從傳統(tǒng)的藝術(shù)理念與美學(xué)功能來講，藝術(shù)家表達感情、傳達真理的時候，應(yīng)該以和諧、完善、勻稱、優(yōu)美、自由、光明、積極、美好的姿態(tài)完成對生活、人生、世界的體驗與理解。可是，為什么藝術(shù)的世界里會出現(xiàn)令人不安、焦躁、痛苦甚至絕望、痛苦的情感體驗?zāi)兀?/span>

就繪畫藝術(shù)而言，這種存在于藝術(shù)領(lǐng)域的“消極”情緒，在西方藝術(shù)史中占有著相當(dāng)大的比重。特別現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家?guī)缀醢炎非箨幇?、混亂、無序、扭曲、多義、費解當(dāng)成藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)實踐的理念與宗旨加以追求與發(fā)揚。在中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)語境中是很少有種不和諧藝術(shù)思潮與藝術(shù)表達的存在的。直到中國歷史進入到近代之后，文化、思想受到西方文化理念與哲學(xué)思潮的影響，才漸漸的擁有了這種不和諧藝術(shù)創(chuàng)作的分子與動因。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，無論是詩歌，還是音樂、繪畫，是很少像西方藝術(shù)思潮中一樣存在著如此激烈而迅猛的藝術(shù)理念、藝術(shù)形式的變革運動。

如果把這個問題歸結(jié)為中西文化之間的本質(zhì)差異的話，似乎能給這一藝術(shù)現(xiàn)象做出了合理的解答。但是，對于有些問題的解釋還是比較含糊，不利于我們的理解。如果說，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)家多受儒家、道家與釋家的影響而表現(xiàn)出和諧、恬靜的藝術(shù)風(fēng)格的話，那么，試問，難道中國藝術(shù)家的精神之中就沒有半點不和諧的元素與因子嗎？從古代中國藝術(shù)家的遭遇與遭際來看，是無法斷定他們的內(nèi)心不存在任何矛盾與痛苦的不和諧元素的。事實證明，古代中國的藝術(shù)家不僅存在不和諧情緒，而且不比西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家遭遇的精神創(chuàng)傷與心靈傷害稀少、清淡。如果從藝術(shù)家的心理與精神層面來講的話，由人生和社會帶給中國古代藝術(shù)家的消極情緒與陰暗心理是不可避免的。

那么，為何中國的傳統(tǒng)藝術(shù)始終沒有像西方的藝術(shù)一樣自發(fā)自律的完成“古典——浪漫——現(xiàn)代——后現(xiàn)代”的風(fēng)格更迭與觀念轉(zhuǎn)變呢？又是什么導(dǎo)致了西方藝術(shù)家，從以“美”為一元論價值信仰中，轉(zhuǎn)為對“美”的解構(gòu)與揚棄。這些問題需要做深入、詳細的探索，才能搞懂、弄清。

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)形態(tài)可以劃分為兩種類型。最常見的分類常常是“寫實”與“寫意”的區(qū)分、“現(xiàn)實”與“浪漫”的區(qū)分、“豪放派”與“婉約派”的區(qū)分、“為生活”與“為藝術(shù)”的區(qū)分。這幾種不同的區(qū)分中，官方與世俗的審美期待往往是傾向于前者的。因為民族性格的原因以及文化結(jié)構(gòu)的影響，中國人在審美風(fēng)格上傾向于前者可以說是情理之中的事情。但是，這是一種典型的世俗主義的審美心態(tài)，它導(dǎo)致了藝術(shù)審美趨向嚴重失衡的現(xiàn)狀。

從藝術(shù)風(fēng)格上講，杜甫、屈原、李白的作品并不是民間喜聞樂見的藝術(shù)作品。他們的藝術(shù)名望之所以在歷史中廣受流傳，并不是說大眾能夠真切的體會到詩人的生命體驗與精神感悟，而是因為他們有著與常人相悖的精神與行為。也就是說李白的作品之所以讓人崇拜，李白的人格之所以讓人欽佩，并不是人們與之發(fā)生了親密的共鳴與交感，而是因為李白相對世俗社會而言是個“另類”。同樣，莊子的思想與行為也是無法在常人眼中獲得真正理解與認可的。莊子令人印象深刻，更大程度上是因為他在思想與行為上的“非主流”。普通人是不太可能深入的體會到莊子那種超越的人生態(tài)度與精神境界的。這種超脫的觀念與行為在常人眼中更像是一種“反常”與“異類”。

我們必須換一種態(tài)度來看待那些被主流價值與主流藝術(shù)觀排斥在外的藝術(shù)“叛逆者”。如果無法接受他們的“孤獨”與“瘋癲”，也就無法真正理解他們的藝術(shù)行為與審美意義。其實，這些人生失意的古代藝術(shù)家，他們創(chuàng)作的作品不過是他們對自己的生命情調(diào)與人生觀念做出的理解、判斷與表述而已。他們與中國現(xiàn)當(dāng)代的一批藝術(shù)家在精神與心靈層面擁有的“創(chuàng)傷”是如出一轍的。人降臨于世，成為一個有著獨立意識的個體后，就會面臨著來自諸多匱乏性、強迫性、偶然性的外部環(huán)境的威脅與強迫。比如說，社會體制的規(guī)范、倫理道德的束縛、自身的先天性缺陷等客觀限制。這些不圓滿、有缺陷的事物并不會因為少數(shù)人的幸運而銷聲匿跡，更不會因為人的強大意志繞路而行。它以一種隱沒的方式于一旁虎視眈眈的俯視著人們的存在。

普通大眾自然而然的接受了現(xiàn)實的不可超越性，而順應(yīng)著現(xiàn)實的規(guī)則與模式存活著。人要做到這樣，其實很簡單，只需要把偉大的理想、高遠的追求、自由的境界徹底的拋棄掉就是了。真正的藝術(shù)家是無法做出這種自作聰明的選擇的，他若能輕而易舉的拋棄掉對生命的執(zhí)著與渴望，那么也就意味著他失去了作為藝術(shù)家的資格。

當(dāng)意識到無法改變的現(xiàn)實束縛之后，藝術(shù)家既然不能像普通人一樣用最世俗普遍的方式完成生命的應(yīng)對與處理，那么，他們用藝術(shù)的方式獲得心靈的滿足式的生命的實現(xiàn)也自然在情理之中了?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)方式，大多受西方藝術(shù)思潮與美學(xué)思維的影響，這就導(dǎo)致他們的藝術(shù)作品直接表現(xiàn)出一種有別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的美學(xué)趣味,比如:另類、萎靡、頹廢與消極等特征。這個時候的藝術(shù)作品在其表現(xiàn)形式上出現(xiàn)了令人費解、茫然、甚至是惡心的形象表達特征，從藝術(shù)家的心靈來講，我們應(yīng)該承認這種藝術(shù)表達特征,因為這至少是來自藝術(shù)家內(nèi)心世界的真實感受。如果在一種歷史語境與社會形態(tài)下人不能對自己的生活表現(xiàn)出一絲的渴望與信心，那么，藝術(shù)家則將這種焦慮的情緒與感受用藝術(shù)的手法形象的表現(xiàn)出來而已。藝術(shù)實際上為藝術(shù)家不能抵制、把握的痛苦提供了一種“能指的剩余”。比如，“現(xiàn)代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情、焦慮、孤獨，無法言語的絕望等等。在現(xiàn)代主義階段，心里上各種復(fù)雜的感情還不能完全用語言來表達。不像在今天，如果你說'我真焦慮’，那么你就標(biāo)明了焦慮，這樣就將它排除了，不再成為一個問題。而可怕的是你有了焦慮，卻不知道是什么。正因為現(xiàn)代主義感到一種無言的焦慮，表現(xiàn)在其藝術(shù)中便是獨特的對表達的思索。”^[1]

不承認悲觀境遇與客觀現(xiàn)實的意愿只是世俗大眾的心理傾向。藝術(shù)家勇敢的表現(xiàn)出自己對世界、現(xiàn)實的惡心與厭惡時，我們不應(yīng)該簡單把他們定義為“思想反動”或“極端偏激”。藝術(shù)家總是從真實、感性的角度把握存在的真理，他們能夠說出哲學(xué)家用抽象語言與概念邏輯所表達的事實與真理。他們能夠表達出普通人難以言表的體驗與感覺。這個時候，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家不再像古代藝術(shù)家一樣，用形式的和諧與精神的恬靜去彌補客觀現(xiàn)實帶給心靈的遺憾與創(chuàng)傷了，他們嘗試著用發(fā)泄與絕望的方式表達著對麻木生活的厭倦和對精神家園失落的悲感。這一點特別是在西方藝術(shù)世界表現(xiàn)的尤為明顯，“讓我們看一看下面的一些事實：1799年，西班牙畫家戈雅發(fā)表了名為《狂想曲》的80幅銅版畫，主題是潛意識狀態(tài)下的非理性活動，還有他死后才公諸于世的《戰(zhàn)爭災(zāi)難》，這些作品既不是模仿，所刻畫的對象也不是美的。1818年，法國畫家席里柯創(chuàng)作出了名畫《梅賭莎之筏》，1822年完成了以精神病人為主題的《瘋女》，這些作品真實，但帶來的不是美，也不是高尚的愉悅，而是驚悚之情。1827年，德拉克洛瓦創(chuàng)作了《薩達那帕拉之死》，當(dāng)時的評論界認為那是混亂與墮落之作，此后還有《希奧島的屠殺》，視覺藝術(shù)基本上突破了美的信條。1830年，雨果的《歐那尼》上演；1836年，戈蒂耶發(fā)表了《莫班小姐》；1857年，波德萊爾的《惡之花》發(fā)表，這一系列事件（以上每一部作品的發(fā)表在當(dāng)時的社會生活中都是一個轟動一時的事件）把包括詩在內(nèi)的語言文學(xué)也美的束縛中解放了出來，這是對'美的藝術(shù)’的這一觀念的致命一擊，因為詩曾經(jīng)被認為是神圣的，是美的藝術(shù)的代表。馬奈1863年畫出了代表作《奧林匹亞》，被稱作為色情的母猩猩和'丑八怪’藝術(shù)，這可以看作是美的繪畫領(lǐng)域內(nèi)徹底失敗的標(biāo)志。美的藝術(shù)的最后代表——雕塑，在19世紀(jì)90年代羅丹發(fā)表了《歐米哀爾》與《巴爾扎克像》后也退出了美的領(lǐng)域，羅丹創(chuàng)作了許多唯美的作品，也創(chuàng)造了許多有爭議的作品，在不斷的爭議聲中，羅丹終結(jié)了雕塑與美之間不可分的聯(lián)系。”^[2]由此而可見，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家在處理藝術(shù)符號的態(tài)度上，與古典時期的藝術(shù)家們之間存在著鮮明的區(qū)別與很大的分化。

所以，當(dāng)我們再次審視藝術(shù)領(lǐng)域中那些“不和諧音”時，如果還是停留在淺層的道德層面或個人趨好的狹隘視野中的話，那么是無法對此類藝術(shù)形式、藝術(shù)作品、藝術(shù)家做出合理的理解與評價的。藝術(shù)中的“不和諧音”自藝術(shù)誕生之日就不曾消失過。它不僅流露于表現(xiàn)形式上的破碎與分裂，而且根植于人之存在的“沖突律”之中。從藝術(shù)形式上來講，藝術(shù)家可以作美好、和諧、希望、光明的創(chuàng)作與闡釋，也可能對邪惡、混亂、黑暗、恐懼進行主觀的反映與精神的超越。尼采曾說過：“一位哲學(xué)家說：'美和善是一回事’，那是沒有價值的；而假如再附上一句'還有真’，那他就該挨板子了。因為真理是丑陋的。我們有藝術(shù)，這是為我們不因為真理而招致毀滅?！?/span>^[3]“美”的藝術(shù)作品后面總是藏著一顆傷痕累累但又渴望完美的心靈。

當(dāng)人類的內(nèi)部需求和外部局限發(fā)生沖突的時候，心靈的“不和諧”幾乎是不可避免的。有的藝術(shù)家在“不和諧”的心靈中試圖通過藝術(shù)創(chuàng)作獲得心靈的平靜與精神的超脫，有的藝術(shù)家則通過藝術(shù)赤裸裸的表達了心靈的破碎與精神的分裂。

只有深入到藝術(shù)家及藝術(shù)作品的內(nèi)在之中，方能窺見“不和諧”元素在藝術(shù)作品中所發(fā)揮的積極意義與效用。人的存在狀態(tài)并不是每時每刻都處在積極、樂觀、亢奮的精神狀態(tài)之中。時間的長河之中，總會出現(xiàn)一些令生命主體感到脆弱、孤獨、絕望、痛心與無助的時刻。哪怕是成功的人、偉大的人也無法避免現(xiàn)實生活所帶來的不如意、不幸運遭際，更何況那些心靈本來就未經(jīng)異化、麻木的藝術(shù)家呢？他們只不過用真誠的心態(tài)、獨特的風(fēng)格表達出主體意識對外部世界的理解與體驗而已。

如果非要強迫一個身心受過巨大傷害及痛苦的藝術(shù)家去表現(xiàn)一些看起來和諧、美好的藝術(shù)作品的話，這不僅是對藝術(shù)家獨立人格的無視，同時也是對藝術(shù)的無知。透過藝術(shù)的感性表象觸及到藝術(shù)的精神實質(zhì)才是關(guān)照藝術(shù)的正確態(tài)度。用感官愉悅與倫理規(guī)范的價值標(biāo)準(zhǔn)“單向度”的審視藝術(shù)，其結(jié)果可能僅僅是隔靴搔癢、本末倒置而已。