No2017-95A

    /陳 超

1958年10月生。生前執(zhí)教于河北師大中文系，教授、博士生導(dǎo)師、中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、河北省作家協(xié)會(huì)副主席，北京大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所特聘研究員，《新詩(shī)評(píng)論》編委、《北回歸線》編委。主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)學(xué)、比較詩(shī)學(xué)、現(xiàn)代西方哲學(xué)。曾獲第六屆莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·年度文學(xué)評(píng)論家獎(jiǎng)等。代表作品有詩(shī)學(xué)理論集《生命詩(shī)學(xué)論稿》、《打開詩(shī)的漂流瓶——現(xiàn)代詩(shī)研究論集》，《中國(guó)先鋒詩(shī)歌論》等，編著有《當(dāng)代外國(guó)詩(shī)歌佳作導(dǎo)讀》和《20世紀(jì)中國(guó)探索詩(shī)鑒賞》等，著有詩(shī)集《熱愛，是的》《陳超短詩(shī)選》等。2014年10月30日晚上跳樓自殺身亡。

                              陳超的主要著作和他編著的作品

讓災(zāi)難化為平穩(wěn)墨跡的持久陣痛  ——陳超詩(shī)歌綜論

                      劉翔/文

＂烏托邦最后的留守者＂

陳超作為當(dāng)代少數(shù)幾個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)歌批評(píng)家之一是比較得到公認(rèn)的，可是，作為一位詩(shī)人，他也是不容忽視的。在我的心目中，他首先是一位很優(yōu)秀的詩(shī)人，其次才是評(píng)論家，而他的許多理論文章（《從生命源始到天空的旅程》、《深入當(dāng)代》、《精神大勢(shì)》、《思即詩(shī)》）充滿詩(shī)意，只有一位真正的詩(shī)人才能寫出如此才氣逼人的文章。

陳超是冷峻的、理性的，從內(nèi)心厭惡那種過于張狂的自我中心主義。詩(shī)人往往有些自戀，這也沒什么好多說的，但許多人的目空一切，實(shí)在讓人受不了。陳超指出：＂他們的＇那喀索斯情結(jié)＇很嚴(yán)重，認(rèn)為自己的詩(shī)與過去比好得不得了，重要得不得了。但實(shí)際上，這些詩(shī)缺乏詩(shī)人自許的性質(zhì)。想要寫好和真正寫好是兩回事，在詩(shī)評(píng)家這里，后者是唯一的＇現(xiàn)實(shí)＇。＂他同意艾略特的＂非個(gè)人化＂觀點(diǎn)：＂真正的詩(shī)歌不遷就一切，包括'我’那點(diǎn)可憐的原動(dòng)力。它關(guān)心的不是’我＇在場(chǎng)，恰恰是＇我＇的消失。隱去詩(shī)人的面目，將生命的活力讓給詩(shī)歌本身吧?。⑼瑫r(shí)，他反對(duì)詩(shī)壇上盛行的偏執(zhí)：＂我反對(duì)詩(shī)歌中權(quán)力主義者的論調(diào)，在他們看來，詩(shī)，要么擯棄對(duì)存在之思的呈現(xiàn)，要么堅(jiān)持一種理念出發(fā)最終揭示它。前者被稱為純藝術(shù)，后者被稱為深刻的哲思。這是一種非此即彼的詩(shī)歌觀念。它可能源于極權(quán)政治的思路或習(xí)慣。而我看到優(yōu)秀的詩(shī)常常是這樣：在詞語(yǔ)的歷險(xiǎn)中，傾注著詩(shī)人生命中最持久的思想、感情和經(jīng)驗(yàn)；在智力的快速運(yùn)動(dòng)中，閃射出純形式的欣悅和自足。＂

陳超詩(shī)文中顯現(xiàn)出來的嚴(yán)厲＂自審＂精神尤其令人感慨，他寫道：＂一切喧囂止息了，我得以坐下來面對(duì)自己。我發(fā)現(xiàn)了自己靈魂中殘酷、冷漠的一面。這使我深信易卜生的體驗(yàn)，生存就是與靈魂中的魔鬼作戰(zhàn)，寫作就是坐下來審判自己。＂他的一篇回憶性散文《脆弱的青春》寫了一件十九年前的往事，文章中體現(xiàn)出的自審精神令我感動(dòng)不已。

陳超自稱是＂烏托邦最后的留守者＂、＂離心寫作中的老式人物＂，他的詩(shī)文都體現(xiàn)了強(qiáng)大的精神力量。在《從生命源始到天空的旅程》一文的開頭，他展現(xiàn)給我們這么一個(gè)攀登者的形象：＂我在巨冰傾斜的大地上行走。陽(yáng)光從廣闊遙遠(yuǎn)的天空垂直洞徹在我的身體上。而它在冰凌中的反光，有如一束束尖銳的、刻意縮小的閃電，面對(duì)寒冷和疲竭，展開它火焰的卷宗。在這烈火和冰凌輪回的生命旅程中，我深入偉大純正的詩(shī)歌，它是一座突兀的架設(shè)至天空的橋梁，讓我的腳趾緊緊扣住我的母語(yǔ)，向上攀登。橋梁在搖晃。在超過我生命能夠企及的高度之外，我依然堅(jiān)信，它不會(huì)塌縮。因?yàn)?，它的根深展地插入疼痛的大地。?/span>

不過，陳超很快也認(rèn)識(shí)到，詩(shī)不僅是＂對(duì)一種神圣言語(yǔ)方式的祈禱和沉思。＂詩(shī)歌對(duì)當(dāng)代生存題材的有力處理，＂對(duì)時(shí)代噬心主題的介入和揭示＂，就成了主要的難題。在《從生命源始到天空的旅程》完成以后不到半年，他寫出另一篇重要論文《深入當(dāng)代》，文章一開頭，他就寫道：＂在近年來的先鋒詩(shī)歌寫作中，詩(shī)人面臨著許多彼此糾葛的情勢(shì)。其中最為顯豁的困境是：如何在自覺于詩(shī)歌的本體依據(jù)、保持個(gè)人烏托邦自由幻想的同時(shí)，完成詩(shī)歌對(duì)當(dāng)代題材的處理，對(duì)當(dāng)代噬心主題的介入和揭示。＂

如何橫跨精神和現(xiàn)實(shí)的鴻溝？如何在＂深入當(dāng)代＂的同時(shí)又游歷精神烏托邦？陳超后來提出了一個(gè)概念：歷史想象力。這個(gè)概念的提出對(duì)當(dāng)代詩(shī)學(xué)是一個(gè)貢獻(xiàn)。陳超指出：歷史想象力＂要求詩(shī)人具有歷史意識(shí)和有組織力的思想，對(duì)生存——文化——個(gè)體生命之間真正臨界點(diǎn)和真正困境的語(yǔ)言，有足夠認(rèn)識(shí)，能夠?qū)⒆杂苫孟牒途唧w生存的真實(shí)性作扭結(jié)一體的游走，處理時(shí)代生活血肉之軀上的噬心主題。我認(rèn)為，我們的詩(shī)匱乏的正是這種歷史想象力，＇歷史修辭＇。這樣的詩(shī)，當(dāng)然難以經(jīng)受住詩(shī)與思的雙重考驗(yàn)。＂他又說：＂歷史想象力既不依賴道德優(yōu)勢(shì)，也不依賴反道德優(yōu)勢(shì)，既不預(yù)先為自身注入＇終極關(guān)懷＇的價(jià)值，也不以褻瀆＇烏托邦神話＇為起點(diǎn)/結(jié)穴。它的包容性的載力應(yīng)大得多。＂

陳超的詩(shī)論和他的詩(shī)歌創(chuàng)作是息息相關(guān)的。他其實(shí)給自己提出了很高的要求。這也是他作品較少的原因之一。迄今陳超創(chuàng)作的詩(shī)歌大約七十余首，但我只見到他十余首詩(shī)，大多是佳作。從各方面看，陳超都不是弄潮兒，他調(diào)侃自己是個(gè)＂老式人物＂，并非他真的守舊，而是他念念不忘＂整體性＂、＂根性＂和創(chuàng)作所依托的＂歷史語(yǔ)境＂。

   ＂比黎明更高峻的地方＂

陳超的《空無與真空》、《渴慕》（組詩(shī)）、《風(fēng)車》代表的是他的＂純?cè)姡㈦A段，他以無比的激情、優(yōu)美的筆致寫下了這些＂高蹈＂的詩(shī)歌，他被神的翅羽所包容，流著淚安臥于

詩(shī)歌潔白無瑕的胸脯。

在《空無與真空》中，詩(shī)人＂老去的激情還在繼續(xù)獻(xiàn)身＂，他聽到詩(shī)歌＂在膏盲中歌唱真理＂，他看到＂母語(yǔ)的榮耀垂直洞開＂，＂我捧著漢字像擎青春鷹卵/空無中培育形體，真理給它溫度＂。詩(shī)人唱道：＂我老去的聲帶還在繼續(xù)歌唱/青銅的聲音，憂郁的農(nóng)奴的聲音/詩(shī)歌，我呈現(xiàn)了你的隱痛的光芒/在夜里，你從比黎明更高峻的地方/轔轔馳過！占有空無的高度又一再返回真實(shí)/冒險(xiǎn)的靈魂被幾種向度反復(fù)進(jìn)入，撞出光/來了，近了，更亮一些/形式是另一種空，讓真理快活得渾身發(fā)抖。＂詩(shī)人繼續(xù)唱道：

……我老去的激情還在繼續(xù)獻(xiàn)身

存在與虛無共時(shí)而生；假說與真理相互涉入

詩(shī)歌！你被進(jìn)步得純粹，覺悟，分離出我

在地獄與天堂兩面拉開的力量中

前仆后繼，比我更高貴更勇敢的歌唱著！

《渴慕》（組詩(shī)）共有三首，分別獻(xiàn)給荷爾德林、瑪拉美和史蒂文斯，陳超在閱讀荷爾德林時(shí)感到與神不期而遇：＂你的詩(shī)溫馨明亮如冰雪下的河流。/天空繃緊它青銅的屋頂使大地松弛，/噢，神的翅羽無憑而降，綽有余裕，/純粹、澄明，照耀我頹廢的思想。”詩(shī)人于是聽見＂在我單薄的布衣里生長(zhǎng)出天堂砧杵的聲音，感受到＂神的爐口噴涌圣光＂，詩(shī)人接著定道：＂詩(shī)歌以雪的方式超越殺戮，它們清澈，寂靜/普照事物在冬天的根。我站在最冷最暗的曠野/望著你給我展示的家園，今夜啊，讓我/放下火杖，拿起詩(shī)歌＂。在獻(xiàn)給瑪拉美的詩(shī)里，詩(shī)人對(duì)馬拉美＂苦心孤詣呈現(xiàn)流水＂的精神無比敬畏，他寫道：

純聲無法圖報(bào)，你照亮我三十二歲的生命，

凝神于一，問心有愧?；薨档纳?，

你懺悔吧，啜泣吧！我糟蹋了多少我祖國(guó)的語(yǔ)言，

郵差將它們發(fā)往四面八方。在今夜

我知道詩(shī)神那審判的面容無法規(guī)避。

陳超這類詩(shī)歌中，最感人的一首是《風(fēng)車》，據(jù)詩(shī)人自述：＂在青島海濱，黃昏。我久久凝望著遠(yuǎn)方哥特式建筑尖頂上的一架風(fēng)車。我突然涌出熱淚，寫下這樣的詩(shī)行。＂：

冥冥的冠冕。行走但無痕跡。

血液被狂風(fēng)吹空，留下十字架的創(chuàng)傷

誰(shuí)疼痛地把你仰望，誰(shuí)的淚水

像云陣中依稀的星光？

我看見逝者正找回還鄉(xiāng)的草徑，

詩(shī)篇過處，萬(wàn)籟都是悲響。

烏托邦的留守者，灰燼中旋轉(zhuǎn)的毛瑟槍，

走在天空的傻瓜方陣，噢風(fēng)車

誰(shuí)的靈魂被你的葉片刨得雪亮？

這疲倦的童子軍在堅(jiān)持巷戰(zhàn)，

禁欲的天空又純潔又凄涼！

瞧，鮮血就要流盡……

離心啊，眩暈啊，這摔出體外的心臟！

誰(shuí)在污染的海岸向你致敬，

波濤中沉沒著家鄉(xiāng)的谷倉(cāng)？

夜色即近，風(fēng)展烏云，來路茫茫，

誰(shuí)堅(jiān)持聽從你的呼喚：

在廣闊的傷痛中拼命高蹈，

在貧窮中感受狂飆的方向？

   ＂一個(gè)生活節(jié)制者，被時(shí)代裁成兩半＂

《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》、《藝徒或與火焰賽跑者之歌》、《博物館或火焰》是陳超最優(yōu)秀的三首詩(shī)，這也是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)的重大收獲。在這三首詩(shī)，詩(shī)人將自己對(duì)圣言的仰望和個(gè)人對(duì)噬心的時(shí)代主題刻骨銘心的感受結(jié)合起來，將激情和平靜、控訴和反思、歷史和現(xiàn)實(shí)、灰燼和火焰結(jié)合在一起。

《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》的開頭寫得十分冷靜：＂桃花剛剛整理好衣冠，就面臨了死亡……一代人的隱喻。這是預(yù)料之中的事/年輕、孤傲、無辜地躺下/純潔的青春，在死亡中鋪成風(fēng)景。＂而中間部分寫得極為深情：＂噢，我噙著古老的淚水，羞愧的，熾熱的/看見喑啞的桃花在自己的失敗中歌唱＂、＂唉，我讓你們轉(zhuǎn)世，剔凈他們的灰塵，風(fēng)中的少女，兩個(gè)月像一生那么滄桑。＂而詩(shī)的結(jié)尾是熱情和沉思的握手：

五月，大地在失敗，

太陽(yáng)在我發(fā)燒的額頭上找鐵。

埋葬桃花的大地

使我開始熱愛一種斗爭(zhēng)的生活！

烏托邦最后的留守者――

在離心中寫作的老式人物，

你們來不及悔恨，來不及原諒自己；

虛構(gòu)的愛情使你們又一次去捐軀。

而這是預(yù)料之中的事：

桃花剛剛整理好衣冠，就面臨了死亡；

為了理想它樂于再次去死，

這同樣是預(yù)料之中的事。

《藝徒或與火焰賽跑者之歌》是一首最具張力的詩(shī)，＂天堂和地獄兩面拉開的力量＂搏斗得最為劇烈。＂我也是從橫臥的尸體中跑出來的一個(gè)＂，＂一個(gè)書呆子依稀看到，他逃亡中/被踩碎的眼鏡片在火災(zāi)反光中發(fā)抖、屈服。＂＂我＂的心習(xí)慣向天空睜開，所以＂我＂看不見未來，沒有過多久，朋友們變老，＂骯臟的河水在沖掉圣潔和葬禮之后/涌向市場(chǎng)的恥部；朋友們打包上路/他們駝背。虛胖，咳吐著血絲/在毗鄰的下等酒巴起勁地喧嚷。＂我＂感到那青春，＂單槍匹馬的青春＂、＂涂鴉的青春，輔音的青春/布道的青春，故作強(qiáng)大的青春＂，都已變得零零碎碎。那青春的激情又一次都埋到豬欄下面，又一次，＂幾代詩(shī)人的宿命又在蠑螈斷裂的肢體上折合。＂＂我＂將頭轉(zhuǎn)向了一位少女，＂色情的純潔的跳舞者＂，去享受＂真切的、慵恬的，一小時(shí)的愛情。＂可是，不行，――

但此刻我的心忽然又騎上那場(chǎng)大火——――

我想起比少女頭發(fā)更柔軟的物體

?。〖儩嵉募啿急货r血染紅……

＂我，必須撕裂，軟骨的，啁啾的，詩(shī)行?。?/span>

詩(shī)人拋棄了隱忍――

讓我一路避開你們寧?kù)o的學(xué)問

讓我放棄，讓我向后追上這速度這殘酷

讓我的憤怒顯得更過度吧

讓我語(yǔ)言的軍火庫(kù)失火吧——

我已經(jīng)失去耐心！

經(jīng)過一番交戰(zhàn)，但詩(shī)人最后還是回到了耐心――

哦，我拋下青春

是因?yàn)橐粋€(gè)中年人的知性

已變?yōu)槠椒€(wěn)墨跡的持久陣痛。

《博物館或火焰》同樣寫的是內(nèi)心兩股力量的交戰(zhàn)，但要更繁復(fù)一些。詩(shī)人側(cè)身于＂博物館＂與現(xiàn)實(shí)世界之間：＂從博物館到股票市場(chǎng)/只有胸膈兩側(cè)的距離。＂＂閃光的馬賽克建筑上/伴舞女人華貴的褻衣像蜂群晾開/博物館在夕光中倒影漸行漸遠(yuǎn)――/一個(gè)時(shí)代的眼睛緩緩合上＂。＂博物館＂并非僵死：＂博物館對(duì)于舊時(shí)代的幸存者/是肯定，見證和最后的命名。＂而＂我＂也可能就是一座博物館，＂我的身體是灰燼前哆嗦的紙張/但火焰是唯一裝訂它們的繩索。＂血液和火焰相互追逐，＂更深的失?。⑼瑫r(shí)又開放出玫瑰。一個(gè)中年知識(shí)分子，血液被代人裁成兩半，但依然相信那動(dòng)人的祈禱，依然相信灰燼的深處有動(dòng)人的玫瑰：

博物館是火焰和玫瑰輪回中升起的祈禱：

我把腦袋伸進(jìn)局部的光芒

將一團(tuán)灰燼重新撰成書卷

＂故鄉(xiāng)閃著黑光的槐樹＂

陳超談到思鄉(xiāng)病：＂思鄉(xiāng)?。含F(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)基本問題。有些詩(shī)人找到的是精神逃難的伊甸園，另一些詩(shī)人卻尋找一種更危險(xiǎn)的精神家鄉(xiāng)。前者以安恬為終的，后者以歷險(xiǎn)為終的。前者自戀，后者自焚。我熱愛那些歷險(xiǎn)的詩(shī)人。＂陳超對(duì)精神歷險(xiǎn)的熱愛我們可以在上面的詩(shī)中看到，但我發(fā)現(xiàn)在陳超的詩(shī)中也有一些＂更單純＂的思鄉(xiāng)病，比如《故鄉(xiāng)的樹或詩(shī)》等。在刊載于《山花》（1998、8）上的幾首詩(shī)中，陳超似乎放棄了語(yǔ)言搏斗和精神搏斗，在揮灑自如的敘事中，回到了日常生活和個(gè)人瑣碎記憶。說實(shí)在，我喜歡這些詩(shī)：那么干凈，充滿細(xì)節(jié)，那么樸實(shí)，還有幽默?？伤鼈冋娴氖羌償⑹碌膯幔恳膊?，里面充滿了某種溫情（尤其是憶舊的那兩首）?！豆枢l(xiāng)的樹或詩(shī)》也是將抒情和敘事結(jié)合得極好的?？粗抢锢淠奈嗤?/span>，詩(shī)人想起故鄉(xiāng)的樹：

那兒多的是槐樹。我知道它們

每一道擦痕的來歷，

如今它們還站在村口

睜著蛀空的眼睛，像蒼老的

母親等我回來。

在城里住得久了，

所有枝杈被溫柔地修剪，

想起故鄉(xiāng)閃著黑光的槐樹，

我的心也生長(zhǎng)出擦痕，

眼睛就流出苦澀的樹汁。

詩(shī)人的妻子喜歡梧桐，她與兒子繞著梧桐玩，向兒子介紹樹上長(zhǎng)著美麗翅膀的鳥兒?？墒?，詩(shī)人卻想起故鄉(xiāng)樹上的老鴉――

而我的妻子喜歡梧桐。

在樹下，她和兒子繞得――

生動(dòng)。遇到樹上棲著鳥兒

她就講講翅膀的美麗，

她不知道在我的

故鄉(xiāng)，

高大的槐樹上結(jié)滿老鴉。

偶爾有風(fēng)從山梁上走來，

風(fēng)兒沉默，它們又繞樹三匝

直到扣疼我的靈魂。

這些不祥的鳥兒

眼中總是閃著淚光。它們

全都選擇槐樹，筑成自己的家。

而到了冬天，槐樹們用力舉著烏云

在雪地上投出笨重凌亂的影子。

那些＂眼中總是閃著淚光＂、對(duì)著風(fēng)猛撞過去的不祥的烏鴉，那些＂在雪地上投出笨重凌亂的影子＂的槐樹，似乎成了故鄉(xiāng)中的故鄉(xiāng)，這確實(shí)不是伊甸園里的景象，但這片故鄉(xiāng)可以托起精神歷險(xiǎn)者沉重的翅膀。

——注釋——

①②③④見《改變世界與改變語(yǔ)言》，社科文獻(xiàn)出版社，Ｐ391，Ｐ392－393，Ｐ394，Ｐ403。

⑤陳超《現(xiàn)代詩(shī)：作為生存、歷史、個(gè)體生命話語(yǔ)的特殊＂知識(shí)＂》，載《學(xué)術(shù)思想評(píng)論》（第二輯），遼寧大學(xué)出版社，1997，9。Ｐ164，Ｐ159－161。

⑥⑦⑧陳超《思即詩(shī)》，載《中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)人隨筆選》，中國(guó)社科出版社，1998，5。Ｐ139，Ｐ135，Ｐ136，Ｐ137，Ｐ136。

⑨見《山花》（1996，5），Ｐ58－60。

⑩陳超《生命詩(shī)學(xué)》，河北教育出版社，1994，12。Ｐ2，Ｐ19。

               原載《山花》  2002 年第4期

陳超：穿越灰燼的詩(shī)歌之光

                     汪劍釗/文

迄今，我仍然堅(jiān)持如下的判斷：一位缺乏理論素養(yǎng)的詩(shī)人是不太可能走得很遠(yuǎn)的，而一名沒有詩(shī)性底蘊(yùn)的評(píng)論家，其文字也多半是可疑而不足道的。坦率地說，在當(dāng)今中國(guó)詩(shī)壇上，哲思與詩(shī)性俱為上乘的人物并不多，而陳超卻是這極少數(shù)中的“之一”。謂予不信，有詩(shī)為證：

“懸在兩個(gè)時(shí)代脫鉤的瞬間

誰(shuí)能抽身而去？嘶叫的火車

抻出世紀(jì)最后的狂飆，被挾持者

在輪子間緊張驗(yàn)算距離

墜落和上升含混難辨

但我的旅行存在于另外的向度”

這是陳超早期創(chuàng)作的一首題為《博物館或火焰》中的詩(shī)句。閱讀這些頗具“陌生化”效果的詞句，如果是一位對(duì)俄羅斯文學(xué)熟稔于心的讀者，便不難感受到那犀利的詞鋒下所流溢的曼杰什坦姆的氣息，后者是陳超最為熱愛的俄羅斯白銀時(shí)代詩(shī)歌的“第一小提琴手”。在時(shí)代火車疾速行駛的軌跡之外，作者為自身的文字旅行尋找著“另外的向度”，像那位俄羅斯前輩那樣，他也力圖以血液的混凝土來粘合“美麗而悲慘”的世紀(jì)之脊椎。該詩(shī)創(chuàng)作于1993年，正值“反崇高、非理想”的霧靄彌漫在中國(guó)詩(shī)歌上空之際，于此也可見出陳超作為一名詩(shī)人的卓異，他在詩(shī)與思的探索上已站在了同時(shí)代人的前列，抵達(dá)了一個(gè)相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。

作為一名詩(shī)歌批評(píng)家，陳超最早是以一部《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》而為人熟知，從而贏得了最初的名聲。應(yīng)該說，這是一個(gè)當(dāng)行、本色的起點(diǎn)。作為傳統(tǒng)意義上的工具書，這本著作確然有點(diǎn)兒名不副實(shí)，客觀地說，它更多地來源于出版與市場(chǎng)的策略考慮而在書名上達(dá)成的某種妥協(xié)。1983年，上海古籍出版社的《唐詩(shī)鑒賞辭典》開了鑒賞類圖書以經(jīng)典化面貌推出的先河，從而引發(fā)了一個(gè)出版與閱讀的熱點(diǎn)，它既滿足了當(dāng)時(shí)讀者對(duì)一份有效的閱讀指南的期待，又為賞析性讀物贏得了廣大的市場(chǎng)。其后，眾多出版社為利益所驅(qū)動(dòng)，競(jìng)相出版了一批以辭典為名的各類詩(shī)歌鑒賞類圖書，如《宋詞鑒賞辭典》、《外國(guó)名詩(shī)鑒賞辭典》、《散文詩(shī)鑒賞辭典》、《中國(guó)新詩(shī)鑒賞辭典》等等。這類圖書通常由一位或多位名家做主編，集合一批撰稿人，對(duì)既定文本展開評(píng)點(diǎn)與分析，其好處是比較全面、系統(tǒng)，在知識(shí)性方面多有參考價(jià)值，而弊端則是闡述語(yǔ)言老套，評(píng)點(diǎn)視角隔膜，大多數(shù)鑒賞文字人云亦云，充斥著八股式的牙慧。

實(shí)際上，陳超所撰的“辭典”是一部二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的導(dǎo)讀，烙有十分明顯的個(gè)人化印記。在序言中，陳超開宗明義地談?wù)撟约盒哪恐械摹疤剿髟?shī)”，它們是“那些展示個(gè)體生命和通過個(gè)體生命揭示生存的詩(shī)；是那些不主故常、對(duì)傳統(tǒng)采取反叛或整體性包容后的超越的詩(shī)；是那些唯藝術(shù)本體論的、傾向于內(nèi)傾和直覺的詩(shī)；是那些探求生存和語(yǔ)言真正臨界點(diǎn)和真正困境的詩(shī)；是那些具有生命哲學(xué)意識(shí)或?qū)|方神秘主義風(fēng)采進(jìn)行重新'加入’的詩(shī)；是那些對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言進(jìn)行深層把握和某種新變構(gòu)的詩(shī)；是那些某種意義上的流派詩(shī)群要求的詩(shī)；是那些具有全球一體化審美趨向的現(xiàn)代主義或者準(zhǔn)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的詩(shī)……?！?/span>[1]他自信地認(rèn)為，這樣一部帶有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的鑒賞文集，要比“單純的按照史的線索進(jìn)行的歷時(shí)性輯入的”選本，更能滿足一部分讀者的要求。令人值得注意的是，其中的兩個(gè)關(guān)鍵詞“生命”和“語(yǔ)言”，它們?cè)陉惓浜蟮膶懽髦胁粩啾灰庾R(shí)到，并不斷被深化和充實(shí)。正是對(duì)這兩個(gè)向度不懈的堅(jiān)持與尋覓，造就了《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》以及作者隨后的一系列論文、專著那些飽滿而堅(jiān)實(shí)的魅力。

在一篇談?wù)撗芯糠椒ǖ奈恼轮?，陳超如是表述：“?shī)歌的語(yǔ)言不是普遍性的語(yǔ)言，對(duì)其文本的解讀，是所有問題的前提和歸宿。從這個(gè)意義上說，單憑著一腔人文主義的熱血去搞詩(shī)歌評(píng)論，而不同時(shí)從每個(gè)字詞每個(gè)音節(jié)開始，則是意義不大的。對(duì)詩(shī)歌評(píng)論者而言，其個(gè)人方式只能是對(duì)文本的深入?？陀^對(duì)象表現(xiàn)的使生命瞬間固定下來的方式只是堅(jiān)卓的文本系統(tǒng)?！?/span>[2]《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》的目標(biāo)是“想告訴普通的對(duì)現(xiàn)代詩(shī)一往情深的讀者，這些詩(shī)人在'探索’什么，是怎樣'探索’的，'探索’的意義體現(xiàn)在哪里，每句詩(shī)、每個(gè)核心意象的深層含義是什么?！?/span>[3]為此，陳超確立了“文本分析和審美感受的評(píng)賞相結(jié)合”的方式，他有時(shí)致力于捕捉總體的情緒和思維的意向，有時(shí)則著眼于純粹的藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的“探索”，側(cè)重作品在某一點(diǎn)上的成功。

毋庸諱言，這是一部深受形式主義，尤其是英美新批評(píng)理論影響的著作，汲取了存在主義、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)等各家學(xué)說的營(yíng)養(yǎng)。作者在解讀過程中對(duì)瑞查茲、泰特、韋勒克、海德格爾、梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特、肖勒等人的著述之引用便透露了這一信息；與此同時(shí)，新批評(píng)的后期重要代表雷·韋勒克與奧·沃倫在其合作編著的《文學(xué)理論》中談?wù)撐膶W(xué)的內(nèi)部研究時(shí)也為陳超的這種寫作自覺在無意中投放了一個(gè)有力的支持：“藝術(shù)由于在根本上是非理性的，因此，只應(yīng)該去'鑒賞’。”[4]針對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的“晦澀”或“不易懂”，陳超十分贊同瑞查茲所提出的那個(gè)與常人不同的看法：“不僅淺涉詩(shī)歌的人解釋不了，一些飽讀之士似乎也很少熱衷于解釋詩(shī)歌，至少未曾開創(chuàng)成功之先例，這點(diǎn)十分奇怪。事實(shí)上，我們研究這一問題越深入，就越能發(fā)現(xiàn)'愛好詩(shī)歌’與不能理解或不能詮釋詩(shī)歌是形影不離的。”[5]

 “新批評(píng)的實(shí)踐是通過細(xì)讀（close reading），對(duì)文學(xué)作品作詳盡的分析和詮釋。批評(píng)家好象用放大鏡去讀每一個(gè)字，文學(xué)詞句的言外之意、暗示和聯(lián)想等等，都逃不過他的眼睛。他不僅注意每個(gè)詞的意義，而且善于發(fā)現(xiàn)詞句之間的微妙聯(lián)系，并在這種相互關(guān)聯(lián)中確定單個(gè)詞的含義。詞語(yǔ)的選擇和搭配、句型、語(yǔ)氣以及比喻、意象的組織等等，讀被他巧妙地聯(lián)系起來，最終見出作品整體的形式。一部作品經(jīng)過這樣細(xì)致嚴(yán)格的剖析，如果顯出各部分構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜而又統(tǒng)一的有機(jī)整體，那就證明是有價(jià)值的藝術(shù)品?！?/span>[6]就《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》一書而言，陳超的工作正是沿著類似的批評(píng)軌跡展開的。這部著作選擇了129位詩(shī)人的400多首詩(shī)歌，作者摒棄了以往那種首先簡(jiǎn)述作者之生平，其后提取作品之中心思想和段落大意，最后落實(shí)一個(gè)宏大結(jié)論以綰結(jié)的做法；而是立足于文本，對(duì)每個(gè)詞、每個(gè)句式進(jìn)行琢磨、勘探，逐步推進(jìn)，完成了心靈與心靈之間的相契式對(duì)話，讓詩(shī)的探索性意義自行呈現(xiàn)，保留了詩(shī)歌在不分行的闡述中應(yīng)有的詩(shī)性和濕度。顯然，這種方法與他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的認(rèn)識(shí)有關(guān)，他在一篇題為《思即詩(shī)》的隨筆中這樣談?wù)撛?shī)人與詩(shī)歌和語(yǔ)言的關(guān)系：“詩(shī)人和語(yǔ)言永遠(yuǎn)是呈相互選擇和發(fā)現(xiàn)狀態(tài)的。它們彼此向?qū)Ψ节吔屯卣??！F(xiàn)代詩(shī)是最不自由的詩(shī)歌形式。它不僅關(guān)涉詩(shī)章，而且關(guān)涉詩(shī)句；它不僅關(guān)涉詩(shī)句，而且關(guān)涉詞語(yǔ)；它不僅關(guān)涉詞語(yǔ)，而且關(guān)涉詞素；它不僅使詞素用力，而且要求詞根用力?！?/span>[7]以自由體面目出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)實(shí)際是“最不自由”的，這是陳超的一個(gè)敏于常人的發(fā)現(xiàn)，它來自于詩(shī)人與詩(shī)類乎情人般的相處，來自于兩者的耳鬢廝磨，實(shí)乃“甘苦寸心知”的領(lǐng)悟。

在后來的著述中，陳超也仍然多次運(yùn)用新批評(píng)的一些概念來闡明自己的觀點(diǎn)和對(duì)作品進(jìn)行細(xì)讀分析，例如在《論現(xiàn)代詩(shī)的結(jié)構(gòu)意識(shí)》一文中，就著重強(qiáng)調(diào)了“張力”一說，“現(xiàn)代詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)比較，更強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)中的張力或曰緊張關(guān)系。這使得詩(shī)人在考慮一首詩(shī)的結(jié)構(gòu)時(shí)，會(huì)容留經(jīng)驗(yàn)中的矛盾性、互否性，而非平穩(wěn)有序的'起承轉(zhuǎn)合’。”[8]陳超在對(duì)這一概念略加說明后，詳細(xì)分析了普拉斯的《晨歌》，很好地解讀了女詩(shī)人因不幸的婚姻而起的傷痛和對(duì)孩子的愛憐之間的糾纏與平衡。眾所周知，這一概念出自美國(guó)新批評(píng)的主要理論家泰特。在泰特看來，詩(shī)是關(guān)于完整客體的知識(shí)，詩(shī)的價(jià)值屬于認(rèn)知范疇，而“一首詩(shī)突出的性質(zhì)就是詩(shī)的整體效果，而這整體就是意義構(gòu)造的產(chǎn)物，考察和評(píng)價(jià)這個(gè)整體的構(gòu)造正是批評(píng)家的任務(wù)?！?/span>[9]因此，他反對(duì)過分依賴快感與主觀性的浪漫主義，十分推崇玄學(xué)派詩(shī)歌的理性與思辨。他曾以著名的玄學(xué)派詩(shī)人多恩的一首詩(shī)《別離辭：節(jié)哀》為例，以“黃金被捶打成薄片”的意象而喻指靈魂的離去或延展，論述了詩(shī)的內(nèi)涵與外延之間的關(guān)系，從而指出黃金的有限形象與靈魂的無限性之間構(gòu)成了詩(shī)的矛盾與平衡，確立了詩(shī)歌批評(píng)的一個(gè)新的原則，闡明詩(shī)的意義就來自于它的張力。[10]作為一名有批評(píng)意識(shí)的詩(shī)人，在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，陳超也非常嫻熟地制造著詩(shī)歌的張力。

需要指出的是，上述張力來自于詩(shī)人對(duì)詞的深度關(guān)切。例如，他曾在詩(shī)中這樣吟誦：

“一個(gè)新詞讓懷抱它的空氣變冷

那些涌出喉嚨的濫調(diào)用它擰干污水

詩(shī)篇，這個(gè)冬天你的骨頭閃爍其辭

但它們與灰色的木材一樣，干燥、頹敗

堅(jiān)持走向爐火，我已看到

一個(gè)新詞交付緊張的筆畫來生育

讓哲學(xué)降低，或相反，撕開事物的表皮

現(xiàn)在保持著一枚花籽的內(nèi)傷

詩(shī)篇，對(duì)于你，它是強(qiáng)加或被迫的

而它自身也成了被你圍困的部分”

讀到這首題為《我尋找一個(gè)新詞》的詩(shī)作，我禁不住想起了馬雅可夫斯基的一個(gè)著名比喻：“詩(shī)，如同礦石的開采。提煉一克鐳，需要終年的勞作。為了妥帖地安排好那唯一的詞，需要數(shù)千噸語(yǔ)言的礦藏?！?/span>[11]詩(shī)人對(duì)于自己所鐘愛的事業(yè)，實(shí)可謂嘔心瀝血，千百次的出發(fā)與尋找，只是為了讓一個(gè)新詞找到它適切的位置。在陳超那里，詩(shī)歌簡(jiǎn)直就是一種信仰，是他的精神烏托邦，是最高的純存在。而憑借著詩(shī)歌，在時(shí)代的物化與媚俗中，詩(shī)人保持獨(dú)立的人格，驕傲地對(duì)抗權(quán)力與金錢對(duì)自己的剝奪與腐蝕?；蛟S正是詩(shī)歌信仰的確認(rèn)，使得陳超充滿激情地聲稱：“詩(shī)歌比我們?nèi)祟惛哔F，正與理想與現(xiàn)實(shí)相同。……詩(shī)歌對(duì)于詩(shī)人而言，遠(yuǎn)比這（指宗教）更為兇險(xiǎn)、艱礪。它是一種寫作中的個(gè)人苦行，是'上帝’的血被詩(shī)人重新流出?！嬲脑?shī)人最深的隱痛不是什么得不到承認(rèn)，更不是什么得不到現(xiàn)實(shí)利益，而是面對(duì)生存和生命他永遠(yuǎn)也不敢說'我寫好了’，永遠(yuǎn)也不敢放棄犧牲的準(zhǔn)備。”[12]

對(duì)于陳超而言，“詩(shī)歌，是個(gè)體生命的瞬間展開，但更主要的是，它不完全等同于個(gè)體生命?！?/span>[13]落實(shí)到具體的寫作，詩(shī)歌的完成需要是復(fù)雜的寫作技藝，需要詩(shī)人具有綜合的能力，他對(duì)語(yǔ)言的敏感，形式與內(nèi)容之間的分寸感，前后結(jié)構(gòu)的安排，詩(shī)行展開中那些意象的反復(fù)掂量，等等。如果缺乏語(yǔ)言上的訓(xùn)練和自覺，只是為了宣泄一下，為了表現(xiàn)一下“'自我”，希望創(chuàng)作出一首好詩(shī)，基本是不可能的；只有立志將寫詩(shī)作為一門學(xué)習(xí)表達(dá)自我的功課，進(jìn)而不斷向自己提出更高的藝術(shù)目標(biāo)，日積月累，在語(yǔ)言的礦井里辛勤地勞動(dòng)，才有可能提煉出詩(shī)歌之“鐳”。

海德格爾認(rèn)為：“語(yǔ)言，憑借給存在物的創(chuàng)造命名，第一次將存在物帶入語(yǔ)詞和顯象。這一命名才指明了存在物源于其存在并到達(dá)其存在。這種言說即澄明的投射?！?/span>[14]命名，也就是寫作中的語(yǔ)言態(tài)度，自然會(huì)影響到作者對(duì)所置身的母語(yǔ)之感受，以及對(duì)由這條語(yǔ)言之流所展示的詩(shī)歌財(cái)富的認(rèn)識(shí)。在一篇題為《論元詩(shī)寫作中的'語(yǔ)言言說’》的文章中，陳超借助海德格爾的這一“去蔽”的現(xiàn)象學(xué)理念，進(jìn)行了漢語(yǔ)中的“言說”，開啟了他的歸鄉(xiāng)之途：“在現(xiàn)代詩(shī)中雜糅地使用一些古代漢語(yǔ)，造成在詞義表意上的豐富性、靈活性、偶然性，……使現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)言常常奇妙地逸出詞義系統(tǒng)，產(chǎn)生臨時(shí)的、靈活的、感興式發(fā)散的詞義，召喚讀者多重的'意會(huì)’或'妙悟’。這種特殊的語(yǔ)用類別，其詞素或單字本身就具有更大的柔韌、蓬松度，語(yǔ)言在詩(shī)中發(fā)散、盤桓、渾然不封，呈現(xiàn)了更為深廣的彌散力，復(fù)義、歧義、含混、張力等等也由此產(chǎn)生。”據(jù)此，陳超認(rèn)為，“我們的母語(yǔ)本源中就存在著拆散固定文本結(jié)構(gòu)，使之變?yōu)楦`動(dòng)的、閃爍的、動(dòng)機(jī)與效果偏移的、多向度文本的無限自由之光?！?/span>[15]這種由對(duì)傳統(tǒng)的清醒認(rèn)知而生發(fā)的對(duì)漢語(yǔ)的敏感，除展示出一名詩(shī)人批評(píng)家過人的才識(shí)和眼光外，更是透顯出一種“觀千劍而后識(shí)器”的文化自信。曾幾何時(shí)，漢語(yǔ)因沒有時(shí)態(tài)、沒有詞形變化、詞性模糊而頗遭詬病，其語(yǔ)法上的含混、松散和非邏輯甚至一度被認(rèn)為造成了國(guó)人思維的局限而制約了現(xiàn)代化的進(jìn)程。但有意思的是，俗語(yǔ)“只可意會(huì)不可言傳”的表述卻又揭示著漢語(yǔ)內(nèi)在的詩(shī)性。許慎在《說文解字》中所概括的“六書”——“象形、指事、形聲、會(huì)意、指代、轉(zhuǎn)注、假借”等，無一不是為詩(shī)的寫作提供著富于啟示的技術(shù)性借鑒。漢語(yǔ)的曖昧性、多義性、非規(guī)約化等，這些作為純科學(xué)化陳述的所謂缺點(diǎn)恰恰成了文學(xué)表現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)，為詩(shī)的含蓄、婉曲提供了詩(shī)意的可能性。此外，漢語(yǔ)的具象化，富于聯(lián)想性和經(jīng)濟(jì)化特征也契合了詩(shī)的內(nèi)在要求，因此而具備了由劣勢(shì)變優(yōu)勢(shì)的可能，“孤立語(yǔ)”形態(tài)的漢語(yǔ)可以超越具體時(shí)空而直接形成“獨(dú)立環(huán)境”，進(jìn)入與天地同參的自由自在。

在中國(guó)的歷史上，道德判斷曾扼殺了不少作家的個(gè)性和作品的藝術(shù)性，令“美”成了“善”的婢女。對(duì)于在傳統(tǒng)文化中長(zhǎng)期占據(jù)主流的“文以載道”的倫理化傾向，陳超一直抱有適度的警惕。因此，在他的創(chuàng)作與評(píng)論中，與形式自覺始終并行的就是字里行間所滲透的非道德化訴求。不過，陳超的“非道德”不同于某些人所提倡的“反道德”。關(guān)于這一特點(diǎn)，陳超本人有一個(gè)很好的說明，他說：“非道德化，就是要擺脫以'道德/反道德’來評(píng)判詩(shī)歌，回到審美判斷。詩(shī)歌寫作是生命和語(yǔ)言的相互打開，是更為開闊也更為有趣的事，詩(shī)人在自己真切的生命體驗(yàn)中自由地游走，將個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)才智凝結(jié)為豐富奇異的文本，享受自由寫作帶來的身心激蕩和歡愉敞亮感?！?/span>上世紀(jì)九十年代以后，一些作家和詩(shī)人矯枉過正，掀起了一股“躲避崇高”的熱潮，在以往的“偽君子”之后，扮演起了“真小人”的角色。對(duì)此，陳超敏銳地看到了這種表面對(duì)抗下的寄生性和偏狹性，指出他們的做派與道德派同樣做作，同樣虛假，在砸碎舊偶像的同時(shí)，樹立了一個(gè)內(nèi)里同樣陳腐的新偶像?！暗赖虏粦?yīng)是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值尺度，更不是構(gòu)成審美的決定性因素，藝術(shù)在本體和功能上有自身的尺度。所以，用道德的高低來評(píng)判藝術(shù)是偏狹的，藝術(shù)不是道德的工具；同理，藝術(shù)也不是'反道德’的工具?！?/span> [16]由此看來，“'反道德’寫作卻是狹隘和愚昧的，這是一種寄生性的寫作，缺乏獨(dú)立自足的品質(zhì)，它寄生在其'對(duì)立面’——道德身上，如果對(duì)立面不在場(chǎng)，作為詩(shī)歌它很可能不能自立。”[17]

這里，需要解除的另一重誤解則是，如此強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的審美使命并不意味著陳超是純形式主義或技術(shù)主義的鼓吹者、擁戴者；恰恰相反，他是一個(gè)持守生命，關(guān)注人類的生存狀態(tài)的詩(shī)人批評(píng)家。正是在這一層面上，我們才可以理解他專注于詩(shī)與真的追求。

通過自己的寫作，保持與當(dāng)下的歷史語(yǔ)境和文化生活的對(duì)話能力，是陳超的工作目標(biāo)和驅(qū)動(dòng)力。為此，他嘗試著倡導(dǎo)一種“歷史-修辭學(xué)的綜合批評(píng)”，提出了“精神重力”和“個(gè)人詞源”這兩個(gè)概念，認(rèn)為它們代表著他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)之價(jià)值的基本認(rèn)識(shí)，也是他本人在詩(shī)學(xué)上的基本論旨。在陳超看來，兩者之間構(gòu)成了一定的依存關(guān)系：“對(duì)先鋒詩(shī)而言，缺乏'個(gè)人詞源’的'精神重力’，時(shí)常會(huì)淪為空泛的見證式表態(tài)；而沒有'精神重力’在其中的'個(gè)人詞源’，則常常淪為微不足道的私語(yǔ)化'遣興’。正是成功的個(gè)人心靈詞源，贈(zèng)予精神重力以藝術(shù)的尊嚴(yán)；而精神重力，則贈(zèng)予個(gè)人心靈詞源以具體歷史生存語(yǔ)境中的分量?！?/span>[18]在另一個(gè)場(chǎng)合，他對(duì)這兩個(gè)概念進(jìn)行了置換，“對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)而言，缺乏'詩(shī)性’的'真’，只是乏味的見證式表態(tài)；而沒有'真’在其中的'詩(shī)’，則是微不足道的美文遣興。正是詩(shī)，贈(zèng)予真以藝術(shù)的尊嚴(yán)；而真，則贈(zèng)予詩(shī)以具體歷史語(yǔ)境中的生存和生命的分量?！?/span>[19]在此，我們可以發(fā)現(xiàn)，陳超所理解的“詩(shī)”與“真”實(shí)際與詩(shī)人于日常生活和寫作中所積攢的詞匯表有關(guān)，它涵括了詩(shī)人的知識(shí)、悟性、經(jīng)驗(yàn)、文字訓(xùn)練和想象力生成等因素，而他心目中的“真”則主要指向人的精神世界，而不是通常所謂的“真理”或“真相”。

俄羅斯當(dāng)代作家佩列文寫過一部小說《“百事”一代》。小說主人公瓦維連·塔塔爾斯基是一名畢業(yè)于高爾基文學(xué)院的學(xué)員，但蘇聯(lián)解體后，純文學(xué)創(chuàng)作無法為他提供謀生所需要的物質(zhì)保障。因此，在當(dāng)了一段時(shí)間的售貨員后，他進(jìn)入了廣告界。在那里，他那三流的詩(shī)歌才能似乎得到了一個(gè)用武之地，傳統(tǒng)的詩(shī)歌智慧被運(yùn)用于廣告詞的寫作，獲得了空前的成功，而他本人則在歷經(jīng)挫折和兇險(xiǎn)后最終成了該領(lǐng)域的大亨。同樣，在日益全球化的社會(huì)，中國(guó)也進(jìn)入了一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，并且，它仿佛也因媒介的膨脹而進(jìn)入了一個(gè)“泛詩(shī)化”的時(shí)代，其中，媒介語(yǔ)言起了極具殺傷力的腐蝕作用。它們以“唯美”的外衣出現(xiàn)，以“泛詩(shī)歌”、“類詩(shī)歌”的姿態(tài)亮相，“甜”和“軟”通過“擬文藝腔”達(dá)到了對(duì)詩(shī)性的消解，從內(nèi)部稀釋、軟化詩(shī)歌，使我們的詩(shī)歌成為可有可無的擺設(shè)或自我麻醉術(shù)。這種現(xiàn)狀令陳超有一種深切的憂慮，他在一篇文章中這樣剖析道：“媒介話語(yǔ)這種甜軟、細(xì)膩的'詩(shī)性美文’，其客觀功能已不僅僅是在推銷商品，或撫慰人們的感官；它其實(shí)也會(huì)通過一種隱蔽的卻是有效的'美’的暗示，來歪曲地定義、混淆我們所面對(duì)的，令人困惑、痛苦、失信的荒誕現(xiàn)實(shí)世界，而使真正反思、批判的詩(shī)歌精神，走向新一輪的'娛樂-快感’的馴服式文化氛圍。因?yàn)闊o數(shù)大大小小的殘酷的現(xiàn)實(shí)事件，已一再挑戰(zhàn)我們接受的底線，而這種泛詩(shī)歌話語(yǔ)無所不在的'美文’的捆綁、腌漬，無疑對(duì)詩(shī)人的求真意志構(gòu)成了新一輪的'侵凌性’！”[20]無疑，“泛詩(shī)歌”的流行是詩(shī)歌環(huán)境惡化的又一新跡象，使詩(shī)歌在“邊緣化”的基礎(chǔ)上被進(jìn)一步“幽靈化”。媒介不再僅僅是一個(gè)載體，而且具有強(qiáng)大的吞噬功能和修改功能，仿佛在不經(jīng)意間與權(quán)力話語(yǔ)合謀，泡制“心靈雞湯”，釋放大量的“可樂性”信息，形成一條甜美的幻覺流水線，用以掩飾當(dāng)下生活酷烈的真相，麻痹人的反思能力和批判精神，使之成為“乏味的閱讀動(dòng)物”。必須指出，陳超的這種醒覺極為獨(dú)特的，它來自于對(duì)生活的敏銳洞察和對(duì)詩(shī)歌精神的傾心維護(hù)，其對(duì)時(shí)代的病癥也給出了準(zhǔn)確的診斷書，它是一位有良知的詩(shī)人直面“娛樂至死”的歷史現(xiàn)實(shí)時(shí)作出的尖銳批判，顯示了當(dāng)代知識(shí)分子立足于自身的專業(yè)來有效介入社會(huì)生活的能力。

最后，且讓我們?cè)僖淮我髡b《博物館或火焰》中的詩(shī)句：

“博物館是火焰和玫瑰輪回中升起的可能：

我把腦袋伸進(jìn)局部的光芒

將光芒和灰燼一道寫進(jìn)書卷”

我相信，陳超本人就是一道詩(shī)歌之光，而他那些寫進(jìn)書卷中的光芒也必將穿越灰燼，在輪回中升起并永遠(yuǎn)照耀后人！

——注釋——

[1]陳超《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》，1989年，河北人民出版社，第1-2頁(yè)。

[2]陳超《生命詩(shī)學(xué)論稿》，1994年，河北教育出版社，第118頁(yè)。

[3]陳超《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》，1989年，河北人民出版社，第2頁(yè)。

[4]韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》劉象愚等譯，1984年，三聯(lián)書店，第145頁(yè)。

[5]韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》劉象愚等譯，1984年，三聯(lián)書店，第3頁(yè)。

[6]張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，1986年，三聯(lián)書店，第43-44頁(yè)。

[7]陳超《思即詩(shī)》，載汪劍釗編選《中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)人隨筆選》，1998年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第142-143頁(yè)。

[8]陳超《詩(shī)與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第49頁(yè)。

[9]趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，1988年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第109頁(yè)。

[10]參見趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，1988年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第117-118頁(yè)。

[11]馬雅可夫斯基《馬雅可夫斯基文集》（第1集），莫斯科真理出版社，1987年，第356頁(yè)。

[12]陳超《生命詩(shī)學(xué)論稿》，河北教育出版社，1994年，第30頁(yè)。

[13]陳超《生命詩(shī)學(xué)論稿》，河北教育出版社，1994年，第248頁(yè)。

[14]海德格爾《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社，1991年，第69頁(yè)。

[15]陳超《詩(shī)與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第33頁(yè)。

[16]陳超《詩(shī)與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第281頁(yè)。

[17]陳超《詩(shī)與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第282頁(yè)。

[18]陳超《詩(shī)與思札記》，載《詩(shī)江南》2013年第6期，第91頁(yè)。

[19]陳超《自序》，載《詩(shī)與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第2頁(yè)。

[20] 陳超《“泛詩(shī)”時(shí)代的詩(shī)歌寫作問題》，載《深圳特區(qū)報(bào)》2013年12月12日。

     原載《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第1期

長(zhǎng)按關(guān)注“當(dāng)代先鋒詩(shī)人北回歸線”