隱逸的“山水”

夕妙齋 2022-06-15 發(fā)布于北京

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隱逸的“山水”

整理編緝_《當(dāng)代國畫》

文章來源_網(wǎng)絡(luò)

在宗炳與王微之后，山水畫逐漸興盛，雖略有停滯，但并未間斷，經(jīng)隋唐延續(xù)，到盛唐突變，中唐出現(xiàn)水墨山水畫，唐末五代時期的成熟，再到北宋山水畫大興，水墨山水與青綠山水南北輝映，達(dá)到高峰，山水畫最終占據(jù)了中國畫的主要位置。其后，元明清時期的山水畫持續(xù)發(fā)展，屢創(chuàng)新風(fēng)。直至近現(xiàn)代以及當(dāng)代，山水畫都始終經(jīng)久不衰，被繪畫者也被觀賞者所青睞。

然而，與宗炳、王微不同，后世的山水畫與山水畫論中所涵蓋的“山水”，已逐漸從“隱士”山水?dāng)U展到了更大范圍的“隱逸”山水，山水畫既在隱士中流傳，又在官宦世家、文人士大夫以至于職業(yè)畫家的筆端案頭，逐漸成為了一種“隱逸懷抱”的寄托。如宋代郭熙、郭思父子所撰的《林泉高致》中，即曾專門探討過“君子之所以愛夫山水”的原因，并認(rèn)為“丘園養(yǎng)素”“泉石嘯傲”“漁樵隱逸”“猿鶴飛鳴”等自然之物是人們所“常處”“常樂”“常適”“常親”的，而日常生活的“塵囂韁索”則是人情所常常感到厭倦的，因而，如果能夠有技藝超凡的畫家，將山水景致圖繪于山水畫作之中，使得仁人君子，“不下堂筵”，即可以擁有“坐窮泉壑”的感受，讓“猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目”，那將是一件多么使人心情舒暢與快意之事，而這也正是世人之所以看重山水畫的初衷了。由此可見，在郭熙、郭思父子的觀念里，山水畫仍然具有宗炳、王微所最初言及之時的審美意趣，即在尺幅畫作之內(nèi)，將自然山水盡收眼底，從而獲得心物相逐的審美感受。但是，這并不需要畫山水者真的隱居起來，而只是擁有這樣一種對“隱逸”狀態(tài)的審美能力即可。

其實，在源遠(yuǎn)流長的山水畫史當(dāng)中，“隱士”山水與“隱逸”山水，始終是并行不悖的。如“元四家”雖有不同的身世和經(jīng)歷，卻不約而同地選擇了隱居，亦皆善畫山水，其中，黃公望側(cè)重表現(xiàn)自己的隱居生活，倪瓚偏愛寫意淡遠(yuǎn)蕭疏的山林，吳鎮(zhèn)尤喜作漁父、漁隱圖，王蒙則多以草堂高士入畫。在某種程度上，他們對山水畫進(jìn)一步趨向于寫意起到了舉足輕重的作用，亦使得中國山水畫的筆墨技巧達(dá)到了新的高峰。及至明代，以沈周、文徵明、唐寅和仇英為代表的吳門畫派深受元代隱士畫家的影響，山水畫作大多也都與隱逸題材相關(guān)，但與元代畫家所不同的是，明代吳門畫家并沒有隱居于山林泉壑之間，而只是保持了一種“中隱”的生活方式。正如唐代詩人白居易在《中隱》一詩中所寫：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出又似處，非忙亦非閑。……人生處一世，其道難兩全。賤即苦凍餒，貴則多憂患。惟此中隱士，致身吉且安。窮通與豐約，正在四者間?！泵鞔纳剿嫾?，已不再將隱士的狀態(tài)當(dāng)成一種必然，“隱逸”的山水，成為了他們表達(dá)對理想世界的向往，以及尋求心靈自在空間的路徑。

澤畔行吟圖
南宋梁楷
團(tuán)扇
絹本水墨
縱22.9厘米橫24.3厘米
美國大都會藝術(shù)博物館藏

南宋寧宗嘉泰元年（1201年）至嘉泰四年（1204年）之間，梁楷供職于都城杭州，為畫院待詔。后來他放棄了這個享有聲譽(yù)的職位，退隱至禪寺中繼續(xù)作畫為生。

此幅小景，是中國繪畫史上最令人迷惘困惑的畫作之一，它挑戰(zhàn)著我們對現(xiàn)實世界的感知，反映出一切現(xiàn)實存在都只是幻象的“本來無一物”的禪宗理念。畫中一個文士在河畔獨自漫步，對面的河岸，沿著蘆葦點點的地平堤岸退至沼澤洼地再至深鎖霧中的山峰，瞬時淡出畫面。但這一延伸的遠(yuǎn)景和觀畫者平和的視線卻被突懸的巖石下一叢倒垂的草木打亂了方寸。若隱若現(xiàn)的懸壁順勢消失在霧氣中，而在遠(yuǎn)處，掙扎出霧靄盤鎖的山峰，又讓觀者不禁好奇，隱藏在霧中的究竟是怎樣一段景致。

青卞隱居圖
元王蒙
紙本墨筆
縱140.6厘米橫42.2厘米
上海博物館藏

本幅主要描繪作者家鄉(xiāng)吳興的卞山景色。峰巒曲折盤桓，重疊崢嶸，氣勢雄奇秀拔。山間林木茂密，山徑迂回，飛瀑高懸直注。山腳下有客曳杖而行，山坳深處茅廬數(shù)間，堂內(nèi)一人抱膝倚床而坐。有一老者策杖、踏著輕松緩慢的步伐，正在興致勃勃地領(lǐng)略山林逸趣。密樹深溪處一山麓水口，寬闊的河道上橫臥山石和漫長的渚洲，在水中時隱時現(xiàn)。溪水潺潺，迂回流轉(zhuǎn)。在崎嶇不平的山地上，長有樹木二十余株，濃蔭密布。樹木山勢繁密充盈，氣勢雄偉。

葛稚川移居圖
元王蒙
紙本設(shè)色
縱139厘米橫58厘米
北京故宮博物院藏

元代道教盛行，表現(xiàn)道教題材的繪畫作品為數(shù)眾多，此圖描繪的是晉代著名道士葛洪攜家移居羅浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。畫面以山水為主體，重山復(fù)嶺，丹柯碧樹，飛瀑溪潭，茅亭草舍，一派深秋山林佳境。全畫構(gòu)圖繁復(fù)，但層次井然，飛瀑、山徑引導(dǎo)觀者的視線層層深入，使畫面氣脈貫通，雖滿而不迫塞。圖中山石純用水墨，皴擦點染兼參，干濕濃淡互用，勾畫縝密，而樹木、人物、屋宇則施以赭石、藤黃、花青，設(shè)色沉穩(wěn)渾厚，極富古雅的韻致。整個畫面謹(jǐn)嚴(yán)、深秀，創(chuàng)造出一幅理想的隱居環(huán)境。王蒙與葛洪雖然年代相隔久遠(yuǎn)且身份迥異，但在許多方面卻有著相同之處：二人皆出自名門，都欲入世作官，卻均遭世棄，最終都選擇了避世隱居。此圖是反映王蒙避世隱居思想的最具代表性的作品。

溪山高隱圖
元吳鎮(zhèn)
絹本墨筆
縱160.5厘米橫73.4厘米
北京故宮博物院藏

圖中繪山中草木繁茂，棧道盤曲，山下溪水一灣，水榭隱現(xiàn)，極盡夏日深山蒼郁幽深的氣氛。畫法大體從巨然之法化出，披麻皴較為疏朗，墨色也較為溫婉濕潤，故構(gòu)圖飽滿而不至于迫塞。

廬山高圖
明沈周
紙本設(shè)色
縱193.8厘米橫98.1厘米
臺北故宮博物院藏

明成化三年（1467年），沈周為賀老師陳寬（醒庵）的七十歲壽辰，特精心繪制此巨幅山水。因陳寬先祖是江西人，又以“廬山陳汝言”自稱，所以沈周以此祝壽。所畫景色為廬山美景，層巒疊嶂，山石突兀，直入云霄。高山山勢險峻，或雄渾而壯觀，或孤峰凸起。山中云霧繚繞，在山腰形成一圈浮紗，像是一條白色的腰帶系于山間，起伏飄渺，幻夢幻真。山中草木豐茂，谷間有清溪山瀑從崖壁中飛濺而出，如白錦直掛山中，水流順勢而下匯于峽谷潭水。一老者立于溪前，賞此美景。