美國哲學(xué)家杜威在對待藝術(shù)的美學(xué)觀點上做了革命性的努力與思考，在繼承與發(fā)展其實用主義美學(xué)理念的號召過程中，馬爾庫塞、舒斯特曼在藝術(shù)對于政治，美學(xué)對于生活又做了進一步的探討與發(fā)展。這使得實用主義美學(xué)的影響力也逐漸的擴展到中國美學(xué)思潮的討論之中，諸多中國學(xué)者抱著對實用主義美學(xué)觀念的信心與好奇興奮的加入到有關(guān)實用主義美學(xué)的討論與探索之中。在杜威秉著藝術(shù)即經(jīng)驗為基礎(chǔ)的依據(jù)與倡導(dǎo)之下，對藝術(shù)的身份、地位以及其作用做了大刀闊斧的革命與改進，也就是把藝術(shù)作為高不可攀的神壇之上回歸到人類的日常生活經(jīng)驗之中，繼而馬爾庫塞把藝術(shù)的身份發(fā)展為解放人性的革命性與超越性的力量，之后的舒斯特曼把美學(xué)發(fā)展為超出藝術(shù)的范疇而直接作用于人的身體維度的生命態(tài)度。美學(xué)在實用主義的發(fā)展與衍生之下，逐漸的呈現(xiàn)出新的應(yīng)用范疇與闡釋領(lǐng)域。這個時候的美學(xué)以及藝術(shù)呈現(xiàn)出別開生面的跡象與發(fā)展態(tài)勢。對于別開生面的思想與事物，我們應(yīng)該保持者開放與坦誠的態(tài)度予以接納與交流，但是，我們也應(yīng)該結(jié)合實際的現(xiàn)實境遇與歷史條件來做出審慎的思考與判斷。否則，對新生思想不僅是出于對學(xué)術(shù)態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)，而且是對理論本身的一種虔誠與尊重。問題是，實用主義美學(xué)的理論提倡是否符合中國當(dāng)下的社會環(huán)境與文化語境？實用主義美學(xué)被中國人的思想認(rèn)同接受的可能性有多大？中國當(dāng)下的歷史語境是否有利于實用主義美學(xué)思想的傳播與發(fā)展？以及在傳播與發(fā)展的過程中是否會出于本土文化理念與民族思維習(xí)慣的影響而水土不服？這些問題是本文要做出思考與探討的基本出發(fā)點，本文的目的也就是在于闡明以上幾個問題。

       實用主義首先作為一種哲學(xué)態(tài)度誕生于十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，繼而作為一種美學(xué)態(tài)度應(yīng)用到藝術(shù)領(lǐng)域。在西方生活方式的改變與哲學(xué)潮流的相互作用下，實用主義美學(xué)跟西方諸多美學(xué)思想一樣，深深的根植于西方的思維方式之中。西方的文化理念有別于中國傳統(tǒng)的文化觀念而存在著極強的否定性與革命性。這是西方文化與思想有別于中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念的最為根本的特征。以具體的社會、歷史、文化的發(fā)展進程為例，西方社會在經(jīng)歷了漫長的中世紀(jì)以后，這種否定性的特征開始愈發(fā)明顯的顯現(xiàn)出來，先是文藝復(fù)興運動，接著是工業(yè)革命，再到啟蒙運動，然后是資產(chǎn)階級大革命，再到共產(chǎn)主義運動，每一種歷史實踐與社會存在的發(fā)生與變革無一不是針對前者落后的文化意識與的社會形態(tài)的革命與改進。從西方的藝術(shù)思潮中更能形象直接的反應(yīng)隱約在其背后的否定性思維方式與文化因素。在文藝復(fù)興以來，西方的繪畫流派中，先后出現(xiàn)了，巴洛克美術(shù)，威尼斯畫派，新古典主義，浪漫主義，野獸派，印象主義，后印象主義，進入二十世紀(jì)后，立體主義，達達主義，抽象主義，超現(xiàn)實主義，觀念藝術(shù)，人體藝術(shù)，大地藝術(shù)等諸多美學(xué)觀念與藝術(shù)思潮，可謂是層出不窮，百家爭鳴。每一種美術(shù)流派的誕生與成長都是伴隨著很強烈的變革與個性意識。如果從這樣的一種文化形態(tài)與精神狀態(tài)的歷史性角度來審視西方哲學(xué)的存在的時候，就不難把握住實用主義美學(xué)作為一種思想態(tài)度與精神提倡的歷史地位與學(xué)術(shù)價值的存在意義了。

從上面的探討中，我們得知，實用主義美學(xué)像西方的其他諸多美學(xué)觀念與藝術(shù)思潮一樣有著革命性的特征、特點。它的存在只能以它者的存在為存在，也就是說實用主義美學(xué)的存在必須是以與其他美學(xué)思想的爭執(zhí)與之中來完成自身的存在價值與獨立意義的?？偟膩碇v的話，就是對傳統(tǒng)美學(xué)觀的一種顛覆性的反抗與革命，具體到藝術(shù)的態(tài)度上，則主張藝術(shù)從傳統(tǒng)的作為形而上的精神偶像的神壇上回歸到作為服務(wù)生活的角色之中。而作為這一主張的論據(jù)則是以藝術(shù)作為經(jīng)驗的存在形式為根本前提展開討論的。杜威在美學(xué)上做這樣的表態(tài)之時，這不僅意味著藝術(shù)在理論層面上所做的一次革新與努力，而且意味著人在意識層面與生活價值觀領(lǐng)域的一種進步與反叛。革新來自于對古典藝術(shù)理念的態(tài)度上，進步則來自于對傳統(tǒng)意識形態(tài)與生活方式的反思中。我們可以清晰的從實用主義美學(xué)中看到它對于藝術(shù)之于政治、藝術(shù)之于生活、藝術(shù)之于現(xiàn)實的進步性意義。

但是不得不指出的是，杜威關(guān)于藝術(shù)的觀點之中明顯的存在著將古典藝術(shù)遠(yuǎn)離當(dāng)下人類之生活情感需要，與人們無法完成對古典藝術(shù)審美體驗相等同。也就是說他把藝術(shù)的歷史處境與藝術(shù)的審美可能性混淆了。做這樣的混淆會出現(xiàn)什么樣藝術(shù)格局與美學(xué)形態(tài)呢？第一，藝術(shù)作為人類精神價值的集成與承載地位在這樣的混淆之中無聲的退出了人類意識的舞臺，第二，藝術(shù)作為升華精神，錘煉靈魂，凈化心靈的高尚情操被無情的打上了休止符。第三，人們在對待精神之事物的態(tài)度上出現(xiàn)了娛樂化與虛無主義式的變化。這樣的情形，是杜威在把藝術(shù)做生活化，親民化斗爭中被無辜的忽略掉了。在現(xiàn)代文明一步步在物質(zhì)層面走向鼎盛的時候，藝術(shù)作為人類精神文明價值的卑微與失落恰恰反應(yīng)了源自藝術(shù)原初作為其神圣地位向其作為人類生活意義的倡導(dǎo)。既然藝術(shù)的地位與作用是以服務(wù)生活，服務(wù)群眾為基本宗旨的，那么就無需考慮藝術(shù)作為其傳統(tǒng)高尚情操的屬性與作用了。于是，藝術(shù)可以卑躬屈膝的，并且毫無廉恥的作為迎合某些低級趣味的小丑的身份出現(xiàn)在文化的領(lǐng)域之中，藝術(shù)當(dāng)然也可以當(dāng)做被愚弄，被嘲諷，被侮辱，被丑化，被顛覆，被解構(gòu)的角色無能為力的任由人們?nèi)芘?，指使，利用。這是典型的虛無主義作風(fēng)，某些諸如此類的藝術(shù)理念的提倡，雖然被藝術(shù)理論界認(rèn)定為前衛(wèi)而革命性的藝術(shù)理念，但是卻無法掩飾潛在于提倡者內(nèi)心深處的虛無主義意識形態(tài)。虛無主義歷來已久，在這里只不過是在藝術(shù)領(lǐng)域的顯現(xiàn)與擴張而已。由此可見，藝術(shù)在作為為生活服務(wù)的角色扮演之中卻遭到了畸形的扭曲與發(fā)展，藝術(shù)在精神的領(lǐng)域喪失不僅僅是它的文化地位，更重要的是它的人性尊嚴(yán)，也就是說人類的精神價值觀念在某種程度上出現(xiàn)了倒退與退化的趨勢。這個趨勢也藝術(shù)在現(xiàn)代與后現(xiàn)代發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來的一個趨勢。藝術(shù)以生活作為服務(wù)的宗旨，藝術(shù)要以人的身心快樂做為服務(wù)基礎(chǔ)，這樣的提倡無可厚非，但是，如果以極端的人之生存為終極目標(biāo)或是僅僅把藝術(shù)作為一種人類生活的附屬工具來對待的話，那么，在這樣的一種格局下會在人類的文明之中產(chǎn)生什么樣的負(fù)面效果則是值得我們審慎對之的問題。

在這樣的混淆中，杜威的潛臺詞也就是說，現(xiàn)代社會的人們無法完成古代人們對于古典藝術(shù)形式及精神的情感體驗了。對于這樣的定論顯然是缺乏根據(jù)的，如果說美國的黑人說唱音樂符合了黑人社區(qū)的社會處境與生活體驗，而被評價為最具有藝術(shù)特征與潛質(zhì)的藝術(shù)形式，而把貝多芬具有英雄式悲劇情懷的古典音樂因為不符合黑人社區(qū)的生活經(jīng)驗而被評價為最不具備藝術(shù)水準(zhǔn)的藝術(shù)形式，這顯然有失理性與公平。貝多芬的音樂依托于其獨特的歷史語境而產(chǎn)生的音樂情感顯然是與美國黑人的生活語境是相脫離的，但這并不代表一個美國社區(qū)的黑人無法完成對于《命運交響曲》的審美體驗。而中國的傳統(tǒng)藝術(shù)向來是中國文化的精粹，如果說是因為中國已跟更近與融入到西方現(xiàn)代文明的建設(shè)潮流之中而生活在當(dāng)下的中國人無法完成對于祖先遺留下的藝術(shù)情懷與審美情感的體驗顯然是荒唐、可笑的。特別是在一個由于對經(jīng)濟的定位幾乎達到膜拜的資本社會之中，很難想象出藝術(shù)為了符合這樣的生活經(jīng)驗而做出的轉(zhuǎn)變，莫非要藝術(shù)為了服從于眼下的生活經(jīng)驗與意識形態(tài)而要服從于目的性、功利性極強的政治倡導(dǎo)與經(jīng)濟信仰的潮流之中才算符合了藝術(shù)本身的創(chuàng)作規(guī)律與存在意義？莫非只有把藝術(shù)降格到附庸大眾，娛樂世俗的位置上，才算完成了藝術(shù)作為生活工具的任務(wù)與使命？面對著傳統(tǒng)藝術(shù)精神世界的超然與純粹莫非人們只能流于膚淺的解讀與匱乏的體驗？人們進入到了一個全新的現(xiàn)代式生活方式當(dāng)中就一定具備了超越于古人精神境界與人格品質(zhì)的現(xiàn)代人所獨有生命特質(zhì)與審美屬性嗎？恐怕這個都是要向現(xiàn)實之中尋求考證與答案。更何況，服務(wù)于中國當(dāng)下社會形態(tài)下的文化理念能不能把人類引向更為自信、健碩、蓬勃、有力生命意識與生命存在當(dāng)中，對于這一點，還是一個難以確定的事實。對于此時的中國藝術(shù)難道也要因為配合這樣的悲觀形勢假借“經(jīng)驗”之名而大行其道嗎？如果藝術(shù)在這樣的一種社會情形下而本著一種虛無主義姿態(tài)而縱容、墮落的話，那么我們還有什么資格批判古典式的藝術(shù)形式與藝術(shù)精神遠(yuǎn)離了當(dāng)下的生活經(jīng)驗?zāi)兀@個時候遠(yuǎn)離我們的并不是古典藝術(shù)形式，而是我們遠(yuǎn)離了人類的靈魂與精神。通過以上的論述可以做一下簡短的總結(jié)，也就是說，藝術(shù)在滿足人之感官沖動，娛樂人之性情是藝術(shù)的一種存在意義，但不是藝術(shù)終極意義，藝術(shù)的終極意義還是應(yīng)該以“喚醒”與“關(guān)懷”作為終極價值來實現(xiàn)的。

另一個潛在的問題是，杜威在努力把藝術(shù)做形而下的意義闡釋中卻無聲的把藝術(shù)作為本體的意義隱沒了。藝術(shù)的存在意義被闡釋為服務(wù)生活的論調(diào)本無可非議，當(dāng)把這樣的觀念做極端的夸張與泛濫之后，則容易導(dǎo)致單元文化理念與單元意識形態(tài)作為極權(quán)主義之火的復(fù)燃提供了可能。當(dāng)藝術(shù)作為工具的觀念與價值被無限制的夸大之后，就容易把藝術(shù)作為獨立人格與自由靈魂的核心意義扼殺掉。而藝術(shù)家確實這一災(zāi)難的直接承受者，當(dāng)藝術(shù)本體作為主導(dǎo)地位的身份被簡單而粗暴的淪落為作為生活工具之用途的時候，也就意味著藝術(shù)家所擁有的社會身份與價值定位在遭受著不正當(dāng)?shù)脑u價與定義。藝術(shù)作為本體存在的意義隱沒了，那么藝術(shù)家的兩種歸宿，要么毫無品格與節(jié)氣的走入附庸風(fēng)雅的廟堂之中高談闊論；要么無可奈何的自甘墮落在邊緣化空間中自說自話，也就在情理之中了。造成這一格局的原因之一，是因為我們在對藝術(shù)作品進行思考與評價的時候，最容易陷入一種思維上的誤區(qū)，這個誤區(qū)就是認(rèn)識論思維自始至終就沒有脫離我們的意識，我們在對待一副藝術(shù)作品的時候首先思考的是作品的主題是什么，作者在表達些什么，作品的意義是什么。用這樣的一套理性的語言自然難以與藝術(shù)家形成靈魂上的對話與交流，藝術(shù)在人文領(lǐng)域所具有的核心價值地位也就無限期的被遺忘、塵封了。藝術(shù)作品的創(chuàng)作是藝術(shù)家在體驗生活，體驗生命、體驗存在的過程中的完成的，所以只有用體驗的方式才能深得藝術(shù)作為體驗式語言存在的真諦。這也就意味著，藝術(shù)家在對待生活與生命的態(tài)度上有著自己的感悟與理解，如果站在藝術(shù)接受者的立場上，既無法通過體驗式經(jīng)驗獲得藝術(shù)家傳達的情感意境或精神境界，又無法用理性思維明晰其中的思想內(nèi)容與美學(xué)意義，那么就容易輕下判斷，此類藝術(shù)風(fēng)格是遠(yuǎn)離生活的，此類藝術(shù)作品是毫無意義的，此類藝術(shù)家是不找邊際的。也就是說如果站在一個藝術(shù)修養(yǎng)，藝術(shù)格調(diào)，藝術(shù)品位，藝術(shù)感覺力水準(zhǔn)不是很高的欣賞者位置上，很武斷的做出把林風(fēng)眠的作品定義為脫離生活，把趙無極的作品定義為不可理喻的誤判與曲解。藝術(shù)家是藝術(shù)的本體，心靈是藝術(shù)家的本體，一味的把藝術(shù)做親民化的謀劃與鼓動，并不能從長遠(yuǎn)與深刻的意義上逃避掉藝術(shù)應(yīng)該具有的歷史、社會以及人文的責(zé)任感。

為生活而藝術(shù)的美學(xué)觀念沒有錯誤，藝術(shù)來源于生活的理論也沒有什么異議，但是有一個非常之重要的核心問題卻被倡導(dǎo)藝術(shù)服務(wù)于生活，服務(wù)于群眾的人們巧妙的回避與忽略了，那就是藝術(shù)作為本體的意義未經(jīng)考慮，就輕易的為藝術(shù)的身份與價值下了論調(diào)。藝術(shù)的產(chǎn)生，藝術(shù)的存在，藝術(shù)的發(fā)展在一系列的過程當(dāng)中依附于藝術(shù)家心靈與實踐在經(jīng)驗上的和諧統(tǒng)一是自然而然的事情，倘若只是單純的滿足人類經(jīng)驗需要的視角來對藝術(shù)進行解讀與闡釋的話，則很難為藝術(shù)作為人類精神之成果闡發(fā)出其在人類文明之存在中所具有的更深、更廣、更高層面上的意義與價值。藝術(shù)作為精神層面的產(chǎn)物，它的實現(xiàn)價值不單單是僅僅只有通過與當(dāng)下的生活體驗，鮮活的生活經(jīng)驗，實際的生活態(tài)度相吻合的時候才能夠顯現(xiàn)的，古代的生活方式，古人的存在環(huán)境，已經(jīng)在當(dāng)今無法還原，但是這不代表古人的精神理念，古人的審美追求，古人的生命意識就難以體驗或再現(xiàn)，更何況在一個精神貧困的年代里，指責(zé)古代的精神理念喪失了價值與意義更是無稽之談。指望現(xiàn)代藝術(shù)為人類精神確立起信心與希望是如此的不切實際，甚至是本末倒置，藝術(shù)本是人類精神意識的反應(yīng)，有什么樣的精神意識自然會滋生出什么樣的藝術(shù)氣質(zhì)。如果說二戰(zhàn)時期西方社會中泛濫的悲觀、頹廢、絕望、虛無、無意義的生命體驗與精神狀態(tài)是為后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生提供了土壤與根源，我們不得不承認(rèn)這個時候的藝術(shù)的確是在精神感受與實際生活的內(nèi)外統(tǒng)一的生命經(jīng)驗中產(chǎn)生出來的。在我們歡呼后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生與壯大的時候，有沒有思考過它在人類精神文明進程中所承擔(dān)的歷史重任，或者說它為人類在艱難又殘酷的現(xiàn)實存在中承擔(dān)了多少積極與進步的意義呢？藝術(shù)用來反映生活，藝術(shù)用來服務(wù)生活的提倡并無詬病，但是要搞清楚什么樣的藝術(shù)才有資格擔(dān)當(dāng)引領(lǐng)人類精神文明走向，增進人類生命經(jīng)驗的角色才是問題的關(guān)鍵。

單就中國的文化理念而言，中國的文化基因中并不是很講究革命與革新的，而是講究繼承與闡揚。這不僅僅表現(xiàn)在意識觀念上，而且表現(xiàn)在其獨特的民族性格之中。如果貿(mào)然的把中國語境中的藝術(shù)作西方實用主義式的解讀與定位，那么出現(xiàn)的問題是完全可以預(yù)想的到的。首先是藝術(shù)內(nèi)容與形式的問題，中國文化語境中的藝術(shù)形式是與其獨特的哲學(xué)意識與生命情懷遙相呼應(yīng)的，一旦脫離了其獨特的儒、道、釋哲學(xué)理念而單純的追求藝術(shù)形式在現(xiàn)代生命意識與生活姿態(tài)的曲意迎合則很容易出現(xiàn)“東施效顰”的荒唐行徑。以中國的水墨畫為例，中國的水墨畫無論是從繪畫的材料上的白紙黑墨，還是在繪畫的技法以及藝術(shù)情懷精妙灑脫上，無時無處不體現(xiàn)著中國哲學(xué)的義理與精神。倘若，用中國水墨的形式去表現(xiàn)一個不具備完整的中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念素養(yǎng)的現(xiàn)代人的生活情感與人生態(tài)度則難以達到形神合一、氣韻和諧的藝術(shù)境界，最終將會以詞不達意的結(jié)局收場。再一個就是是藝術(shù)尊嚴(yán)與角色歸屬的問題。在文化大革命期間，出現(xiàn)了諸如此類的藝術(shù)在政治宣傳與革命中的扮演服務(wù)者的角色現(xiàn)象。這個時候的藝術(shù)雖然做到了為政治充當(dāng)了革命與斗爭的工具作用，但是卻喪失了作為藝術(shù)最基本的思考與批評意識，藝術(shù)作為獨立人格的價值與意義被冷酷的政治強權(quán)所無情的扭曲與抹殺。像很多御用文人和藝術(shù)家為了響應(yīng)革命號召或者不得已而屈從于政治勢力而產(chǎn)生的違心之作，盡管在藝術(shù)的技法水準(zhǔn)上并無多少詬病與瑕疵，但是，藝術(shù)的純粹性與永恒性卻永遠(yuǎn)的與此時的藝術(shù)氣氛化作了天各一方陌路之人。此時的藝術(shù)何來尊嚴(yán)可言，那個張揚生命力、表現(xiàn)純潔性靈的崇高角色竟然成了毀滅文明、扭曲人性、縱容罪惡的幫兇。而藝術(shù)作為其獨立價值的喪失既是這一悲劇的產(chǎn)生的原因，也是這一結(jié)局發(fā)生的結(jié)果。因此，在中國當(dāng)下的社會背景下做藝術(shù)實用性的提倡，則要提防兩種單元格局的擴張與肆虐。一是要提防某些政治集團與利益團體巧借藝術(shù)，切合經(jīng)驗、服務(wù)生活之名，利用其特有的行政權(quán)力與資金優(yōu)勢而控制大眾傳媒的傳播格調(diào)與意識理念。防止藝術(shù)作為撫慰人類痛苦、彌合現(xiàn)實創(chuàng)傷的角色曲解為迎合低級趣味、傳播庸俗理念、麻痹人類思想的工具與玩偶。二是要引起藝術(shù)家的警惕與注意。藝術(shù)家在熟悉、掌握、闡揚某些美學(xué)理念的同時，最為重要的是忠于自己的良心、忠于自己的靈魂，自古以來盡管藝術(shù)的身份與角色一致在遭受著世俗的質(zhì)疑，藝術(shù)也從未逃脫過道德、政治與商業(yè)利用的命運，但是藝術(shù)的精神本質(zhì)的確立歸根到底還是以藝術(shù)家的人格與品質(zhì)作為最終論調(diào)的依據(jù)的。因此，藝術(shù)家最終還是以忠于自己的感覺作為從事藝術(shù)，獻身藝術(shù)的價值宗旨，以服務(wù)于經(jīng)驗之名而為藝術(shù)接受者所做的倡導(dǎo)與辯護，應(yīng)該保持著應(yīng)有的學(xué)術(shù)謹(jǐn)慎與歷史責(zé)任感。