藝術(shù)走到今天，一些具有審美高度的人們，早已不滿足欣賞“唯美”的寫實作品。他們追求心理上的滿足，而不是感官上的刺激，驗證了“大音希聲，大象無形”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)在唐之前，還是造型夸張，色彩艷麗，追求視覺沖擊。然而至宋元，則一改前朝，變得單純典雅，這是中國藝術(shù)發(fā)展進步的有力佐證。當(dāng)然，我們對“大音希聲，大象無形”的理解，也不是“虛無”的概念。恰恰相反，是對藝術(shù)作品時間和空間的充實。借用晚唐詩人司空圖的《詩品二十四則·含蓄》中的詩句：“不著一字，盡得風(fēng)流”，奪得“以一當(dāng)十，以虛代實”的藝術(shù)境界。

        “唯美”是藝術(shù)審美的初級階段，它的使命就是滿足人們感觀上的愉悅，追求純粹的美感，認為“美”才是藝術(shù)的本質(zhì)。歐洲藝術(shù)在印象派之前，都一直在追求客觀的真實，以美為大，直到印象派學(xué)習(xí)了東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)之后，才得以“返璞歸真”。才發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)并非是“美”，而是“真”，藝術(shù)是心靈的返照，是“人格”的體現(xiàn)。就西方而言，塞尚是表現(xiàn)藝術(shù)之真的代表，被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父，而就中國來說，早在塞尚之前幾百年的中國明末清初，就出現(xiàn)了追求藝術(shù)表現(xiàn)之“真”的八大山人。他的畫作“墨點無多淚點多”，絕對是心靈的感受，不愧是中國的現(xiàn)代藝術(shù)之父。

        對陶藝而言，亦然。“求真”與“唯美”涇渭分明。中國陶瓷藝術(shù)，歷經(jīng)萬年。“唯美”“求真”交替進行，原始陶器，情真意切，漢唐陶瓷雄偉艷麗，宋元瓷器明凈典雅，明清陶瓷繁縟富麗。各個時期，雖然表現(xiàn)形式各異，但卻體現(xiàn)時代的“真”意。作為一名當(dāng)代陶藝家，面對“唯美”還是“求真”，如何厘清兩者的關(guān)系，是到了做出明智抉擇的時候了。 

        戴雨享在上世紀80年代末，畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系陶瓷專業(yè)。他出生于陶瓷藝術(shù)世家，其父戴榮華是景德鎮(zhèn)著名的中國工藝美術(shù)大師，擅長粉、古彩繪技藝，其仕女瓷繪，美輪美奐，名揚海內(nèi)外。戴雨享自幼“耳濡目染”，沉浸在家庭和瓷都的藝術(shù)氛圍之中，并已經(jīng)有了瓷器裝飾的堅實基礎(chǔ)。按理他完全具備極好的條件，承繼父業(yè)，然后再創(chuàng)造出一個新的彩繪天地。然而年輕的戴雨享，有他自己的獨立思考，在那個改革開放同時物欲橫流的年代，他選擇了對事業(yè)的追求，因為他想走出景德鎮(zhèn)相對保守，追求“唯美”的圈子去看世界。他帶著“求真”的欲望，求“知”的理想，最終如愿以償考上了浙江美術(shù)學(xué)院。 

        上世紀80年代的浙江美院，順應(yīng)改革開放大潮，緊跟世界藝術(shù)以及現(xiàn)代陶藝發(fā)展勢頭，加上美院的大美術(shù)氛圍，為學(xué)生提供了一個具有非常開闊的視野，同時又非常寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境。當(dāng)時的美院活躍著一支憧憬藝術(shù)創(chuàng)新和熱愛現(xiàn)代陶藝的中青年教師隊伍，先進的創(chuàng)作觀念和靈活的教學(xué)方法，使戴雨享如魚得水。暢游在藝術(shù)“求真”的大洋之中，從此對什么是陶藝有了更為全面和清醒的認識，讓他更懂得陶藝，不僅僅是一門工藝，也是一門藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代陶藝，更是一門純藝術(shù)。當(dāng)代陶藝是現(xiàn)代藝術(shù)的重要載體，它不是傳統(tǒng)陶藝的簡單重復(fù)與延伸。從本質(zhì)上，當(dāng)代陶藝是對傳統(tǒng)陶藝的一種“離經(jīng)叛道”行為，它把陶藝從“器”的概念中，從古老的已經(jīng)定型的工藝模式中解放出來，重新審視陶藝及其本質(zhì)內(nèi)涵，并加以發(fā)覺挖掘和發(fā)展開拓成富有創(chuàng)新精神的、純粹個性化的藝術(shù)形式，它是當(dāng)代文化和藝術(shù)的重要表現(xiàn)載體。 

        正是因為對陶藝，尤其是對現(xiàn)代陶藝有了這樣的理解，戴雨享才逐漸擺脫了工藝性的裝飾理念對陶藝創(chuàng)作的束縛，大膽地向陶藝的本質(zhì)……“土與火”的藝術(shù)本體語言求索和挑戰(zhàn)。他的第一件獲獎作品《本空·符號》創(chuàng)作于1999年，初看之下似乎帶有美國陶藝家佛可斯的影子，對“泥性火性”的詮釋十分突出。但細究之后，戴雨享的《本空·符號》比之佛可斯的作品，在語言表達上，多了一份和諧和意境，少了一份對抗和沖突。這是一件很有說服力的嘗試中西融合的力作，他終于找到了中西文化的平衡點，戴雨享的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，從尋找西方陶藝的源頭契入，極力表現(xiàn)“真”意，無疑是非常正確的。佛可斯是西方現(xiàn)代陶藝的先行者，他的作品充滿隨機和即興的趣味，十分強調(diào)創(chuàng)作過程的重要性。戴雨享的陶藝作品正是吸收了佛可斯隨機和即興的語言特點，并把它自覺融化進東方意境的表現(xiàn)之中。他在這一階段的創(chuàng)作中，也還曾經(jīng)受到其他世界陶藝大師作品的影響，但據(jù)我看來，他參考學(xué)習(xí)大師作品的目的，只是作為他的學(xué)習(xí)過程，而并沒有隨意挪來，“拉虎皮做大旗”，作出一副嚇人的樣子。

        什么是“真”？對“真”的理解，應(yīng)該是多義的，“天時、地利、人和”，內(nèi)涵十分豐富。人性之真，自然之真，不容分說。除此之外，時代、民族、地域等等都包括在內(nèi)，當(dāng)然“真”還應(yīng)該是動態(tài)的，傳統(tǒng)的君子品格的審美標(biāo)準(zhǔn)，在信息時代的今天，并不適用。人性的空前解放，物性的利用極致，才是真正的“返璞歸真”。而且當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的主體精神，特別強調(diào)“物為人役”，而決非“人為物役”。因為在當(dāng)今世界藝術(shù)媒材幾乎用盡的情況下，技術(shù)已無法繼續(xù)推進藝術(shù)的發(fā)展，唯有回歸本我，反映心聲，才是根本。因此，近年來，隨著眼界的不斷拓寬，戴雨享的思考已經(jīng)向人文深度拓展，他的陶藝創(chuàng)作重心，已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變，更多地是在思考什么才是具有中國特色的當(dāng)代陶藝？什么才是中國當(dāng)代陶藝的表現(xiàn)語言？他清醒地意識到，在宣揚個性張揚的時代，藝術(shù)家必須找到屬于自己的表現(xiàn)語言，才能進一步提升自己的創(chuàng)作水平。 

        如果說在藝術(shù)探索的過程中，前期還需陶藝大師幫扶一把的話，那么后期則必須學(xué)會自己走路，走自己的路。在探索這個課題的過程中，既要追尋中國傳統(tǒng)陶瓷文化精髓，又要把控當(dāng)代文化的思想脈搏，努力達到掌握傳統(tǒng)和當(dāng)代對話的可能性，任務(wù)是十分艱苦的。但他是一位閑不住的人，一旦認準(zhǔn)方向目標(biāo)，定能付出百倍的努力，其求索精神令人動容，自然也得到了學(xué)生們的尊崇。他在自己的文章中這樣表述：中國式的當(dāng)代陶藝，不容忽視傳統(tǒng)的美學(xué)內(nèi)涵，它是中國當(dāng)代陶藝發(fā)展的“根”。中國藝術(shù)一直在探索物質(zhì)與精神的關(guān)系，何謂“器”，何謂“道”？何謂“以器載道”？這些時代要求我們重新詮釋的重大課題，一直在他的腦海中盤旋。深入思考尋找一種非西方精神系統(tǒng)，中國式的當(dāng)代陶藝文化模式，思考如何把中國傳統(tǒng)資源活化的可能性，使其成功地轉(zhuǎn)換成當(dāng)代陶藝的表現(xiàn)語言和表現(xiàn)形式。

        可喜的是功夫不負有心人，從他近年創(chuàng)作的一系列陶藝作品中，初顯倪端。他成功地將傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代元素重新架構(gòu)，充分體現(xiàn)“多元共生，復(fù)調(diào)多音”的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)特征。突破陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作常規(guī)，不按常理出牌，在陶瓷創(chuàng)作求“真”的道路上，邁出了重要和堅實的步伐，這也正是當(dāng)《有字天書》、《泥釋》、《吾生何求》、《時間簡史》、《相思鳥》、《目見空華》、 《金榜題名——官帽》系列、《風(fēng)花雪夜》瓷枕系列、《云開空自闊》佛像系列等一系列的陶藝作品一經(jīng)問世，就給人眼前一亮的重要原因。

        戴雨享的努力沒有白費終獲成果，他終于找到了一條充分利用中國元素，成功轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)語言的創(chuàng)作道路。這也說明，一旦陶藝家在創(chuàng)作觀和思想維度上獲得解放，源源不斷的新技法和新手段，便會奔涌而來。因此當(dāng)代陶藝作為表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念的媒介，需要呈現(xiàn)的已經(jīng)不僅僅是某個形象的塑造或意念的傳達，或者是“土與火”陶土泥性的純粹表現(xiàn)，而更主要的是創(chuàng)作主體對當(dāng)下人文和美學(xué)觀的理解和通達，從而為當(dāng)代陶藝家提供更為自由寬泛的創(chuàng)造空間和文化價值。

        如果說戴雨享的陶藝創(chuàng)作在之前還是以追尋陶瓷本體語言表現(xiàn)泥性、釉性、火性為主的話，那么后期創(chuàng)作則明顯超越泥性而注重觀念和文化的演繹，更加注重自身陶藝表現(xiàn)語言的探索和表達。因為求真，不僅局限于材質(zhì)表現(xiàn)之真，更為重要的是能去發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文化之真。從一定意義上看，戴雨享的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作，已經(jīng)跨出了重要的一步，因為藝術(shù)的本質(zhì)是發(fā)現(xiàn)美，而并非人為地去創(chuàng)造美。戴雨享的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作，從“唯美”到“求真”的心路歷程，完全符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。作為他當(dāng)年的導(dǎo)師，我對這樣的學(xué)生充滿期待，祝愿他在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)現(xiàn)美。最后，在藝術(shù)“求真”的道路上越走越好，越走越遠……。