這種判定建立在上世紀(jì)具體而廣為人知的歷史背景中依然是可能的，這種背景也是現(xiàn)代主義的背景。詹姆遜注意到了這一點(diǎn)，阿多諾則在他的《審美理論》中指出：“無(wú)論黑格爾對(duì)浪漫主義的情感態(tài)度的合理性如何，由他提出的這一概念卻導(dǎo)致了一種被稱做現(xiàn)代主義的藝術(shù)時(shí)期的出現(xiàn)，而這一時(shí)期也因?yàn)楹诟駹柕乃囆g(shù)分期而被認(rèn)定為人類歷史上最杰出的藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)期之一。”[5](P80-81)或許正是因?yàn)檫@種關(guān)于藝術(shù)的歷史定位的存在，從對(duì)現(xiàn)代主義抱有情感傾向的角度看，藝術(shù)在當(dāng)代重要性和社會(huì)關(guān)聯(lián)性的縮減就顯得十分悲涼。這也是引起一大批理論家群起追問(wèn)藝術(shù)當(dāng)前地位的原因。此外，既然先鋒藝術(shù)作為一種與現(xiàn)實(shí)生活分離的藝術(shù)課題，作為與現(xiàn)代主義具有同一種烏托邦進(jìn)程的兩種藝術(shù)被提出來(lái)，我們對(duì)它也有探討的必要。關(guān)于先鋒藝術(shù)的烏托邦進(jìn)程，克羅埃斯曾根據(jù)俄國(guó)先鋒派藝術(shù)進(jìn)行過(guò)很好的描述[6]，我們當(dāng)前所面對(duì)的先鋒藝術(shù)，則是由奧利瓦、堅(jiān)克斯和詹姆遜[7]分別在1972年、1975年和1984年最早提出的，分別被稱為超先鋒派[8]、后先鋒派[9]和后現(xiàn)代主義。果真如此，那么，杜尚已有的創(chuàng)作以今天流行的美學(xué)和哲學(xué)議題重新引起爭(zhēng)論，就并不意味著他僅具有20世紀(jì)前半期被闡釋為達(dá)達(dá)主義者、超現(xiàn)實(shí)主義者、概念主義者的意義，而是具有了鮮明的當(dāng)代性?？梢哉J(rèn)為，只有當(dāng)后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造按照或與它幾乎一個(gè)世紀(jì)前的創(chuàng)造相似時(shí)，只有這種藝術(shù)開(kāi)始變成當(dāng)今惟一被認(rèn)可的占主流的藝術(shù)傾向時(shí)，它才會(huì)成為人們密切關(guān)注的對(duì)象，并成為當(dāng)代藝術(shù)的早期范例。今天，為了后現(xiàn)代主義的理論構(gòu)成，杜尚已經(jīng)天然地被看做原初意義上的后現(xiàn)代主義者在當(dāng)代的復(fù)活。齊澤克曾對(duì)先鋒藝術(shù)有如下見(jiàn)解：“在對(duì)客體的直接展示中，允許它使自己成為冷漠而專斷的可視形象。同一個(gè)客體可以成功發(fā)揮令人厭惡、拒絕和讓人感到迷人、崇高的雙重功能。事物的差異和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)部構(gòu)成與它在藝術(shù)中的使用價(jià)值無(wú)關(guān)，而只與它在象征秩序中的位置有關(guān)?！盵10]難道這種見(jiàn)解不完全適合杜尚早期創(chuàng)作的歷史嗎？比如《泉》，雖然來(lái)自一個(gè)不值得讓人注意的對(duì)象，大體限制在一個(gè)公用便池的造型上，但它卻成為20世紀(jì)后半期人們討論最多的藝術(shù)作品之一，甚至原初的便池有幾個(gè)洞的問(wèn)題也成為藝術(shù)史家和批評(píng)家爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。杜尚作為一個(gè)后現(xiàn)代主義的先驅(qū)，他不是至少在這方面迎合了20世紀(jì)藝術(shù)理論分配給他的任務(wù)了嗎？我們能從以上這種背景中得出的結(jié)論是，今天存在的占支配地位的藝術(shù)是概念藝術(shù)和后歷史主義藝術(shù)，這兩種藝術(shù)均已失去了否定的力量，而與文化的人工制品聯(lián)系在一起。
　　在最近發(fā)表于《美學(xué)和藝術(shù)評(píng)論雜志》上的一篇文章中，彼德·戈奧爾基論證了“藝術(shù)史的終結(jié)”問(wèn)題，這一觀點(diǎn)他曾在1984年左右談及過(guò)。其中講道：“藝術(shù)的終結(jié)表現(xiàn)為高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間界限的消失，同時(shí)也與在藝術(shù)與非藝術(shù)之間劃界的失去意義相一致。”進(jìn)而言之，“在本質(zhì)主義和制度主義相互交錯(cuò)的情況下，我們可以說(shuō)占主流地位的本質(zhì)主義和功能主義是適用于藝術(shù)史的，是適用于幾個(gè)世紀(jì)的偉大敘事作品的。這一時(shí)期從文藝復(fù)興持續(xù)到了抽象的表現(xiàn)主義，或者說(shuō)從瓦薩利持續(xù)到了貢布里奇或丹多。至于此后發(fā)生了什么或正在發(fā)生什么，可以說(shuō)除了為高雅文化的最后被廢黜作準(zhǔn)備外，什么也不是[11](P431)。
　　這一藝術(shù)終結(jié)的時(shí)期恰恰碰上了現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的過(guò)渡，即碰上了現(xiàn)代主義顯而易見(jiàn)的消亡，碰上了利奧塔、布曼關(guān)于作者和解釋者角色互換理論的產(chǎn)生[12]，以及詹姆遜1984年提出的后現(xiàn)代主義是資本主義晚期文化的邏輯（這一觀點(diǎn)得到利奧塔和鮑德利亞的堅(jiān)決支持）。這種歷史的吻合是偶然的嗎？在這里，提及一系列80年代后期出版的研究視覺(jué)文化的出版物似乎是沒(méi)有必要的，因?yàn)樗鼈儾粌H數(shù)量眾多、毫無(wú)差別，而且普遍地彌漫著視覺(jué)中心主義的文化氣息。即便不能說(shuō)所有的當(dāng)代文化都指向視覺(jué)文化，但至少它在當(dāng)代文化中是具有主導(dǎo)性的[13]。在這里，允許我重申一下，今天我們主要經(jīng)驗(yàn)的是兩種既相互關(guān)聯(lián)又相互區(qū)別的藝術(shù)形式，第一種是概念藝術(shù)，其經(jīng)典例證是杜尚；第二種由優(yōu)雅藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)組成，它們?cè)诰哂兄湫缘囊曈X(jué)文化的格局中不間斷地平行發(fā)展著。
　　　　

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　　文化以及由此衍生的文化哲學(xué)重新介入當(dāng)代藝術(shù)的討論，至少經(jīng)歷了30年時(shí)間。此前的很長(zhǎng)一段時(shí)間，由于文化帶來(lái)的震驚性經(jīng)驗(yàn)，它曾被一些法蘭克福學(xué)派的學(xué)者們以富有影響和煽動(dòng)性的方式表達(dá)出來(lái)。那時(shí)，正值他們?nèi)栽诙?zhàn)前的德國(guó)（在這里他們已經(jīng)體驗(yàn)了美國(guó)文化，無(wú)論是爵士樂(lè)還是好來(lái)塢），稍后，他們中的一些人到美國(guó)避難，但仍然延續(xù)了此前對(duì)于這種文化的批判立場(chǎng)。在所謂的后現(xiàn)代理論產(chǎn)生之前，他們這種思想深刻的評(píng)論嚴(yán)重阻礙了任何從積極、正面的角度對(duì)大眾消費(fèi)文化進(jìn)行分析的嘗試。20世紀(jì)六七十年代，當(dāng)這些批判性的觀點(diǎn)被移置到歐洲時(shí)，情況發(fā)生了變化，它們促成了文化成為社會(huì)研究的對(duì)象，有時(shí)成為哲學(xué)考察的對(duì)象。只是在更具意識(shí)形態(tài)性和政治性的形式里，文化才仍然被時(shí)?？醋霾煌A層之間或溫和或激烈的意識(shí)形態(tài)沖突的表達(dá)。同時(shí)，在現(xiàn)代主義和高級(jí)現(xiàn)代主義里，文化也標(biāo)志著一個(gè)與藝術(shù)密切相聯(lián)的、沒(méi)有經(jīng)過(guò)類分的社會(huì)領(lǐng)域，在文化這個(gè)大的框架內(nèi)，許多原先被認(rèn)為是非藝術(shù)的東西開(kāi)始被包容進(jìn)藝術(shù)的范圍。這種藝術(shù)文化化的傾向，許多地方與柯羅夫斯基的審美理論十分一致。
　　正是由于80年代引人注目的時(shí)代轉(zhuǎn)型、后現(xiàn)代文化的崛起和許多學(xué)者在七八十年代對(duì)它全球化趨勢(shì)的描述和分析（其中包括鮑德里亞的符號(hào)和經(jīng)濟(jì)分析理論），人們對(duì)文化的態(tài)度開(kāi)始發(fā)生變化。由最初的批判轉(zhuǎn)為冷靜分析，并進(jìn)一步對(duì)后現(xiàn)代文化的價(jià)值做出客觀估價(jià)。這種對(duì)文化所持的越來(lái)越近于中立的態(tài)度是令人欣慰的。（注：關(guān)于后現(xiàn)代主義文化符號(hào)的商品化問(wèn)題，一個(gè)眾所周知的例子是鮑德里亞的作品和他隨后公開(kāi)發(fā)表的見(jiàn)解。自此，對(duì)后現(xiàn)代文化的討論開(kāi)始成為熱門話題，并持續(xù)10年之久。鮑德里亞本人為這一問(wèn)題提供了主要的理論支持，并成為文化中立觀念的擁護(hù)者之一。）
　　馬丁·杰伊在一部關(guān)于阿多諾的書(shū)中寫(xiě)道：“提及文化，立即意味著要面對(duì)其文化人類學(xué)的和精英的含義之間的基本張力。對(duì)于前者而言，在德國(guó)至少可以追溯到赫爾德，文化意味著人類全部的生活方式，諸如人的實(shí)踐、社會(huì)秩序、社會(huì)組織、人工制品以及文本、思想和形象等。對(duì)后者而言，在德國(guó)，文化是一個(gè)人內(nèi)在精神修養(yǎng)的表征，與個(gè)人舉止的膚淺形成鮮明對(duì)照。于此，文化指稱藝術(shù)、哲學(xué)、文學(xué)、學(xué)問(wèn)、戲劇等，是有教養(yǎng)的人追求的東西。作為***的替代物，這種文化的重要性是逐步彰顯的。它在19世紀(jì)被看做人的非凡成就和崇高價(jià)值的寶庫(kù)，時(shí)常與“大眾”或“流行”文化，以及更多表現(xiàn)為物質(zhì)成就的“文明”形成對(duì)立。由于這種文化帶有無(wú)可置疑的等級(jí)觀念和精英痕跡，在被限定的意義上，它時(shí)常喚起平民主義者和激進(jìn)批評(píng)家們的敵意。他們斷言，這種文化與社會(huì)階層的貴賤劃分構(gòu)成了天然的同謀關(guān)系。[14](P112)
　　在其他大多數(shù)歐洲國(guó)家，文化概念具有與德國(guó)相似的含意。但法國(guó)的情況有所不同，這一概念在這里不像其他一些地方那樣常被用到。按照《拉洛斯辭典》的解釋，“文化”這一術(shù)語(yǔ)在法國(guó)與以下幾個(gè)方面有關(guān)：(1)耕作行為，如“花卉文化”；(2)獲得的部分知識(shí)和全部知識(shí)；(3)成為一個(gè)社會(huì)局部的或全部的社會(huì)性、***性以及其他結(jié)構(gòu)性特征的東西；(4)“大眾文化”；(5)“物質(zhì)文化”；(6)生物學(xué)意義上的文化，如微生物學(xué)。此外，還有另一種用法，它與歐洲一般意義上的文化含義有差異，但這種差異來(lái)自于一種更為不同的歷史背景。這是對(duì)文化的一種俄語(yǔ)解釋，許多年前俄國(guó)哲學(xué)家埃普斯坦講過(guò)，文化是指“把一個(gè)人從他注定要生存的特定社會(huì)中解放出來(lái)。文化不是社會(huì)的產(chǎn)物，而是對(duì)社會(huì)的一種挑戰(zhàn)和選擇”[15](P6)，是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活平行的世界。用當(dāng)代俄國(guó)畫(huà)家巴拉托夫的話說(shuō)，在這里，藝術(shù)“比現(xiàn)實(shí)生活更為真實(shí)”，因此，它給人們提供了一個(gè)遠(yuǎn)離日常生活的盲動(dòng)和喧囂的精神棲居地。
　　文化這一術(shù)語(yǔ)的不同含義為進(jìn)入一種可能的文化哲學(xué)提供了不同的途徑。比如法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)，以及關(guān)于新技術(shù)的當(dāng)代討論、文化選擇、后現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代性，尤其是當(dāng)代的視覺(jué)文化等，都是目前讓哲學(xué)美學(xué)和當(dāng)代文化融為一體的構(gòu)成要素。當(dāng)然，在這種融合的嘗試中存在著一種悖論，因?yàn)槲幕谶^(guò)去是一個(gè)常規(guī)的中性術(shù)語(yǔ)，而在法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)中卻是一個(gè)負(fù)面的概念，同時(shí)也因?yàn)樗１豢醋龇磁研缘南蠕h藝術(shù)的對(duì)立面。這種對(duì)立就像只有阿多諾或者馬爾庫(kù)塞的教義對(duì)藝術(shù)和文化的近期發(fā)展迅速失去解釋能力時(shí)，本雅明的理論才贏得尊重一樣。但在今天，文化這一范疇顯示出極強(qiáng)的包容性，它對(duì)關(guān)于文化中立的觀點(diǎn)和非常規(guī)的觀點(diǎn)均有良好的回應(yīng)。像“精英文化的顛覆”用的是戈奧爾基的短語(yǔ)，“制度的灌輸”用的是斯蒂芬·戴維斯的術(shù)語(yǔ)[16]，這種對(duì)文化的程序性定義和對(duì)于藝術(shù)理論的規(guī)范性解釋，為對(duì)藝術(shù)的審美探討提供了一個(gè)哲學(xué)框架。但盡管如此，假如文化沒(méi)有隨著時(shí)代的變化出現(xiàn)其他的闡釋和解讀，也將會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤。像戴維斯的“對(duì)藝術(shù)的功能性定義”就是一例。今天，對(duì)于藝術(shù)進(jìn)行規(guī)范化和程序化定義的困難在于，人們往往忽視了時(shí)代的變化，社會(huì)文化已從現(xiàn)代主義過(guò)渡到了后現(xiàn)代主義，而人們眼中的藝術(shù)，卻好像仍然具有現(xiàn)代主義充滿生機(jī)和占據(jù)主宰地位的時(shí)代那樣的功能。事實(shí)上，像被人們引作例證的概念藝術(shù)，在今天的功能常常只不過(guò)是維特根斯坦所講的語(yǔ)言游戲而已。但是，如果藝術(shù)的社會(huì)的和實(shí)用的功能由于一系列原因已明顯大大縮減（這些原因在過(guò)去幾十年里已被列菲伏爾、利奧塔、詹姆遜、于森、戴維·哈維、布曼、瓦迪摩還有其他人分析過(guò)了），那么我們也許會(huì)有理由去追問(wèn)，是否這些理論以及與其相伴的各種定義從一開(kāi)始就是完美無(wú)缺的，是否它們沒(méi)有或不能真實(shí)地表現(xiàn)理論家本人提出的有關(guān)論點(diǎn)，是否它們沒(méi)有或不能解釋被定義的對(duì)象？
　　如果這種理論在當(dāng)代仍保持著它的合理性，這就意味著藝術(shù)仍像過(guò)去那樣發(fā)揮著它的基本作用（盡管或許達(dá)不到同一程度、同等的深刻度或同樣的經(jīng)常性）。但即便如此，問(wèn)題依然存在，即如何確立這種依然具有功能意義的藝術(shù)和大眾消費(fèi)文化的關(guān)系。今天，這種文化主要指視覺(jué)文化及其混和形式，它的范圍涉及服裝款式、設(shè)計(jì)樣式、日常生活的審美化，以及與之相伴的審美風(fēng)尚的進(jìn)化與回歸等。在發(fā)達(dá)國(guó)家，當(dāng)代藝術(shù)在大多數(shù)情況下明顯不再充滿激情、顛覆性和激進(jìn)色彩，即使像伊格爾頓這樣的理論家宣稱后現(xiàn)代藝術(shù)同時(shí)具有激進(jìn)性和保守性[17]，但最經(jīng)常的情況是它的激進(jìn)特征瞬間即被商品化，或者帶有明顯的商業(yè)性?？梢哉f(shuō)，從這種藝術(shù)的社會(huì)影響來(lái)衡量，它的激進(jìn)性只維持了較輕的分量。商業(yè)化是古今文化和眾多當(dāng)代藝術(shù)共有的基本特征之一，但對(duì)于這一問(wèn)題，依然存在著如下的疑問(wèn)，即為了避免藝術(shù)哲學(xué)和文化哲學(xué)的分裂，如何通過(guò)比較它們?cè)谏鐣?huì)中所占的主體位置和顯現(xiàn)的眾多相似性確立兩者之間的關(guān)系。這中間，由于藝術(shù)正在失去或減弱它的揭示真理的功能，它已經(jīng)不再具有整合的能力。那么，在藝術(shù)與文化之間，藝術(shù)將要被寬泛而一般處于中立狀態(tài)的文化所包容嗎？
　　現(xiàn)代主義藝術(shù)趨向于使自身遠(yuǎn)離文化，因?yàn)槲幕莻惱淼?、地域的、傳統(tǒng)的或大眾消費(fèi)的，而藝術(shù)無(wú)論從常規(guī)的現(xiàn)代主義還是從先鋒派的角度看，它主要都是指精英的藝術(shù)（或“高雅”文化的—部分）。這種藝術(shù)在和它之前的藝術(shù)、社會(huì)的聯(lián)系中，表現(xiàn)出鮮明的否定性和顛覆性，它的揭示真理的能力被從黑格爾、尼采、海德格爾到梅洛·龐蒂、阿爾都塞的許多哲學(xué)家所捍衛(wèi)，它甚至進(jìn)而強(qiáng)求觀眾要努力完成對(duì)它的審美的和藝術(shù)的欣賞。但是今天，這種“遠(yuǎn)離文化”的現(xiàn)代主義藝術(shù)卻被吸收、融入到了文化的寶庫(kù)之中，被作為一種文化的遺產(chǎn)來(lái)對(duì)待。按照利奧塔的觀點(diǎn)，“現(xiàn)代”在本質(zhì)上意指“近代”，所謂的現(xiàn)代主義藝術(shù)在本質(zhì)上具有鮮明的近代特征。與此相對(duì)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)和文化的一個(gè)特征，當(dāng)然與它們的商業(yè)性有關(guān)，是它的可進(jìn)入性和它作為“友善使用者”的本質(zhì)。這種本質(zhì)一方面使它允許自己為全球共享，另一方面則允許人們提出它是否仍然是藝術(shù)，是否不再是傳統(tǒng)意義上的單一文化形式之類的問(wèn)題。因此，這類以后現(xiàn)代面目出現(xiàn)的作品，常常是現(xiàn)代主義藝術(shù)和文化的混和物——它們既維持著作為藝術(shù)存在的理念，同時(shí)又是易進(jìn)入的，并因此以它的商業(yè)性特征被人們理解。這種藝術(shù)和文化的最重要的例子是當(dāng)代建筑，它同時(shí)兼有藝術(shù)的、審美的、以市場(chǎng)為中心的、代表一個(gè)公共場(chǎng)所等多重性質(zhì)。在建筑中，藝術(shù)和文化的界限常常極難劃分。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，我們不用對(duì)后現(xiàn)代主義問(wèn)題首先在建筑中出現(xiàn)感到驚訝。以現(xiàn)代展覽會(huì)呈示的空間形式為例，建筑環(huán)境與其中的展品常常具有同樣或相似的重要性。
　　但是，將美學(xué)稱為文化哲學(xué)的努力乍看起來(lái)好像注定是要失敗的。這不僅因?yàn)樗囆g(shù)存在形式的功能性，而且也因?yàn)樗跃哂兴囆g(shù)之為藝術(shù)的諸多規(guī)范和限定。盡管有無(wú)數(shù)人試圖打破這些規(guī)范并攪亂藝術(shù)的領(lǐng)地，但它依然含有一種固有的一般性特征。當(dāng)代藝術(shù)可能失去現(xiàn)代主義一般被認(rèn)為具有的東西，比如存在的真實(shí)性和想像性，揭示真理的能力和價(jià)值等，但不管怎樣，被命名為“藝術(shù)”的東西至少還潛在地保留著它作為人工制品的存在形式，以及其他一些不可回避的規(guī)定性。這些限定仍然使藝術(shù)與非藝術(shù)存在距離。在發(fā)達(dá)國(guó)家，即所謂的第一世界，現(xiàn)在要做一個(gè)藝術(shù)家?guī)缀踅?jīng)常是首先自我認(rèn)定，然后才是受眾的承認(rèn)和認(rèn)可，但即便如此，這種存在距離的情況在本質(zhì)上并沒(méi)有改變。確實(shí)，在當(dāng)代，藝術(shù)家是一種個(gè)人的命名，沒(méi)有或很少有社會(huì)的或其他因素介入。我在自己看來(lái)是一個(gè)藝術(shù)家，或者在一個(gè)非常小的圈子里被看做藝術(shù)家，而不需要來(lái)自任何社會(huì)機(jī)構(gòu)的認(rèn)證——這是后現(xiàn)代藝術(shù)家和現(xiàn)代藝術(shù)家相區(qū)分的鮮明特征。與此相比，一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家終究需要贏得公眾的承認(rèn)和欣賞。但即便在這種情況下，即便今天對(duì)藝術(shù)的限定變得如此私人化，如此寬泛，但在藝術(shù)的與非藝術(shù)的活動(dòng)之間，依然會(huì)允許人用一些基本的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其做出區(qū)分。
　　　　

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　　美學(xué)究竟是怎樣的？它還可能是一種文　化哲學(xué)嗎？在此，本文將討論關(guān)于這一問(wèn)題的兩種嘗試。
　　首先是海因茲·佩佐爾德的觀點(diǎn)。佩佐爾德在1990年以來(lái)的一系列文章和著作中反復(fù)論證了這種觀點(diǎn)（如1990年的《新現(xiàn)代派美學(xué)》和1997年的《文化、優(yōu)美藝術(shù)和建筑的象征語(yǔ)言》），即建立一門批判性的文化哲學(xué)。用他的話說(shuō)：“這項(xiàng)事業(yè)，一方面在早期批判理論，另一方面在符號(hào)哲學(xué)里找到了歷史依據(jù)?！盵18](P1)佩佐爾德的文化哲學(xué)課題讓人感興趣的是，他要求文化哲學(xué)要具有批判性，如果沒(méi)有這種批判性的因素，提出一個(gè)具有說(shuō)服力的哲學(xué)課題無(wú)疑是困難的。他從卡西爾那里借鑒的是把文化理解為一個(gè)“人類進(jìn)步、自我解放的過(guò)程”。但如果這成為可能，就必須認(rèn)識(shí)到文化的兩面性。如他所言：“所有這一切促使我得出這個(gè)結(jié)論，即只有達(dá)到我們把握住文化兩面性的程度，人類文化哲學(xué)才能成為一種批判性的哲學(xué)。這種兩面性就是文化給出承諾的希望和它的徹底失敗。”[18]其次，佩佐爾德主張：“人類文化哲學(xué)不得不用一種無(wú)差別的、綜合的方式來(lái)處理符號(hào)形式的多元性……將科學(xué)理性和工具理性從文化的基本范式中廢黜掉，并不意味著像浪漫主義想做的那樣，讓藝術(shù)和詩(shī)代替科學(xué)成為主宰?！盵18](P3)再次，對(duì)于什么導(dǎo)致了文化的主觀性這一問(wèn)題，人類文化哲學(xué)擁有一個(gè)答案，即它源于那些不能被轉(zhuǎn)化為純粹理性的軀體性的、肉感的部分。[18](P3-4)
　　在早期的文化哲學(xué)家中，佩佐爾德發(fā)現(xiàn)，不僅赫爾德、西美爾，而且維柯、盧梭、克羅齊和科林伍德，都把美學(xué)作為批判的文化哲學(xué)的組成部分[18](P8)。在那里，藝術(shù)作品作為“文化符號(hào)性的、有意味的表達(dá)”而存在[18](P9)。
　　佩佐爾德的文化批判哲學(xué)研究表現(xiàn)出良好的理論前景，其中的一部分也可被視為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)。但至少在目前情況下，他的理論缺乏對(duì)文化兩面性中的負(fù)面部分即文化失敗的分析。如果這方面沒(méi)有解釋，他的研究就似乎陷入了一個(gè)和理查德·舒斯特曼、理查德·羅蒂的新實(shí)用主義相似的境況，而這種新實(shí)用主義正因?yàn)橹蛔⒁猱?dāng)代文化審美的維度而受到佩佐爾德的批評(píng)。從這種情況看，批判性的文化哲學(xué)研究目前并不完善。
　　目前，另一種更廣為人知的文化哲學(xué)研究來(lái)自詹姆遜。繼1984年在《新左派評(píng)論》上發(fā)表關(guān)于后現(xiàn)代主義的文章之后，他的作品廣泛涉及了后現(xiàn)代藝術(shù)的諸多方面。不僅關(guān)注當(dāng)前作為后期資本主義文化主流的后現(xiàn)代主義，而且關(guān)注了更廣范圍的文化論題，如大衛(wèi)·蘭迪的電影、當(dāng)代詩(shī)歌、后現(xiàn)代建筑、沃霍爾的繪畫(huà)和海德格爾對(duì)凡·高一幅繪畫(huà)的著名分析。在某些方面，詹姆遜對(duì)當(dāng)代文化的分析評(píng)論與佩佐爾德相似，但從理論基礎(chǔ)來(lái)看，詹姆斯不僅堅(jiān)持了法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)，而且也吸收了盧卡契、利奧塔和波德里亞蒂等人的觀點(diǎn)。
　　事實(shí)上，詹姆遜的大多數(shù)理論具有令人驚異的傳統(tǒng)性。從總體趨勢(shì)看，把他的理論放在20世紀(jì)前半期或者中期，也許比放在后現(xiàn)代的開(kāi)端時(shí)期更為適宜。提及這一點(diǎn)，決不是希望削減其理論的重要性和影響，而是想指出他的這種文化總體觀揭示的以下問(wèn)題：首先，當(dāng)代需要這樣一種觀點(diǎn)，而他恰巧提了出來(lái)。其次，這種總體性理論避免了把后現(xiàn)代主義看做一個(gè)與過(guò)去割裂的完整形式，以致妨礙了對(duì)它進(jìn)行嚴(yán)肅的歷史比較分析。另外，在詹姆遜的理論中，藝術(shù)和文化這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)幾乎經(jīng)常是被交互使用的，他將藝術(shù)看做向文化含蓄延伸的范疇，或者文化中的一個(gè)相對(duì)特殊的部分。這種看法避免了試圖在文化和藝術(shù)之間劃出一條明晰界限時(shí)出現(xiàn)的一些意想不到的困難，同時(shí)暗含著將它們納入一個(gè)單一整體的愿望。詹姆遜的理論途徑顯得成功有效的原因是，它廣泛地涉及了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)和文化，在他含蓄的解釋中，藝術(shù)和文化都是創(chuàng)造意義和價(jià)值的基本工具。因此，他的基于真實(shí)藝術(shù)和文化的理論訴求是為了給政治和盲動(dòng)主義提供理論觀點(diǎn)和話語(yǔ)方式，是為了滿足對(duì)既成規(guī)范和觀念進(jìn)行顛覆的需要。當(dāng)這種理論面向以政治為中心的作品或者一種阿多諾式的對(duì)藝術(shù)社會(huì)作用的解釋時(shí)，它是非常成功的。但是，當(dāng)它被應(yīng)用于那些從未公開(kāi)表達(dá)或從未暗中隱藏某種政治意圖的作品時(shí)，就顯示出了理論的軟弱無(wú)力。這一問(wèn)題經(jīng)常被詹姆遜提出來(lái)，比如在對(duì)沃霍爾作品的評(píng)論中，他說(shuō)：“問(wèn)題是為什么安迪·沃霍爾的可口可樂(lè)瓶子和坎貝爾的湯罐如此明顯地代表著對(duì)商品和消費(fèi)的迷戀，但卻好像沒(méi)有發(fā)揮政治性或批判性的功能？”可以說(shuō)，這一問(wèn)題準(zhǔn)確地說(shuō)明了詹姆遜試圖用模式化的方式判定藝術(shù)功能的局限性。但是，從這種困境中走出來(lái)的一條顯而易見(jiàn)的道路被“認(rèn)知圖像”這一概念所提供。事實(shí)上，像詹姆遜本人所承認(rèn)的那樣，這一概念其實(shí)是對(duì)盧卡契階級(jí)知覺(jué)的意譯。這兩個(gè)概念的差異姑且不論。可以說(shuō)，在任何時(shí)代，一切藝術(shù)的目的和功能都是為我們個(gè)人和我們所屬的社會(huì)提供一個(gè)認(rèn)知的圖像（即想像的方向），都表現(xiàn)為對(duì)具體的某人某地生存真相的揭示，提示人們獲得共同真理性經(jīng)驗(yàn)的可能性，從而幫助我們?cè)谝粋€(gè)給定的社會(huì)、歷史和精神區(qū)間內(nèi)確立我們的當(dāng)下處境。1984年，他曾在一篇文章中說(shuō)，后現(xiàn)代主義還沒(méi)有充分發(fā)展到可被稱為認(rèn)知圖像的程度，相反，它存在著精神分裂、混亂、瞬間轉(zhuǎn)換等許多非穩(wěn)定的征候。令人不解的是，這一論題后來(lái)被他放棄，這讓我們懷疑是否因?yàn)檫@一問(wèn)題有點(diǎn)離題太遠(yuǎn)，或者更可能因?yàn)檎J(rèn)知圖像沒(méi)有在文化藝術(shù)中找到具體事例的印證。換句話說(shuō)，后現(xiàn)代藝術(shù)和文化看來(lái)沒(méi)有給詹姆遜提供一個(gè)確立認(rèn)知圖像的線索，而現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品卻為盧卡奇、阿多諾以及其他人的描述和解讀提供了足夠多的例證。比較言之，詹姆遜對(duì)這一問(wèn)題的放棄似乎在情理之中。當(dāng)然，也許正是因?yàn)檎材愤d沒(méi)有為自己的后現(xiàn)代主義研究找到答案，他好像就順理成章地接受了利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》一書(shū)中提出的觀點(diǎn)。這一點(diǎn)可以從他為此書(shū)的英譯本所寫(xiě)的序言中看到。對(duì)詹姆遜而言，這應(yīng)該是一個(gè)理論的失敗，而利奧塔則是一個(gè)成功者，因?yàn)樗谧约旱闹骼餃?zhǔn)確而清晰地講出了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征。
　　在某種程度上，認(rèn)知圖像這一觀念也符合佩佐爾德提出的觀點(diǎn)。因?yàn)檎J(rèn)知圖像并不僅是一種理性的符號(hào)，從詹姆遜的黑格爾主義背景來(lái)判斷，它同樣是感性的，并在這方面表現(xiàn)為符號(hào)形式。如果這是真實(shí)的，那么，將這些不同的理論嘗試整合起來(lái)，從而形成一種文化哲學(xué)似乎將是可能的。但從現(xiàn)實(shí)的角度看，要真正形成一種比較一致而且具有理論說(shuō)服力的文化哲學(xué)，我們似乎還有很長(zhǎng)的路要走。經(jīng)過(guò)二戰(zhàn)以后的半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，關(guān)于文化哲學(xué)的討論再一次顯示了它的必要性，這無(wú)疑將幫助我們?cè)谒囆g(shù)與文化之間建立富有成效的聯(lián)系，但這種工作必須立足于當(dāng)代的歷史環(huán)境中。
　　從當(dāng)代的視點(diǎn)看，19世紀(jì)和20世紀(jì)的現(xiàn)代主義時(shí)期是將藝術(shù)作為審美鑒賞對(duì)象的特殊歷史時(shí)期，藝術(shù)在過(guò)去幾乎從沒(méi)有得到過(guò)如此高的重視和尊重。但隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，這種情況發(fā)生了變化，藝術(shù)開(kāi)始轉(zhuǎn)向日益商業(yè)化的文化，并因此喪失了它批判的潛質(zhì)和揭示真理的功能。在這種背景下，為藝術(shù)尋找新的哲學(xué)理論基點(diǎn)是理所當(dāng)然的。在這種尋找中，已變化了的社會(huì)文化環(huán)境必須被納入考慮的范圍，比如彼德·戈奧爾基提出的“高雅藝術(shù)和非高雅藝術(shù)界限消失”的問(wèn)題，也必須考慮藝術(shù)在向非批判性或肯定性藝術(shù)、向消費(fèi)文化轉(zhuǎn)型時(shí)出現(xiàn)的諸多變化。在全球性的深刻變革面前，我們不得不對(duì)藝術(shù)、文化以及它們?cè)谏鐣?huì)發(fā)展中的定位進(jìn)行分析和評(píng)估，然后找到新的理論途徑，不得不為藝術(shù)尋找與它在現(xiàn)代主義時(shí)期所具有的揭示真理功能相似的活力。也許，藝術(shù)并沒(méi)有隨歷史的變化而表現(xiàn)出它新的式樣、新的外觀，像阿瑟·丹多所講的，它具有“超越歷史的本質(zhì)”，也許藝術(shù)已經(jīng)失去了它批判性的、揭示存在本質(zhì)的功能，但即便如此，這種“藝術(shù)終結(jié)”的事實(shí)也不得不被關(guān)注、被闡釋，并以哲學(xué)的方式做出回應(yīng)。
　　必須承認(rèn)，雖然當(dāng)前的哲學(xué)剛剛開(kāi)始追問(wèn)這些問(wèn)題，雖然這些問(wèn)題在當(dāng)代全球化的文化背景下顯得十分重要，雖然藝術(shù)和藝術(shù)哲學(xué)將不再像現(xiàn)代主義時(shí)期那樣對(duì)社會(huì)具有重要利益，但是，我們?nèi)匀徊坏貌粚ふ倚碌姆绞饺パ芯空诎l(fā)展著的文化及其相關(guān)的社會(huì)進(jìn)程，并將上個(gè)世紀(jì)主流性敘事話語(yǔ)的輝煌和失敗都保存在記憶中，這是哲學(xué)對(duì)時(shí)代的責(zé)任和對(duì)歷史的情感義務(wù)使然。由于文化形式的豐富多樣性，各種文化哲學(xué)（更多地作為一種理論上的自我省察而不是科學(xué)性的文化研究）必定會(huì)得到發(fā)展，而且像本文所展示的，它已經(jīng)在發(fā)展著。但值得謹(jǐn)記的是，真正的哲學(xué)總是一方面保持著它與自身歷史和社會(huì)的聯(lián)系，另一方面也保持著它自我反省和自我批判的本質(zhì)。只要在這一脈絡(luò)中繼續(xù)努力，我們就有充分的理由期待一個(gè)“文化哲學(xué)”王國(guó)的出現(xiàn)。

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【作者簡(jiǎn)介】阿列西·埃爾耶維奇(1951-)，男，斯洛文尼亞科學(xué)藝術(shù)研究院教授，哲學(xué)研究所所長(zhǎng)，第14屆國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)主席。斯洛文尼亞　科學(xué)與藝術(shù)研究院
【校對(duì)者】劉成紀(jì)