|
[日]藤田伸也 著/范麗雅譯 【摘要】本文是考察中國繪畫中的對幅畫。所謂對幅畫，指的是由復(fù)數(shù)幅繪畫組成的一組掛幅畫，多描繪四季山水和琴棋書畫。對幅畫有獨(dú)特的構(gòu)圖法和畫題，通過分析對幅畫，就能明確理解中國畫中有關(guān)四季、晴雨等“對”的概念，以及寒山拾得、松柏等“成對”的題材。對幅形式的繪畫自五代至北宋開始成形，興盛于南宋，這是因?yàn)閷Ψ嫼湍纤卫L畫特性有著密切關(guān)系。通過有關(guān)對幅畫的探討，就能厘清南宋繪畫所取得的成就及其缺陷。此外，本文也提及元代文人畫家如何打破南宋繪畫的僵局，使得繪畫脫離僵化，邁向新生。另外，本文亦考察了日本自室町時(shí)代以來，為何鑒賞南宋繪畫，尤其喜愛對幅畫的理由，并論述了日本畫和中國畫之間的淵源關(guān)系。【關(guān)鍵詞】對幅、南宋院體畫、改裝、徽宗朝、元代文人畫家從各種資料中，可以明確知曉室町時(shí)代很少欣賞單幅中國畫，多半是欣賞對幅的中國畫。在《佛日庵公物目錄》《君臺觀左右賬記》《室町殿御餝記》等書籍中，除了2幅對和4幅對等在中國普通的偶數(shù)對幅畫以外，還記載了中國不常見的3幅對和5幅對等奇數(shù)的對幅畫。奇數(shù)對幅畫中的大部分是攜入日本后的“異種組合”，但也有極其稀罕的如牧谿《觀音猿鶴圖》(3幅對，圖5)那樣，原本就是3幅對的作品。觀音圖 172.4厘米×98.8厘米 猿鶴圖2幅 173.9厘米×98.8厘米 京都：大德寺藏 以前，圍繞著牧谿《觀音猿鶴圖》的3幅對是否是“異種組合”的問題，有過爭論。[11]現(xiàn)在，幾乎沒有學(xué)者認(rèn)為這組對幅畫是在日本組配的，因此爭論本身早已有了定論。但“異種組合”之說產(chǎn)生的背景，就是中國的對幅畫和日本的對幅畫在組配形式上的差異。就是說在中國，除了像佛畫那樣的道釋畫以外，所有對幅畫基本上是偶數(shù)對；而這些對幅畫一進(jìn)入日本，就誕生了以道釋畫為本尊，左右脅侍配以花鳥山水畫的日本獨(dú)有的組配法，為配合此種組合，本來是毫無關(guān)聯(lián)的畫就變成了1組對幅畫。田中氏主張說：這就是所謂的“異種組合”，即中幅是觀音圖，觀音圖左右配以鶴圖和猿圖的3幅對，這樣的3幅對是為了適合日本的鑒賞方式而組配的，而在中國畫中這樣的組配幾乎不可能。除了牧谿的畫是“異種組合”的結(jié)論以外，可以說田中氏的主張是正確的。日本現(xiàn)存中國畫中的對幅幾乎都是2幅對或4幅對。唯一例外的只有《伊海筆離合山水圖》(個(gè)人藏)以3幅對形式為人所知，但這幅畫是以離合山水這樣一種特殊形式構(gòu)成，而且有可能是作為來舶清人畫家的作者在日本所畫的作品。在日本組配的例子有《布袋·朝陽對月圖》(3幅對，德川美術(shù)館藏)。中幅的《布袋圖》作者不詳，但從偃溪黃聞(1189～1263)的題贊來看，可知是南宋時(shí)期的作品。從左右的《朝陽對月圖》贊文中，可知該圖是一個(gè)叫無住子的傳記不詳畫人在元代元貞元年(1295)所畫，就是說中幅和左右兩幅本來毫無相關(guān)。各幅上都鈐有足利義滿(1358～1408，室町幕府第三代將軍)的收藏印，估計(jì)在足利義滿時(shí)期，這些畫就被組配成了3幅對。另外，為適合日本的鑒賞方式，被稱為“茶掛”(指用于裝飾日式茶室壁龕里的掛軸類書畫，其中尤以書寫禪宗語錄的書軸被視為格調(diào)最高―譯者注)的小畫面掛軸畫也從冊頁畫改裝而來，或從畫卷及大幅畫中截取一個(gè)畫面制作而成。前出李迪的《雪中歸牧圖》(大和文華館藏)和傳毛益筆的《蜀葵游貓圖?萱草游狗圖》(大和文華館藏)推定原來是冊頁畫，筆者曾指出《雪中歸牧圖》極有可能原來只有右邊那幅而已。[12]此外，《丁蘭陸績圖》(根津美術(shù)館藏)或許原來不是掛幅，而是畫卷或原是冊頁畫中余存下來的兩幅畫。所謂宋元畫的鑒賞繪畫中，小畫面的對幅作品很少，不過從上述情況來看，這些可視作是為了適合日本的鑒賞方式而在后世改裝的對幅畫。 江戶時(shí)代，明末清初的福建地方繪畫經(jīng)由黃檗僧和琉球畫家這兩條途徑被帶進(jìn)日本。日本現(xiàn)存有幾件擅長呂紀(jì)風(fēng)大畫面花鳥畫的李一和的作品，皆是具濃郁地方風(fēng)格的裝飾性及高度形式化特征的對幅作品。如《四季花鳥圖》很早就傳到萬福寺所示，李一和的繪畫作品可能是通過黃檗教團(tuán)攜帶進(jìn)日本的吧。另一方面，琉球的畫家赴福建，直接拜中國畫家為師學(xué)習(xí)繪畫，謝天游和孫憶就是這些來自琉球出身畫家的老師，尤其是孫憶，有很多作品傳至日本。他和李一和不同的是，這兩人的名字在中國文獻(xiàn)中有記載，他們是當(dāng)時(shí)福建地方有名望的畫家。謝天游的《四季花鳥圖》(4幅對，現(xiàn)在春夏景為永青文庫所藏，秋冬景為個(gè)人所藏)是青綠山水圖，盡管該圖是謝天游意圖以擬古風(fēng)格所畫，但畫面上出現(xiàn)了在官方院體畫家的作品中，絕對看不到的平面空間表現(xiàn)和樹木描繪，這點(diǎn)不由得令人聯(lián)想到日本的繪畫。作為對幅的繪畫，其制作復(fù)數(shù)幅的理由是什么? 首先，可列舉的理由是鑒于畫題，要描繪復(fù)數(shù)個(gè)場景的必要性，才選擇了對幅這個(gè)形式。人們很容易想到以下事例，即把都市和名勝古跡等多姿多彩的風(fēng)光與四季相配合的繪畫，或是依據(jù)故事情節(jié)，畫出復(fù)數(shù)場景的文學(xué)作品，即文學(xué)作品的圖像化等，但如果那是個(gè)人欣賞的話，或許畫卷和畫冊的形式更適合。關(guān)于這點(diǎn)，我們看一下實(shí)際作品就知道畫卷和畫冊形式占絕大多數(shù)。畫卷和畫冊在場景描繪的數(shù)目上制約少，還有一點(diǎn)就是關(guān)于場景的大小，若是畫卷的話，就無必要固定其大小等，總之，比起掛幅，畫卷表現(xiàn)的自由度要大。比如，在傳仇英筆下的《四季侍女圖卷》(4幅對，大和文華館藏)上，就能看到四季景色的整體布局上，精心巧妙地利用了畫卷這一形式，即先通過巧妙的構(gòu)圖，以連續(xù)的畫面來分別表現(xiàn)春夏秋冬之景；接著，在畫卷開頭的導(dǎo)入部分，配上了一幅童子渡橋的場景，在畫卷終端部分，則配上了太湖石等。該圖的原本是仇英的作品，在他的另一幅《桃李園金谷園圖》(雙幅，京都知恩院藏)中，亦是在畫面下端畫了一個(gè)渡橋的童子作為畫卷的導(dǎo)入部分，不過，由于該畫屬于縱長畫面的掛幅，因而這個(gè)場景沒有像在畫卷上那樣，發(fā)揮更有效作用。結(jié)論是這個(gè)理由即便能成為制作對幅畫的前提，卻不能成為對幅畫制作的主要?jiǎng)訖C(jī)。對幅畫創(chuàng)作的理由須到掛幅和畫卷及畫冊之間的相異點(diǎn)中去尋找，那就是掛幅畫是裝飾房間的，而畫卷和畫冊卻不具備這種裝飾功能，即兩者繪畫形式本質(zhì)上不同。繪畫一掛到房間的墻壁上，就會(huì)左右那個(gè)空間的氣氛和那個(gè)房間的用途；若是同一類型畫面的繪畫連在一起的連幅畫，這種效果會(huì)更強(qiáng)烈。就是說，正因?yàn)閽旆嫳厝话殡S著裝飾性和儀式感，使得人們有更多的理由去選擇對幅形式的繪畫。證明這種情況的就是目前幾乎只存于日本的對幅形式的草蟲畫、蓮池水禽圖、藻魚圖三種吉祥圖。這些繪畫是在江南地區(qū)，在很長一段時(shí)間內(nèi)，一成不變地由民間畫工創(chuàng)作出來的作品。迄今為止，這些定型化了的繪畫之所以能長期大量地制作，是因?yàn)樽鳛榻Y(jié)婚和祝壽等喜慶場合裝飾用的吉祥畫，經(jīng)常有需求的緣故。正如宮崎法子氏所指出，一般認(rèn)為這些吉祥圖建立在自古傳承下來的吉祥主題傳統(tǒng)之上，但其作為被鑒賞的繪畫，其創(chuàng)作始自宋代。[13]而且這些吉祥圖幾乎都是以對幅形式來描繪，估計(jì)其原型誕生于五代、北宋期，直到南宋時(shí)期，對幅形式才臻于完善，才大量制作。可舉出的理由有伴隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶動(dòng)的近世都市文化的形成，繪畫向各個(gè)階層的普及，即繪畫的大眾化等等。如現(xiàn)存最早的畫譜《梅花喜神譜》(宋伯仁，1238年自序)的出版所示，在對繪畫需求日益增長的南宋，繪畫也漸漸趨于卑俗化，那些大量制作的寧波佛畫就是表象之一，從南宋到元代，很多民間制作的佛畫就是在這樣的歷史背景下被帶進(jìn)了日本。這些佛畫質(zhì)量高，足以證明南宋繪畫整體水平之高，但也能看到在這些出自職業(yè)畫匠之手的佛畫中，傳統(tǒng)構(gòu)圖再三重復(fù)的現(xiàn)象突出，缺乏獨(dú)創(chuàng)性，這些都與蓮池水禽圖等吉祥圖的特點(diǎn)一樣。接下來，考察一下南宋時(shí)期對幅形式盛行的理由。 中國畫的根本原理是寫實(shí)主義。這個(gè)寫實(shí)不是意味著單純的寫生，即畫家并非忠實(shí)地描繪出他所看到的對象物，而是要對眼前看到的自然景物有所取舍，描繪值得描繪的景觀，他必須先在自己內(nèi)心深處重新建構(gòu)理想的繪畫空間，然后極盡技藝之可能，忠實(shí)地再現(xiàn)自然，也就是說中國畫并不是原封不動(dòng)地描繪所有眼見之物，而是盡最大可能發(fā)揮繪畫技巧，描繪畫家心中的風(fēng)景。正因?yàn)槿绱?，六朝以來，文人們一直在探尋何謂繪畫，一邊不斷地發(fā)表畫論，一邊把銳利的目光投注于畫技之上，著書立說并付諸于實(shí)踐。伴隨著水墨技法的提高，到了自然主義風(fēng)格的寫實(shí)表現(xiàn)顯著發(fā)達(dá)的五代和北宋時(shí)期，這個(gè)理想主義的寫實(shí)風(fēng)格達(dá)到了巔峰，而活躍于神宗朝(1067～1085)的郭熙《早春圖》所繪(1071年，臺北故宮博物院藏)及其畫論《林泉高致集》就是顯示這個(gè)巔峰時(shí)期的名作和名論。
絹本設(shè)色 179.9厘米×116.5厘米 ? 北宋李成《喬松平遠(yuǎn)圖》單幅掛軸 絹本墨畫 205.6厘米×126.1厘米
三重縣四日市：澄懷堂美術(shù)館藏 
? 北宋 許道寧《秋江漁艇圖卷》畫卷 絹本墨畫淡彩 48.9厘米×209.6厘米 美國：納爾遜?艾金斯美術(shù)館藏 最能傳遞江南系山水畫之祖董源畫風(fēng)的《寒林重汀圖》(圖6，黑川古文化研究所藏)和據(jù)稱是華北系山水畫源流的李成之作《喬松平遠(yuǎn)圖》(圖7，澄懷堂美術(shù)館藏)都是公元10世紀(jì)左右的山水畫。乍一看，這兩件作品似乎在構(gòu)圖、視角以及水墨技法等諸點(diǎn)上，差異很大，但兩者皆是以寫實(shí)風(fēng)格描繪出所在地區(qū)的景色，即《寒林重汀圖》描繪的是江南水景，而《喬松平遠(yuǎn)圖》描寫的則是山東一帶黃土平原景致。此外，這兩幅畫都是景物占據(jù)了整個(gè)畫面，畫面內(nèi)部則是以連續(xù)景觀形式來描繪。這個(gè)特征貫穿了到郭熙之前的整個(gè)北宋山水畫，即便是在傳許道寧作品的《秋江漁艇圖卷》(圖8，納爾遜·艾金斯美術(shù)館藏)和《秋山蕭寺圖卷》（圖9，藤井有鄰館藏)那樣的畫卷上，其畫面亦是以景物都連在一起，并向畫面深處的空間延伸和拓寬的形式來建構(gòu)。? 北宋 許道寧《秋山蕭寺圖卷》局部 畫卷 絹本墨畫，49厘米×148厘米 京都：藤井有鄰館藏 另一方面，若檢視一下前文所舉南宋時(shí)期典型的對幅作《夏秋冬景山水圖》，看得出各幅景觀以近景為主，畫面狹窄，描繪的景物很少，留白處明顯突出。就是說這幅畫的構(gòu)圖趨于省略，在平坦的畫面上，更有效地配置了各個(gè)景物；各鄰接部分的畫面上，人和樹木連細(xì)部都描繪得精確無誤，這些又與簡潔的對角線構(gòu)圖相得益彰，呈現(xiàn)了明確易懂的畫風(fēng)。這種明確易懂是南宋繪畫的特征之一，對對幅形式繪畫來講，亦是不可欠缺的要素。除此之外，各幅也明確顯示出其利用畫中人物視線指示方向性，這個(gè)特征使得對幅畫效果更上一層樓。利用畫中人物來誘導(dǎo)觀畫者視線的手法已用于《秋山蕭寺圖卷》。該圖畫面左下方高臺上站著兩位高士，正在眺望延伸到畫面右方的山水景觀(圖10)，右邊的那位高士伸手示意左邊的那位高士看景色，道路和樹木也是自畫面左下朝向右上方向排列。該圖雖然是畫卷，但俯瞰一下畫面整體的布局結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)整個(gè)畫面也是把視角置于左下方，然后自左下朝向右上的方向去眺望和欣賞景色。進(jìn)入南宋時(shí)期后，如上這樣利用對角線構(gòu)圖及對幅這個(gè)形式，由畫中人物來誘導(dǎo)觀畫者進(jìn)入繪畫空間，并決定視點(diǎn)移動(dòng)的方向成了常套表現(xiàn)手段。這樣表現(xiàn)效果確實(shí)很好，但反過來這點(diǎn)亦成為造成繪畫價(jià)值貶低原因之一，即這樣的組合無意之中被濫用，使得繪畫變成說明性且又陳腐。 《寒林重汀圖》可謂是與對幅形式處于對極位置的繪畫。被譽(yù)為“一片江南”[14]的該圖截取了展現(xiàn)在眼前的廣袤水鄉(xiāng)之一景，不具左右等特定的方向性，畫面隨著觀畫者的視線均等地向畫面外擴(kuò)散，因此，要把這樣一幅左右對稱性強(qiáng)的繪畫制作成對幅畫幾乎不可能?？紤]到把同樣的畫作擺放在一起繪制出巨大景觀的連幅畫的可能性，以及這種可能性和壁畫的關(guān)系，覺得意味深長。即便用2幅對和4幅對來建構(gòu)《寒林重汀圖》那樣的畫面，也不會(huì)產(chǎn)生那種對幅畫之所以成“對”所獨(dú)具的韻律感和特殊畫題的那種喜悅之情吧。這里總結(jié)一下構(gòu)成對幅畫的必要因素，可列舉出以下，即能成“對”的畫題：春夏秋冬、晴雨風(fēng)雪等自然現(xiàn)象，動(dòng)與靜、紅與白等動(dòng)作和色彩的對比，升龍降龍等方向性和故事等，畫面上往右或往左移動(dòng)的方向性，還有伴隨有留白空間的對角線構(gòu)圖等?？紤]到以上這些就是對幅畫創(chuàng)作的要素，那對幅畫似乎是截取自然景色之一角，那必然就會(huì)與真實(shí)的自然相去甚遠(yuǎn)，其結(jié)果就變成了要優(yōu)先題材的重組、重置、重構(gòu)形式的繪畫。為使這種效果發(fā)揮得更有效，圖樣的簡潔明白也越來越受重視。不過，從近距離，以寫實(shí)的手法描繪花鳥題材，在畫面上大量留白，同時(shí)配上必要景物構(gòu)筑畫面，再通過精致洗練的墨法和用色融合各個(gè)部分，從而賦予整個(gè)畫面一種統(tǒng)一協(xié)調(diào)感，這就是南宋繪畫，尤其是南宋宮廷畫院繪畫的特征?？梢哉f與北宋的巨視且具宏觀構(gòu)圖的山水畫形成鮮明的對照，給人帶來親切溫馨感的花鳥畫小品，恰恰就是南宋繪畫的象征。梁楷《雪景山水圖》(東京國立博物館藏)雖是山水畫，但沒有五代、北宋山水畫那樣，因在畫面構(gòu)筑巨大的建筑物而生發(fā)出的那種獨(dú)特的強(qiáng)勁感。這種把山、樹木、騎馬的人物、雁行等題材巧妙地描繪在繪畫平面上的手法，與花鳥組成的花鳥畫之間，沒有任何區(qū)別。這是因?yàn)椤堆┚吧剿畧D》是一幅強(qiáng)烈意識到作為花鳥畫最基本特性，即裝飾性的山水畫，不過，在這幅畫上，我們卻看不到郭熙以前的畫家們苦心追求把三元立體空間建立在二元立體空間畫面上方法的痕跡。如此向花鳥畫形式轉(zhuǎn)變的南宋山水畫，在郭熙生前就已顯預(yù)兆，他批判過山水畫的矮小化現(xiàn)象，但最終決定這種潮流走向的就是北宋末期徽宗朝的繪畫。眾所周知，徽宗皇帝本人就是出色的畫家，他親自指導(dǎo)宮廷畫家，作為徽宗朝繪畫的特色，有以下三點(diǎn)，即首先就是追求用繪畫表現(xiàn)詩文所表達(dá)的意境；其次是徹底運(yùn)用基于觀察的寫實(shí)主義手法；第三就是追求色彩美。[15]用繪畫再現(xiàn)語言(詩文)所表現(xiàn)的情景和概念是對幅畫的一個(gè)主題，對幅畫的創(chuàng)作環(huán)境就是完善于徽宗朝。而第二個(gè)特色寫實(shí)主義就是關(guān)于如何描繪花和鳥，花鳥畫亦是徽宗帝本人擅長的領(lǐng)域，他自然要求畫家們要畫得如植物圖鑒那樣的精確，這樣的花鳥畫成果也被南宋畫院的畫家所繼承，也見于李迪筆的《紅白芙蓉圖》(雙幅，東京國立博物館藏)。第三點(diǎn)的追求色彩美，如徽宗摹寫古畫《唐張萱筆搗練圖卷》(波士頓美術(shù)館藏)所明示，這幅畫整個(gè)畫面采用了和原畫不同的鮮艷洗練的色彩，與這個(gè)時(shí)代制作的汝官窯出產(chǎn)的青瓷所呈現(xiàn)的獨(dú)特青綠色一樣，鮮明區(qū)別于其他時(shí)代的這種色彩只見于徽宗朝的繪畫，而這種色彩感雖漸趨暗淡，但也被南宋繪畫所繼承。以徽宗朝繪畫為基礎(chǔ)的南宋繪畫，推動(dòng)了人們嗜好接近對象物來描繪的明白曉暢的表現(xiàn)手法，從而使得畫面趨于單純化，其表象就是截取花枝尖端部分，來建構(gòu)畫面的冊頁畫或團(tuán)扇畫等折枝畫的流行。此外，還有山水畫的圖式化也在發(fā)展，從近景、中景、遠(yuǎn)景三段構(gòu)圖法中，開始多用非常簡略的構(gòu)圖，即近景以遠(yuǎn)山為背景，來暗示空間的廣袤，這種傾向愛好與對幅畫是一致的。但這種小畫面的單純化繪畫表現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致想象力的枯竭，使得南宋繪畫變得僵硬，缺乏活力，最終也導(dǎo)致馬遠(yuǎn)和夏圭為代表的南宋院體畫風(fēng)的亞流之作泛濫成災(zāi)?？上У氖悄纤螘r(shí)期沒有出現(xiàn)能阻止這種南宋院體畫凋零的強(qiáng)有力文人畫家或繪畫批評家，直到元代以后，錢選、趙孟頫等人提倡復(fù)古主義，才使得中國繪畫終于走出了僵局，起死回生了。可以斷定作為對幅的繪畫說到底是一種圖解，是房間內(nèi)裝飾品的一種，它與有教養(yǎng)的士大夫文人畫家托物寄情，付諸筆端的藝術(shù)性繪畫不同；是由傳統(tǒng)的職業(yè)畫家所創(chuàng)作并傳承，因其定型化，且又適合于實(shí)用性繪畫，才使得對幅這一形式出現(xiàn)。如前所言，以畫院為中心的南宋繪畫整體傾向和對幅形式相互切合，才使得南宋時(shí)代制作了眾多對幅畫作品。另外，南宋山水畫以近景為主，再組合簡單的中景和遠(yuǎn)景，視點(diǎn)只有一個(gè)，這樣的繪畫特征就特別適合于對幅畫的制作。中國畫中，畫家或觀畫者的視點(diǎn)不固定，如郭熙的《早春圖》就是基于“三遠(yuǎn)法”而繪，視點(diǎn)移動(dòng)很復(fù)雜。從這點(diǎn)來看，對幅畫顯然單純明快，而對幅畫在日本深受喜愛的主要理由，就是在于它的單純性和裝飾性，以及帶有解釋性的元素，使得南宋繪畫中高品質(zhì)的對幅作品被攜帶進(jìn)日本。從宏觀的繪畫史潮流來看，南宋時(shí)代的對幅繪畫意味著以在平面上創(chuàng)造出三元立體空間為宗旨的古典寫實(shí)主義的終焉；與此同時(shí)，這也意味著繪畫的裝飾性、平面性的再發(fā)現(xiàn)，但這種再發(fā)現(xiàn)不再帶有自覺性和目的性，因?yàn)樵谄渲虚g，找不出南宋畫家自身意識到這點(diǎn)的痕跡。這點(diǎn)直到進(jìn)入元代以后，由于錢選、趙孟頫等人帶有復(fù)古主義風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作活動(dòng)興盛，才使得人們自覺地去追求繪畫的裝飾性和平面性。不過，錢選、趙孟頫他們否定南宋繪畫的卑俗性，討厭對幅畫。他們嗜好使用的繪畫形式是畫卷，這是一種與對幅畫形成鮮明對比的，適合于親密少數(shù)人欣賞的繪畫形式。這樣的畫卷形式的代表作之一，就是趙孟頫筆的《幼興丘壑圖卷》(普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏)，該圖是趙孟頫取法六朝繪畫的典型仿古筆法，視點(diǎn)移動(dòng)到不自然的地步。在意圖擺脫南宋繪畫的卑俗，重新賦予繪畫以新的價(jià)值這點(diǎn)上，趙孟頫成功了，他的畫中，蕩漾著一股南宋繪畫完全遺失的神秘氣氛。[譯者編注]: 本文譯自刊載于《人文論叢：三重大學(xué)人文學(xué)部文化學(xué)科研究紀(jì)要》2000年第17號(2000年6月出版)論文，為照顧中文讀者閱讀習(xí)慣，征得原作者同意，對部分內(nèi)容做了適當(dāng)調(diào)整。注釋： 11. 田中倉瑯子[田中豐藏]：《牧溪閑話》，《美術(shù)研究》第130號，1943年7月；福井利吉郎：《牧溪一滴(上)(下)》，《美術(shù)研究》第135號，1944年3月；136號，1944年5月。13. 關(guān)于以草蟲圖、蓮池水禽圖、藻魚圖為中心的吉祥花鳥畫，詳細(xì)參照宮崎法子：《中國花鳥畫の意味：藻魚図?蓮池水禽図?草蟲図の寓意と受容について(上)(下)》，《美術(shù)研究》第363號，1996年1月；第364號，1996年3月。15. 關(guān)于徽宗朝繪畫和南宋院體畫的關(guān)聯(lián)性，參照藤田伸也：《日本傳世の南宋繪畫》，載《世界美術(shù)全集東洋編6 南宋?金》，東京：小學(xué)館，2000年。作者:藤田伸也，畢業(yè)于東京大學(xué)大學(xué)院人文學(xué)科美術(shù)史專業(yè)，曾任奈良大和文華館中國書畫策展人，現(xiàn)任三重大學(xué)人文學(xué)部部長，研究領(lǐng)域是以中國繪畫史為核心的東亞美術(shù)史和中日藝術(shù)交流，編輯與出版了《顏輝筆蛤蟆鐵拐圖及其在日本的展開》(載《日本美術(shù)的水脈》，ペリかん社，1993年)，《故宮博物院第1卷南北朝～北宋的繪畫》，日本放送出版協(xié)會(huì)，1997年，《日本傳世的南宋繪畫》(載《世界美術(shù)大全集東洋編6 南宋?金》，小學(xué)館，2000年)等多本中國繪畫史專著。譯者：范麗雅，東京大學(xué)綜合文化研究科區(qū)域文化研究博士，“中央研究院”歷史語言研究所博士后，目前是京都大學(xué)人文科學(xué)研究所合作研究員。
|
