遮蔽與敞開的欲望詩學

——身體性詩歌寫作論議

霍俊明

摘  要： 身體性詩歌寫作已經(jīng)成為了唯技術唯感官時代的神話和難題，對身體的發(fā)現(xiàn)與重新命名顯示了進步和困境并存的時代場景，當下境遇的身體寫作普遍存在對身體真正意義和內(nèi)涵的誤識。在身體性詩歌寫作中，身體和靈魂是詩歌和人類個體飛翔的合理性依據(jù)。

關鍵詞： 身體性； 詩歌；女性詩歌；下半身寫作；肉體；

靈魂必須學會，愛情

屬于我們的胸脯

肢體的愛的志同的，

每只高貴的野獸都一樣。

如果靈魂瞧而肉體觸，

哪個是更愛祝福的？

——葉芝《夫人的第二支歌》

引言：并非輕松的開場

身體性詩歌寫作已經(jīng)在這個物欲霸權、感官膨脹的技術圖騰的喧囂時代成了一個問題。梅洛·龐蒂的“世界的問題，可以從身體的問題開始”，似乎成為當下時代境遇最為恰切的象喻。上個世紀八十年代中期以降，在物欲和情欲開始奔涌和泛濫的曖昧背景下，詩人開始在古老而溫潤的古典農(nóng)耕慶典的挽歌中放棄一切作為生存和寫作的所謂“合理性”依據(jù)。當一切外在的理想、意義和價值都破滅之后，或許，肉體、身體成了惟一的真實。詩人和世人開始了一個時代的瘋狂身體狂歡和肉體的加冕儀式，并把自身的放任自流轉變?yōu)橐环N激烈而不無偏執(zhí)和自戀的投身于物欲和感官欣快癥的行動，高邈精神的烏托邦在黑色的春天粉碎、破滅，詩人則企圖在快感中建立起一個身體的烏托邦神話，一種所謂解除禁忌的虛無主義的后現(xiàn)代性狂歡?？梢哉f，自上個世紀90年代末，詩人伊沙鼓吹的“一種性感的寫作，一種身體在場的寫作”，此后繼起的《下半身》詩人則干脆將身體作為詩學圭臬和唯一的放縱的關鍵詞，詩人于堅也曾在此前將“身體性”視為詩的要義之一。“90年代中國詩歌”已經(jīng)翻頁，更年輕的“70年代出生詩人”，就像自然波浪運動那樣被推向了潮頭。當嶄新的詩歌勢力緊緊圍繞“70年代”展開，人們發(fā)現(xiàn)運動的手段依然在商業(yè)時代寫作仍是那么得心應手，運用自如。時間：2000年6月。地點：北京。以76年出生的沈浩波為代表的“下半身”詩歌團體借勢成立。因為年輕，因為荷爾蒙，因為力比多，大有巔覆一切橫掃詩壇并在“70年代”詩人中重新洗牌的火藥味企圖。

不可否認，二十世紀中國的詩歌進程是在一次次外在的社會運動和詩學運動的雙重激蕩中轉換完成的。我們無疑要感謝運動因為每次運動都多多少少倚重和強調(diào)了詩歌的革新精神；但同時由于運動的過于明顯的目的性、功利性，直奔主題的莽撞和倉促導致每次運動都多少對詩歌的審美尊嚴進行了冒犯和僭越，把詩壇當成了另一個名利場甚或戰(zhàn)場?？v觀20世紀的大部分時間，提供給中國詩歌藝術突變和美學提升的機會其實少得可憐。時代革命狂潮的席卷，非詩的他者化（other）膨脹遠遠僣越了漢語詩歌自身的詩學框定和想象。新時期以降，詩人們似乎真正懂得了“功夫在詩外”的古老要義，心理偏狹，好出風頭，搶占地盤的江湖習氣指引著他們的狂躁的權力化運動。在九十年代后期凌空蹈虛的天空性質(zhì)的烏托邦抒情成為詩人最后的“偶像的黃昏”，唯技術唯感官的時代在欲望的天空下催生著詩歌的一個可能性的成長——詩歌與身體的關系成了最重要的時代命名。更年輕的詩人們早已按捺不住，他們躍躍欲試地宣布：“語言的時代結束了，身體覺醒的時代開始了，”[1] “好日子就要來了?！盵2]毫無疑問，“身體性”在詩歌寫作中已經(jīng)成為一個時代的事件，不管身體性詩歌寫作的到來是否倉促是否具有合理性，“身體性”都不可避免成為我們此下時代聚訟紛紜爭論不休的詞語。

遠非福音與末路：身體性的合法依據(jù)尋求

身體性詩歌寫作到底是詩歌的圣經(jīng)、福音，還是詩歌的末路和墓志銘？

對身體的崇拜，原本是古老人類文明的偉大而自由的傳統(tǒng)，在古奧林匹克運動場上，人們赤身裸體走向競技場，展示力與美。身體成為人類早期確證自己征服外在力量的實體性存在，身體也成為人類生存的最終秘密的合理性依據(jù)之一。然而在中世紀，神權壓倒人欲，禁欲遏制身體。在偉大而磅礴的文藝復興時期，身體形象和尊重再次作為人的自覺和自由權利被文學藝術所謳歌贊詠。尼采在他的時代用“上帝死了”的懷疑精神維度對權威和禁忌進行了不可替代而又必將到來的時代挑戰(zhàn)。伴隨著機械復制時代的來臨，后工業(yè)時代發(fā)達資本主義意識形態(tài)的日益強大，身體/靈魂，欲望/禁忌的二元對立狀態(tài)的城堡瓦解，式微。弗洛伊德旨在強調(diào)性原始本能的快樂原則的精神分析，他在《自我與本能》中進一步指出：“自我首先是一個肉體的自我，它不僅在外表是一個實在物，而且它還是自身外表的設計者。”[3]?？潞婉R爾庫塞對性話語和身體快樂精彩而獨到的分析似乎都確認了身體的合法化，也正式開啟了身體在藝術和詩歌中的合理依據(jù)途徑。1916年—1924年，“達達主義”席卷歐洲，五六十年代嚎叫中的“垮掉派”詩歌振聾發(fā)聵地敲打（beat）著身體和詩歌。

“身體”范疇所涉及的并非簡單的肉體的快感，而是人的情感、欲望、快感、力比多、荷爾蒙、無意識、潛意識的綜合所指，它最終指涉于理性的反叛和作為社會主體性的人的最后解放。但是也不可否認，身體最終也無力、也無法掙脫解放過程中文化傳統(tǒng)的巨大力量的牽制與羈絆。比照西方，中國文化一直延續(xù)著蔑視身體，輕視生命的巨大傳統(tǒng)，當今天我們企圖打破這個傳統(tǒng)，并讓身體在詩歌和文學中合法化并且有所作為，決非一件易事。這也許正是身體性詩歌寫作出現(xiàn)的價值和意義所在。不可忽視壓抑身體和蔑視身體的文化傳統(tǒng)對文學的傷害。在中國的身體發(fā)展歷史上，一直都有一套令人窒息的壓抑破壞貶抑身體的機制，在長期的閹割（男）、裹腳（女）、酷刑、政治批判，思想改造，下放下鄉(xiāng)，洗腦運動（附帶著身體折磨）道德譴責，游街示眾，株連九族折磨和浸淫下，它們無一不在時刻提醒人們——靈魂深處的革命才是第一要義，身體不僅無足輕重而且是罪惡和欲望的策源地，本該受到忽略，約束、壓制和審判。這種極端偏執(zhí)的集體無意識只能導致整個社會都過著黑暗的身體生活，它的直接后果是，助長了身體的畸形的、變態(tài)的、窺視的、賞玩的陰暗品性的惡劣而不可阻遏的長期發(fā)展，在此過程中身體的空間和自由品性消失殆盡，身體成了個體可笑的禁忌與革命對象。對于中國民眾而言，身體要么是一個諱莫如深的黑洞，干脆回避，不去談它；要么就是一個縱欲、賞玩、滋生陰暗心理的溫床。在這兩種力量的作用下，身體的意義只能被扭曲，被蔑視，被壓抑?？梢院敛豢鋸埖卣f，“文革”是對身體的最大禁閉和迫害，“文革”期間全國人民都用肥大的軍裝和粗笨的深藍制服把身體封閉掩蔽起來，“狠斗'私’字一閃念”的潛臺詞是“狠斗'性’字一閃念”。當年的裸體模特風波和波及全國的批判和爭論就印證了身體要在那個時代獲得合法性是何等艱難。當然我們也不會忘記：1965年7月18日，毛澤東批示：“男女老少裸體模特兒，是繪畫和雕塑必須的基本功，不要不行。封建思想，加以禁止，是不妥的。即使有些壞事出現(xiàn)，也不要緊。為了藝術學科，不惜小有犧牲。”

人的身體被機器化，異化，他者（other）化，人成了政治的制度的運動的工具?？鬃诱f“夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人”時，承認人是一個有“欲”的身體性的人；老子說：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？”更是直接把幸福和憂患都看作是身體性的。然而到了封建統(tǒng)治緊鑼密鼓的時代，孟子的“殺身成仁”，“舍生取義”，就徹底地否認了身體的實體性意義和價值，殘酷地以虛假的意識形態(tài)神話尋找滅絕身體的幽雅而“高貴”的借口（“殺”、“舍”），以犧牲身體的“重于泰山”來成全“仁”“義”——規(guī)范、權力、道德、意義、價值，在巨大的規(guī)范下，身體的存在成了非法和卑劣的邊緣實體。與之相應中國詩歌歷來是倚重“詩言志”傳統(tǒng)的（盡管有“詩緣情”傳統(tǒng)，但在政治和權力的脅迫下日漸式微，尤其是在二十世紀） “志”（抽象的說教和思想）取代了“詩”和“情”（“情”與身體的感知體驗自然是最親密天然的），從此身體的切實存在和身體對自身和外物的感知被強大而虛無的規(guī)范遮蓋藏匿消隱。詩人于堅說，“ 幾千年，說的都是'詩言志’，但杰出詩人創(chuàng)造的無不是體，是自成一體，而不是自得一志。（大詩人是自成一體，小詩人是自得一志，所謂“表現(xiàn)自我”）……詩并不是抒情言志的工具，詩自己是一個有身體和繁殖力的身體，一個有身體的動詞，它不是表現(xiàn)業(yè)已存在的某種意義，為它擺渡，而是意義在它之中誕生。詩言體。詩是一種特殊的語體，它是母的，生命的。體，載體，承載。有身體才能承載。猶如大地對世界的承載，生而知之的承載，詩是這種承載的一個轉喻。沒有身體的詩歌，只好抒情言志，抒時代之情，抒集體之情，闡釋現(xiàn)成的文化、知識和思想，巧妙的復制。我理解的詩歌不是任何情志的抒發(fā)工具，詩歌是母性，是創(chuàng)造，它是'志’的母親?！兰o開始的中國漢語新詩，就是一次詩言體的革命，它革的是體，要創(chuàng)造的也是體”。[4]身體在二十世紀革命與詩歌的雙重否定和忽略中成了人類個體最慘痛的事實，寫作成了“傳聲筒”和“留聲機”，詩人在由知識分子向工農(nóng)兵的大眾化的轉換中喪失了個體主體性和最基本的身體體驗和身體性存在，詩人喪失了自我，真實的身體細節(jié)和感受成為時代和詩歌的雙重虛妄，一切都以圖解政治教條或者統(tǒng)治者意志為使命。在奔向革命和運動的虛幻不可知的遠景中，在死亡的黑色阿基米德點上，狂熱的卡理斯瑪（charisma）迷亂氣息給人附加了事物和身體之外的種種意義和不可動搖的永恒價值，在巨大而空無一人的集體和眾人面前，身體的存在和個體的聲音被眾口一聲的頌歌、戰(zhàn)歌所無情吞沒。個體的短暫生命行跡的最大事實——身體存在——被忽視，身體的慘痛與真切體驗被遺漏，在“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”的紅色經(jīng)典要義下，詩人和世人追求永恒價值和偉大意義，在身體生命不可能永存的前提下追求所謂精神的不朽。政治和意識形態(tài)詞語取代了身體和生命的感悟，外在的無名的強大勢能將詩人扔進巨大旋渦的離心中央，失去自我，忽略身體，遺棄感知成為了時代荒誕可笑的事實。

我們不能不面對這樣一個令人瞠目驚心的事實——我們每個個體都擁有的自由的自己的，寫作時賴以感受、憑借、以及最終要抵達的身體，卻在長期的非正常話的詩歌和文學藝術創(chuàng)造過程中被宣布為非法化，人和詩歌的最后自由被暴力無情放逐扼殺。很難想象，如果一個活的、經(jīng)驗的身體不在，寫作將如何真實地進行？在中國身體在生活和詩歌文學中的長期遭壓抑的狀態(tài)導致對身體妖魔化的偏見，當上個世紀在女性和男性詩人們（當然更有小說家等）一起舉起身體性寫作的旗幟展開遲到的解放身體和追尋自由權利的時候，真是一件使人振奮和高興的事情。但事情也并非如此簡單。既然談論身體（確切說是身體性）就必須廓清和界定何謂身體性？身體性是否與肉體的性和力比多原始沖動等同？在此有必要廓清身體與純生理學意義上的肉體的關系。社會學家約翰·奧尼爾把身體分為五種類型[5]——世界身體，社會身體，政治身體，消費身體和醫(yī)學身體，他同時指認只有當身體被視為生理的、醫(yī)學的、解剖的對象時它才是肉體，可見肉體只是身體的一個層面。即便像棉棉這樣具有叛逆精神的作家，當有人問起她關于“身體寫作”的問題時，她的回答也是：“我想這'身體性’指的不是欲望和感官，而是指一種離身體最近的、透明的、用感性把握理性的方式?！盵6]那么以此衡量當下的所謂身體性詩歌寫作，我不會草率排除真正意義上對身體性的深刻考量和體驗的優(yōu)異而重要的詩歌寫作，但令人不無遺憾和汗顏的倒是另一番情景——單純夸大其辭一味滿足生理學肉體快感的平面化寫作倒成了一些詩人的口頭禪并且粗暴而蠻橫地割裂、拒絕和懸擱任何自然、社會、文化、歷史、意義的合法性，這種生理學意義上的肉身化寫作并非是真正的身體性寫作。如果以約翰·奧尼爾對身體的劃分作為參照，詩歌寫作當然是不可能排除身體性，也即意味著身體性是詩歌寫作和人類生存?zhèn)€體的存在的合理性依據(jù)之一，“我們的身體就是社會的肉身”[7]同時又必須規(guī)避一個誤識——弱智地將身體性詩歌寫作作為詩歌寫作新時代的圣經(jīng)和天堂。歸根結底，身體性是詩歌寫作的一個材料和語言表達問題，關鍵在于詩人是在什么意義和深度廣度上來言說身體性的，身體性在詩歌寫作中既不是詩歌的福音也非詩歌的末路。

如果我們在廣義上來考量和厘測詩歌寫作，身體性幾乎成為幾千年詩歌寫作的一個重要事實（盡管身體一再惡毒地遭貶抑和排斥，可以說魏晉時期是詩人身體真正發(fā)現(xiàn)，真正自由和放縱舒展的時期），身體性體驗成為詩人在與語言、世界、生存的臨界點上審視和認知世界的必要方式。眾所周知，詩歌的語言是最為精粹、聚合不可為散文化和日常語言所稀釋、轉述和取代的詩性話語，可以毫不夸大地說，詩歌語言是難以言說的情感、經(jīng)驗與事物的事實基礎，是對身體性感知的經(jīng)驗命名和對生存現(xiàn)場原聲的應答和照看，是人類生存?zhèn)€體的身體性感受與經(jīng)驗性表述的最為真實性的依據(jù)。就詩歌語言與身體的關系，即使是一度偏激的尹麗川也說出了幾分事實，（盡管在實際寫作中可能與她說的并非十分相符合，）她說，“身體和文字之間，既有親屬關系，又有鴻溝。沒有身體感知就沒有'我’的存在。身體和文字，就是心和頭腦的關系，似乎不遠，但還是觸摸不到。我們的身體當然是文化的身體，強調(diào)身體本能，所為的也是文化上的意義。但我考慮不了那么多，具體到文字上，我的態(tài)度其實是一種傳統(tǒng)的東西：有感而發(fā)。這個'感’是一種具體的感，是'我’的感，而不是泛泛的空洞的、或是他人告訴我的感?！?詩歌扎根于靈魂之中，也附麗于身體，并通由個體性的身體感受、發(fā)現(xiàn)和命名。詩歌是靈魂和身體的雙重飛翔。靈魂和身體是不能被簡單割裂和置換的。如果靈魂無視肉體，那么精神的維度是可疑的。基于此，詩歌和宗教是玻璃界面的兩極。在宗教中，靈魂必須以飛離和提升的形而上狀態(tài)脫離身體，而身體也必將處于教義和規(guī)訓的貶抑狀態(tài)。靈魂在與個體分離之后，語言成為所謂圣潔而宏大的象征譜系——上帝，圣杯，羔羊，十字架，火焰，玫瑰。而這恰恰是對人類個體和詩歌世俗權利的忽視。在本質(zhì)上詩歌既是神秘的又是生存的，靈魂以身體的在場而現(xiàn)身，因而在此意義上，與其說詩歌是世界性的，天空的，毋寧說它首先是個人的，生存的。只有這種詩歌才洞徹和照亮了同樣處于另外的具體時空中人們的處境和靈魂，實現(xiàn)一種普遍的、溝通的意義。沒有所謂的“純粹的靈魂的語言”，靈魂總是具體的、帶口音的，詩歌的語言從活人的唇邊滔滔流出，其中必定夾雜著許多特定的方音、俚語、俗語，個人身體的語言或與身體（時空）有關的語言及象征。

當我們回溯當代中國漢語詩歌寫作的事實，朦朧詩人芒克，多多，嚴力，顧城，第三代詩人中的他們，非非，莽漢，90年代的女性詩歌（當然包括極端的“下半身”詩歌寫作）均不乏“身體性”的跡寫。自上個世紀90年代中期至今，身體性寫作突破了詩歌素材“潔癖”神話，對長期的禁忌進行了可貴的消解和規(guī)避，打破了純粹形而上精神烏托邦的一定意義上的虛幻和無依感，在對生存現(xiàn)場的經(jīng)驗表述中，生活細部的紋理和對身體性的張揚成為一個時代進步和詩歌進步的聲音。身體的狂歡對日常真實和莊嚴性進行了嘲諷和戲仿，揭示了現(xiàn)實中莊嚴之物、法典和權力的可笑性，也不可避免顯示了世界生存的游戲性色彩。

遠非純正的詩學偏頗：身體性詩歌寫作的誤識

當下的詩歌寫作中的身體性成色并非那么充足、那么可信，很大程度上一些自我標榜身體性寫作的詩人將身體偏狹化，政治化，事件化，將性和肉體快感作為身體經(jīng)驗的至上的唯一和全部事實，這種將肉體快樂等同于身體的多層次的感受的危險傾向，無疑，對正常的詩歌寫作造設出巨大的黑洞旋渦，如果不得以及時糾正，這種危險性所造成的后果是難以想象的。

毫無疑問，肉體是身體最重要的基本層面，肉體是人類個體感知自我與外界的重要事實和依據(jù)。面對身體的寫作不可能不面對肉體?！拔覀兊慕?jīng)驗（需要得到反映）……靠我們的肉體存在于這個世界上，靠我們的整個自我存在于真理之中。”[8]而特里·伊格爾頓甚至更為激昂地說，“對肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進思想所取得的最可寶貴的成就之一”。[9]但是當下的身體性詩歌寫作中存在將肉體經(jīng)驗作為詩歌唯一素材的戀物狂傾向。貶抑身體固然是對身體的戕害和僭越遺忘，但把身體武斷的簡化為肉體同樣是對身體的踐踏和侮辱。劉小楓在《“用身體信仰”》一文中說，“作為生活原則和精神指南，身體理念究竟意指什么？它決非僅指單純的軀體而已，身體理念包含感性之維和大地之維。所謂'用身體去理解’，標明的是一種生活和思想取向：走向感性、貼近大地、肯定愛欲。”當性和欲望在身體的名義下無限膨脹泛濫，一種身體暴力（又一種可怕的權力）的狂歡美學和快樂詩學被瘋狂而突進地建立，我們應該注意這種事實——這些詩歌寫作最大限度說出了詩人想象力的喪失和對世界包括身體命名的貧血和乏力，詩人在肉欲的旋渦中被肉體中的欲望細節(jié)和快感所困厄，最終導致把廣闊的文學身體學縮減成了極其狹隘神經(jīng)質(zhì)的文學欲望學和齷齪的肉欲烏托邦幻想（近于意淫）。肉欲烏托邦實際上就是新一輪的身體專制——如同政治、暴力、文化、革命一樣是一種權力——能夠再度閹割和取消身體，能夠再度歪曲和簡化、丑化、異化和妖化身體。雖說“肉體中存在反抗權力的事物”，但是，一旦肉體本身也成了一種權力時，它同樣是可怕的令人驚悚的。身體在革命與政治中被閹割，蒙蔽，消解，而當下身體又有被肉體專制取代和奴役的新的危險性?！霸谒饺祟I域他們受身體（和心理）的專制驅使，在公共領域也永遠不能真正控制自己的所為?！币虼?，作為寫作上的行動者，他需要勇氣，需要克服身體專制的力量和勇氣，否則，“極有可能，那個在他人眼中清楚無誤的'人’，對他自己而言卻隱而不現(xiàn)?！盵10]

沈浩波等人（沈浩波、盛興、李紅旗、南人、朵漁、巫昂、尹麗川、朱劍、馬非等9個生于70年代的所謂“下半身”的中堅）的“下半身”詩歌無疑是這種新一輪肉體專制（其實這種專制也不同程度存在于其他一些詩人，包括一些女性詩人的寫作中）的極端代表。沈浩波于2000年7月，炮制出《下半身寫作及反對上半身》，提出詩“從肉體開始，到肉體結束”，這其中具有雙重的策略和考慮。當朦朧詩在激烈而持久的論爭過后，更年輕而無畏的詩人們在“Pass北島”，“打倒舒婷”的吶喊和詩歌大展中，超越和反叛朦朧詩似乎成為歷史的必然，當韓東提出詩歌“從語言開始，到語言結束”，于堅提出“拒絕隱喻”而沈浩波提出的“80年代結束了，詩歌真的只到語言為止嗎？不，語言的時代結束了，身體覺醒的時代開始了。”詩“從身體開始，到身體結束”無疑其目的是對這些詩歌的統(tǒng)統(tǒng)消解，試圖將身體作為詩歌表現(xiàn)的合法現(xiàn)實的命名和標榜，而沈浩波對身體的看中在另一個向度上無疑暗合了身體解放時代的要求，這對于詩歌寫作中身體表現(xiàn)作為最大的禁忌，身體體驗被革命運動咒語所掩蓋的長期事實無疑是具有重大意義的。但是，沈浩波等人的危險和偏頗在于他們在使身體在很小意義的面積上找到身體的同時，急切而功利的對欲望的奔走卻恰恰使靈魂受到忽略和沉淪，人的靈魂比身體更無知盲目也更卑賤而不值一提。他們用“下半身”的寫作反對“上半身”的尊容。他們不是說：只有找不著快感的人才去找思想，只有找不著身體的人才去抒情。且讓我們看看“下半身”詩歌社團的宣言：

第一：詩歌寫作是從肉體開始，到肉體為止；追求一種肉體的在場感（“注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體”）

第二：詩歌寫作遵守快感（廣義）、性感（狹義）原則；

第三：詩歌寫作直指形而下日常性在場狀態(tài)；

第四：游戲“段子”為言說特征的后口語。[11]這些詩歌帶著先天性不足的大腦麻痹的集體無意識綜合病癥，在泥沙俱下的網(wǎng)絡詩歌的產(chǎn)床上這個早產(chǎn)的詩歌弱智兒童，在網(wǎng)絡的炒作下無知無畏超低爬行至今。雖然沈浩波的“下半身”詩歌及其理論，在詩歌學理上，無法與“朦朧詩”人和“第三代”人以及90年代先鋒詩歌相提并論。但是，也并非一無是處，起碼把一直以來的中國社會對人性和身體的壓抑的鐵板弄出了縫隙。但顯而易見，肉體，流俗，下賤，戲謔，快感，高潮取代了精神，詩性，意義，命名。并且以“下半身”為首的詩歌寫作其最大弊端還在于在將身體作為合理性依據(jù)的同時宣告其他寫作方式的非法化。這無疑是集團化、幫派化、江湖化的野蠻立場和詩壇老大架勢，如伊沙所說，“我這里所談的'組織’是'流派’、'集團’的調(diào)侃性表述，據(jù)我所知：七十年代，中國大陸有一個'流派’——'今天’；八十年代，中國大陸有上千家'流派’（有質(zhì)量的幾十個），'非非’、'他們’、'莽漢’、'海上’是其杰出代表；九十年代，中國大陸只有一個'流派’——'知識分子寫作’（緣起于《傾向》）；2000年至今，中國大陸只有一個'流派’——'下半身’（緣起于《下半身》）”。[12]當有人將“下半身”詩歌宣言與《共產(chǎn)黨宣言》相提并論的時候（阿斐《下半身寫作的形而上空間》，《詩江湖·網(wǎng)絡詩歌年選》，青海人民出版社，2002）我們剩下的只是苦笑？

這些極其偏狹而偏執(zhí)的帶有精神病房氣息的詩人將性作為身體的全部，表達原始欲望沖動，使詩淪落為到肉體結束的可怪而可怕的事物，詩成了毫無節(jié)制縱欲過度的荷爾蒙沖涌與泛濫的敘事。人在動物的層面上離不開性，但性決非生活和身體的全部，性本身既不高貴也不低下。弗羅依德的“泛性論”和中國傳統(tǒng)偽道學的“意淫”對這些極端的肉身化寫作（離真正的身體性詩歌寫作相去甚遠）影響（是危害嗎？）頗深。弗洛伊德將一切歸結為性未免太過于神經(jīng)質(zhì)，這種帶有敏識和偏激的見解導致一些精神分析家和詩人，尤其是女性詩人把一切凹形圓、洞（花朵，杯子，洞穴，水湖，嘴巴）視為女性特征，而把一切長形，柱狀東西（樹，鋼筆，塔，劍，筷子）看作男性特征，這種性的泛化卻大大縮減了性的合法性，導致性的教條主義，而以“下半身”為首的詩歌寫作不僅在“意淫”的假想和沖動中將性尊為詩歌唯一的合法性依據(jù)，而且使性在詩歌題材上透支了優(yōu)先的“道德”優(yōu)勢，取消個人與人性以群體口淫的無效狂歡而導致中國詩歌的身體神話與身體烏托邦，在身體這個問題上，作家和詩人們也面臨著同樣的陷阱。最具典型意義的就是“下半身”的詩人們所創(chuàng)造的詩歌的肉體烏托邦，同樣有自我復制的嫌疑和自我毀滅的危險，正如薩特所說的奇怪悖論，“他們所贏得的，正是他們所失去的?！辈⑶遥谠S多的時候，他們（“下半身”詩人）都對身體美學進行了粗暴的簡化和暴力馴服——到最后，身體被簡化成了性和欲望的代名詞，所謂的身體寫作也成了性和欲望的宣泄器官。讓我們領略一下這些詩人的作品題目：《我的下半身》、《吃冰棍的女子》、《為什么不再舒服一點》、《肉包》、《壓死在床上》、《奸情敗露》、《干和搞》、《誰把我弄醒》、《是誰把一個女孩變成女人》、《把愛做干》、《偉哥準入中國市場》、《性生活專家馬曉年與特邀主持人孫巖》、《我們拉》、《打炮》、《給雜種》、《郊區(qū)公廁即景》、《新時期的祥林嫂》、《挑逗》、《朋友妻》等。在“下半身”的主力網(wǎng)站“詩江湖”里，我們讀到了太多松弛拖沓激素突出的快感話語，肉體的分泌物，過剩的荷爾蒙，泛濫的后口水……說到底，這不過是對肉體（被簡化的身體）的一次膚淺表層的欲望展覽。我一直耿耿于懷為什么那些女性詩人總是把身體理解為閨房（黑色房間）細節(jié)？為什么男性詩人們也總是把身體理解為做愛、上床、妓女和手淫？可能正如馬爾庫塞所言：“整個身體都成了力比多貫注的對象，成了可以享受的東西，成了快樂的工具?！盵13]難道這就是詩歌要回歸的身體性？在沈浩波等人的所謂“性解放”，“男人露出他的把柄，女人顯出她的漏洞”的大放厥詞和厚顏無恥中對性的緊張感和自詡為“圣戰(zhàn)士”，自虐為“流氓”中顯得那么神秘兮兮和神經(jīng)質(zhì)性的封閉、陳腐、封建。這種土鱉狀的性觀念導致在當下的身體性詩歌寫作中，存在將身體無限擴大、夸大，將身體作為所謂反抗意識形態(tài)的唯一現(xiàn)實和事實，在這樣類型的身體性詩歌寫作中，肉體和快感成為另一種語言的流涌，呼吸，排泄和分泌，語言和詩歌成為他們軀體揮霍殆盡的另一中過剩體液。強大而盛大的肉體狂歡圣宴和曖昧難名的赤裸吧臺使詩歌和靈魂成為雙重的缺席以及命名的乏力和短路。在“泛政治”，“泛權力”意義上卻并未真正發(fā)現(xiàn)身體，回歸身體，而是殘酷而不自知地扼殺了真正意義上的身體性意義，內(nèi)涵和價值。肉體作為反抗權威的象征性符號，被用于快感敘事，極容易淪為休閑商品。詹姆遜對這種淪落表示了擔心與憂慮并對此保持了足夠的警惕，此時的虛假快感很可能變成社會消費的內(nèi)驅力，因此他強調(diào)，快感必須“被作為總體烏托邦和整個社會體系革命轉變的同一且同時的形象”，即身體快感的意義，必須契合意識形態(tài)邏輯和具體的社會原則，這才是身體的辯證法?！跋掳肷怼钡某鰣?，徒有身體的快感，而不具備寫作的社會學意義，詩學本體和語言的創(chuàng)設和命名它都無力承擔。它只不過是中國詩歌領域內(nèi)的惡俗的色情小段子，是展覽者和察看者軀體與軀體的一次相互奔誘，一場拙劣的文化施暴，一出意外的江湖鬧劇。從存在本體論上講身體蘊涵了存在的意義和最終的秘密，就如薩特所言，“我的好處在于我有眼睛，頭發(fā)，肢體……并堅持不懈地慷慨而無度地把它們奉獻于他人要使自己自由地存在的堅持不懈的欲望。”但是在簡單化的將身體等同于色情和性以及性腺激素的力比多沖動的趨向使詩歌呈現(xiàn)為對欲望合法化糾偏之后的扭曲性的極端夸大縮減著身體寫作的真正意義，快感的失控，力比多的失調(diào)，迷亂的，不堪的，官能欣寬癥的，偏執(zhí)癲狂的神經(jīng)質(zhì)的奔涌不僅作踐了詩歌也作踐了身體自身。

女性詩歌寫作：鏡像中的身體飛翔與困境

談到身體性詩歌寫作不提到女性寫作肯定是值得懷疑的。在革命和運動中女性在拯救/被拯救，偽名/正名的權威模式中，最終都是可憐虛無的動力社會學符號，女性的存在僅僅是為了完成某種意識形態(tài)的完整性表述。女性的欲望和身體的正常權利無疑不斷受到傷害，這使人想起塞爾維亞·普拉斯的“傷害”，“你的身體傷害我/就像世界傷害著上帝”。毫無疑問，經(jīng)歷長期社會和文學中女性被“無性化”和“男性化”的噩夢之后，在女性的文學和身份革命被長期延宕之后，當無性敘述的性別場景逐漸隱退、消匿，放逐身體和欲望的克己和禁欲的動力結構一去不回，身體性寫作走進女性視閾終歸是女性和詩歌以及時代的多重糾纏中可喜的進步，盡管女性寫作和女性身體性寫作本身困境重重，存在不同程度的危險和偏激，并且有過于激烈的話語權力嫌疑。當每每提到女性文學和詩歌中的“女性覺醒”我悲哀地痛感我們的覺醒來的太遲了，西方的女性早已提前幾十年自覺地完成了這種意識轉換。只能說中國女性的意識和身份的湮沒根本在于被幾千年男權和社會文化所規(guī)訓與懲罰的。

學界普遍認為在新時期以降的寫作中，身體性寫作的發(fā)起者是一批女性小說家，是她們率先將身體和文學展開雙重的解禁和解凍的敞開，并以私人身體經(jīng)驗的書寫掀開了文學的新的一頁。其實這里面存在著誤讀。對于身體敘事的探索而言，詩歌界顯然比小說界開始得更早，因而更具探索性和價值。但現(xiàn)在是一個詩歌被邊緣化、誤讀化的時代，自然有受到忽略的重重危險。中國的女性“身體寫作”主要出現(xiàn)在90年代以后，女性詩歌寫作迅速提升并大面積展開，性別意識大面積蘇醒，出現(xiàn)了前所未有的“女性狂歡節(jié)”和“女性性高潮體驗”的局面?！吧眢w性詩歌寫作”的時代已然到來。女性主義者指出，男人用理性想問題，女人用身體想問題；女性要重新發(fā)現(xiàn)自己，就必須重新認識身體的生存位置，即在女性的體態(tài)和性征的基礎上重建生命觀、政治秩序和社會倫理。“女性用什么器官生殖文本？這就是她們的身體和子宮。”[14]顯然，對于女性詩歌寫作而言，首先找回和發(fā)現(xiàn)被放逐和他者化的軀體才有可能言說存在。德國女神學家伊麗莎白·溫德爾(Elisabeth Moltmann Wendel)是這樣界說身體的：

身體不是功能器官，既非性欲亦非博愛之欲，而是每個人成人的位置。在這個位置上，身體的自我與自己相遇，這相遇有快感、愛，也有脾氣。在這個位置上，人們互相被喚入生活?！眢w不是一個永恒精神的易逝的、在死的軀殼，而是我們由之為起點去思考的空間?！磺姓J識都是以身體為中介的認識。一旦思想充滿感性并由此富有感覺，就會變得具體并對被拔高的抽象有批判性?！覀冃枰环N新的思想系統(tǒng)，它既錨在生理的身體上，也錨在社會政治的整體上?！眢w不是私人性的表達，而是一個政治器官，是宇宙的和社會的實在之鏡像，反映著人的病相、毒害和救治過程。在身體這個位置上，人們可以審美地、社會地、政治地、生態(tài)地經(jīng)驗世界。[15]

因此，女性主義者主張不要依據(jù)男性權利制造的理性去認識生活，而要依據(jù)自己的身體、感覺、性感和夢想，，在身體的基礎上重建生活秩序和理念秩序?！爱斉?#39;用身體去理解’時，女性就是在為思考與行動確立新的準則”。身體成了生活的原則和精神的指南。所謂“用身體去理解”，標明了一種生活和精神取向以及最終改變認知世界的方式：走向感性、肯定愛欲和貼近大地。就文學創(chuàng)作而言，法國女權主義批評家埃萊娜·西蘇主張“身體寫作”。她認為，由于父權制文化一直占統(tǒng)治地位，婦女沒有自己的語言，她只有自己的身體可資依憑；“婦女必須通過自己的身體來寫作，只有這樣，女性才能創(chuàng)造自己的領地”。女性寫作要重建自己的話語，就必須深入私人領域、私人生活，從個人體驗、從軀體上打開缺口，“我手寫我身”，“通過身體將自己的想法物質(zhì)化了，她用自己的肉體表達自己的思想。”[16]

然而，在諸女性身體詩歌寫作中，卻普遍設置性別二元對立的話語分水線，對女性身份過于敏感導致的偏激和一定意義和程度上對男性的丑化和誤讀（難道女性的命運都是男權造成的，男性的命運是什么力量造成了，只能說人在社會中同時被異化了，也許程度不同）。新一輪的本質(zhì)主義的二元對立思維決不會對女性和詩歌有任何建構意義這顯然是誤讀了西方的“性”意義和“女權”精神。

此外，在女性身體詩歌寫作中，西方自白派詩歌對之影響頗深，女性的身體體驗、性欲、生產(chǎn)、墮胎等獨特的生命經(jīng)驗被詩人們反復跡寫，她們的自我發(fā)現(xiàn)、命名、闡釋及對身體的欣悅與痛苦無疑是對父權制文化統(tǒng)治下女性“偽名”和“缺席”的抗爭與反叛，是對男性話語霸權的顛覆和對“宏大敘事”（grand narrative）的消解。但必須明確，女性身體性詩歌寫作承載著過于沉重的顛覆男性話語霸權、進行自我拯救的歷史使命，帶有嚴肅文化色彩，如果女性詩人忘掉了這一點，過分依賴自己的身體資源，則女性“身體寫作”必然會走向反面，被男性窺視者的視野所覆蓋，很容易使所涉內(nèi)容因其敏感性而由“看”轉至“被看”（重新成為鏡像和迷城），成為反抗男權初衷的反諷，使女性重新失陷于男權文化的陷阱。女性詩歌，是屈服于身體欲望的呼喚，以女性的性別意識體悟詩歌，還是從“人”的共通基點出發(fā)，去寫遼闊背景后面的事物？在母系社會草率結束后男性就一直是社會的象征和圖騰，作為與個體和存在最直接也最隱秘的語言承載的過多是男性話語對世界（包括女性）的發(fā)現(xiàn)，框定和命名。幾乎可以說，任何語言狀態(tài)都是由男性視閾塑造的，各種與文字有與之相關的傳媒，也絕沒有中性的，所謂中性也是被男人認同的中性（女性的“中性”和“無性”化其實正是“男性”化的最充分表述）。 千百年來，文學史上到底有幾個女詩人？毫無疑問，優(yōu)異的重要的女詩人（說到女詩人我是很慘痛，詩人分男女嗎？）,而是缺乏應有的發(fā)現(xiàn)機制和可能。雖然八十年代轟轟烈烈的喧鬧不堪的詩歌運動為當代詩歌繪制了一處典型的話語狂歡,但在節(jié)日慶典般的廣場喧囂中,女性詩歌的聲音卻是極其微弱的。徐敬亞、孟浪等人匯編的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986－1988》中,并沒有展現(xiàn)一例(男性選本文化？)以女性詩人為集合體的詩歌寫作群體。這一點是別有意味的。

在男性話語霸權下沉默和無名的女性詩人，要想以平等的語言、平等的姿態(tài)、平等的思想與男性對話，似乎是不識時務的。大多數(shù)情況下，女性的獨立人格就這樣彎曲斷裂了。她丟失了“人”的全部特征，只剩下“女人”的部分特征了。 一度，女性詩歌中身體自戀自虐，性覺醒和欲望宣泄成為女性寫作的標志，于是就出現(xiàn)了鄭敏所說的“中國特色的女性詩歌”。提醒女性詩人警惕的是——女性身體性很難擺脫商業(yè)和男權的窺視欲望的視閾鏡像，這種本能性的訴求使男性渴望了解女性的感覺、女性的身體隱私、女性的欲望沖動以期在身體和閱讀中達到雙重快感?！?nbsp; 

女性決不甘于作男性欲望的客體，而做欲望主體又困境重重，所以女性詩歌寫作在一定意義上由陽光，世界，自我退返“自己的房間”，所以黑夜，房間，鏡子意象成為女性再次被遮蔽的巨大鏡像和迷城。但是女性渴望完整存在和獨立依存絕對是人存在的合理依據(jù)，女性詩人必須走出內(nèi)在自我的自閉情境，尋求與人際自我、社會自我的交合點，孤獨才會消失。更何況女性的人際自我、社會自我更多地受男性世界的滲透乃至左右。所以，女性自我的實現(xiàn)是相當艱巨的，必須在更大的生存空間中展開才有可能自救，退縮于“房間”的自由根本上是虛幻的自由，成為男性視野覆蓋包圍中的空中樓閣。伊蕾在《獨身女人的臥室》中似有覺察：“這繁華的城市如此空曠/小小的房子目標暴露/白天黑夜都有監(jiān)護人/我獨往獨來，充滿恐懼”（《臥室之14》）。女性的身體只有具有了更多融合的多重視閾才有可能在另一種向度上抵達自身、靈魂和詩歌。期待著……

結語：來路與未來

也許從忽視身體到身體新一輪圖騰崇拜，這個文學革命的過程太過于迅猛，年輕的寫作者們還來不及作更深入的思考、反省，就急忙把身體神化、肉體化，從而忽視了身體本身的豐富性，以及它內(nèi)在的殘缺、不足和局限。從一個極端走向另一個極端，這幾乎是一切革命者最終的宿命，許多的女性寫作者便開始用“我”的口吻在寫真實或虛假的自傳和半自傳。說“詩歌既是靈魂的也是身體的，強調(diào)的是靈魂的身體化（物質(zhì)化），但我并不因此向詩歌要求過多的物質(zhì)、具體和材料，否則，詩歌將面臨詩性意義上的饑餓。在這個分辨的過程之中，我一直信守寫作是心靈自尊和語言自尊相結合的產(chǎn)物這一原則”。[17]

在身體的肉體性泛濫和欲望無限膨脹的今天，強調(diào)身體是靈魂的物質(zhì)化這一點便顯得非常重要，否則，寫作在否定了外在意義的同時，也將使自己的身體變成一堆毫無意義的肉。寫作中的身體絕不是純粹物質(zhì)意義上的肉體——肉體只有經(jīng)過了詩學轉換，走向了身體的倫理性，它才最終成為真正的文學身體。這就是我所稱的文學身體學，也是寫作中必須遵循的身體辯證法。

詩歌是身體和靈魂在世界、詞語和想象、生存中的飛翔，肉體必須拉住靈魂的衣角，才能完成文學性的詩學轉換。但決不該抽象地談論靈魂和身體，靈魂只有物質(zhì)化為身體時，它才真實地存在；靈魂是活在物質(zhì)化的身體當中。對身體性詩歌寫作的梳理與辯士識肯定是還需要時日的。

提醒激素過于旺盛的詩人們詩歌是“獻給無限的少數(shù)人”的事業(yè)和古老而精當?shù)氖炙?，決非是喧囂的事業(yè)和機器化復制。盡管，詩歌它不可避免在某些時候屬于號角，廣場，咖啡廳，但它最終屬于內(nèi)心世界對黑暗與生存的發(fā)現(xiàn)命名，是屬于“鐘的秘密心臟?！?/p>

注釋：

[1]沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，楊克主編：《2000中國新詩年鑒》，第544—547頁，廣州出版社2001年版

[2]軒轅軾軻：《好日子就要來了》，《下半身》（第二期），第186頁，2001年3月，北京，民間詩刊

[3]轉引自大衛(wèi)·M·列文：《傾聽著的自我》，第97頁，程志民等人譯，陜西人民教育出版社1997年版

[4]于堅：《詩言體》，載《芙蓉》2001年3期

[5]約翰·奧尼爾：《身體形態(tài)——現(xiàn)代社會的五種身體》，第17頁，張旭春譯，春風文藝出版社1999年版

[6]《棉棉訪談：寫作的“身體性”不是欲望》，新浪網(wǎng)（www.sina.com.cn）“文化頻道”

[7]《舊約全書·創(chuàng)世記》，第2章，第25節(jié)

[8]梅洛·龐蒂：《看得見與看不見的》，《傾聽著的自我》，第148頁

[9]特里·伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》，第7頁，王杰等人譯，廣西師范大學出版社1997年版

[10] B．霍尼格：《提倡一種爭勝性女性主義：漢娜·阿倫特和身份政治》，見王逢振主編：《性別政治》，第163頁，朱榮杰等人譯，天津社會科學院出版社2001年版

[11]民刊《下半身》2000年7月創(chuàng)刊號，2001年第1期

[12]伊沙，中國詩人的現(xiàn)場原聲——2001網(wǎng)上論證回視，芙蓉，2002，

[13]馬爾庫塞：《愛欲與文明》，第147頁，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版

[14]伊萊恩·肖爾沃特，荒原中的女權主義批評，最新西方文論選，漓江出版社，1991，264

[15]劉小楓：《個體信仰與文化理論》，四川人民出版社1997年版，第476頁

[16]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第201頁

[17]謝有順：《詩歌在前進》，《我們并不孤單》，第119—121頁，中國社會科學出版社2001年版。

（北京教育學院中文系，河北科技師范學院中文系）

【簡    介】  霍俊明（1975-），河北豐潤人，文學博士，《新詩界》副主編，主要從事20世紀新詩與文學研究。河北科技師范學院中文系特聘教授，現(xiàn)執(zhí)教于北京教育學院中文系，已在《文學評論》、《文藝研究》、《當代作家評論》、《北京師范大學學報》等發(fā)表學術論文60余篇，曾獲新銳批評（詩歌）獎。

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