一

1946年，昭和天皇發(fā)表的《人間宣言》中稱：天皇是人，不是神。這種皇室身份的撕裂，將國民的思想性推向自我，重視起自身利益。國家格局的猛然轉(zhuǎn)變，以及物質(zhì)短缺，讓日本國民普遍陷入茫然的頹靡中，甚至一度興起“粕取文化”，如今日本AV中的“未亡人”題材，就是在二戰(zhàn)結(jié)束后的粕取文化興起的。

1947年，戰(zhàn)后結(jié)束的第二年，日本的著名編劇小川記正，在一個清冷的雪天邀請幾位同仁來到芝浦，商議創(chuàng)辦《劇本》雜志，以實現(xiàn)國內(nèi)編劇之間的交流，重振萎靡的電影業(yè)。其中一位便是野田高梧，他當(dāng)時身患重疾，在養(yǎng)病期間為《劇本》供稿，寫下了今天我要推薦的《劇本結(jié)構(gòu)論》。

我認(rèn)同這本書一方面是書中的種種理論確有啟發(fā)。雖說作者生長在膠片時代，卻不代表他的經(jīng)驗已成歷史。劇本即故事，即虛構(gòu)，虛構(gòu)的意義，自亞里士多德的《詩學(xué)》誕生之時，就已被定義，這是不會過時的；但如何將虛構(gòu)的故事正確而貼合地視覺化、電影化，該正確地了解劇本是何物，對大多數(shù)人而言，至今仍是未探明的，畢竟電影誕生至今，也不過百余年。

另一方面是因為野田高梧在當(dāng)時整體環(huán)境失落，自我身體瀕臨崩潰的情況下，仍能如此清醒理智地執(zhí)筆。我想日本能在二戰(zhàn)后短時間內(nèi)發(fā)展為世界第二強國，與這種理智進(jìn)取的精神、敏銳堅定的精英意識有著巨大關(guān)聯(lián)。

《劇本結(jié)構(gòu)論》雖具有一定的理論性，但我不認(rèn)為這本書只適合業(yè)內(nèi)人員閱讀，因為它不單討論了劇本，還以劇本為中心向四周擴散，觸及了電影史、文學(xué)、剪輯、社會心理等領(lǐng)域，相當(dāng)有普世性。我相信哪怕一輩子也不會寫一個故事的人，也會因這本書提升電影審美，在觀看電影時清晰地辨別影片的優(yōu)劣之處。

二

我們上語文課時，最煩的莫過于做閱讀理解，對一篇文章提煉中心思想。理性來講，這種訓(xùn)練是沒有問題的，作者產(chǎn)出作品，受眾通過作品與作者交流，在這種交流過程中，必然要有共識產(chǎn)生，只是這種訓(xùn)練在中國的教育強壓下顯得有些畸形。

當(dāng)觀眾看完一部影片，走出影院時，如果沒有感受到影片表達(dá)的主題，沒有感受到的一種明確的意圖，那么就說明創(chuàng)作者的表達(dá)出現(xiàn)了問題，或者是觀眾的接受出現(xiàn)了問題。因為一部合格的影片，必須要有明確的主題方向，這是在劇本成立階段，就該設(shè)定好的。

主題，代表了作者的人生格局和觀念，代表了對某個事件或某種情感的看法和探討。如果用做閱讀理解的方式來凝練一部電影的主題，那么會發(fā)現(xiàn)影片所蘊含的道理，并不是那么高深曲折，但這是必須的。

羅伯特·麥基在《故事》中用漫威的超級英雄類電影舉例，劇情都是主人公獲得了某種能力，作為正義的化身戰(zhàn)勝了邪惡，在打倒反派最后和女主深情相擁。這些主題用一句話就可以囊括：正義戰(zhàn)勝邪惡?？瘫↑c說，這是一句正確的廢話，但當(dāng)這句話融入了故事中，那么它的意義就不一樣了，因為人類天性中對虛構(gòu)的信賴，無可比擬。你跟一個小朋友說，正義戰(zhàn)勝邪惡，他不會有多大感觸，但你給他看《蝙蝠俠》，他就會知道蝙蝠俠一定會打敗小丑，因為蝙蝠俠是正義的。

往深處推導(dǎo)，這些勾引作者落筆的故事，使投資人押上巨額資金的項目，在萌芽階段都顯得無比簡單。所有使人心潮澎湃，取得廣泛影響的作品，無一不是從細(xì)微處誕生，無一不是作者依靠著自我的敏感性，從生活和時代中汲取的。在我知道的創(chuàng)作者中，很多有隨身做筆記的習(xí)慣，街頭的一個背影，或鄰居口中的一句抱怨，都可能給作者一個想象空間，進(jìn)而使人陷進(jìn)去，一點點將那初始的印象完善。

必須強調(diào)的是，主題是一部影片的必要元素，但不可進(jìn)化為帶有強制性“目的”。二戰(zhàn)時期，日本電影市場一片萎靡，因為官方要求上映的電影承擔(dān)“宣傳”的作用，這樣的硬性主題，會嚴(yán)重?fù)p害影片的趣味性，因為“目的達(dá)到或失敗后，目的就會消失”。

從細(xì)微處得到的感悟，通過藝術(shù)手段表達(dá)出來，也必將歸回細(xì)微處。我們既感受到了故事的魅力，亦能從中汲取觀點落實到生活中，不著痕跡，不露聲色，盡在不言中，又影響深遠(yuǎn)，這才是虛構(gòu)應(yīng)有的力量。

三

在二戰(zhàn)時期，劇情片一度落得谷底，當(dāng)時大受歡迎的是紀(jì)錄片。

攝影師們扛著器械奔赴戰(zhàn)場，將血淋淋的畫面拍攝下來，令當(dāng)時的觀眾受到了極大的震撼。就連很多電影從業(yè)者都認(rèn)為，劇情片將就此衰落。而時過境遷，劇情片仍是電影市場的主流，流傳下來的經(jīng)典之作也都是劇情片，當(dāng)時給予人們極大震撼的紀(jì)錄片，則成了歷史的見證。

這便是事實和真實的差別。

書中言：事實是保持著原本的姿態(tài)、沒有超過日常經(jīng)驗范圍的暫時現(xiàn)象，不具有普遍性，而真實具有普遍性，超越了現(xiàn)實范圍。在印象上，事實具有更強的力量，但在滲透力上，真實擁有更強的力量。

閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》中舉了這么一個例子：玉皇大帝招女婿，條件是要以自己母親的心臟為聘禮，砍柴人回到家發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)死了，裝在碗里心臟大聲說，兒啊，快拿著我的心去娶老婆吧。

這是一個極端的、非現(xiàn)實的故事場景，但其內(nèi)核是真實的，真實在母親對兒子的付出，主題可理解為：母愛大過生命。非現(xiàn)實的外在對照和現(xiàn)實的內(nèi)在，是閻連科從卡夫卡那里汲取提煉的，他將其稱作“內(nèi)真實”，是中國當(dāng)代作家中唯一敢于自立門戶的創(chuàng)作理念。

在創(chuàng)作中，作者都會猶豫，生活里的事情就是這樣的，但直接照搬又顯得不自然，我該不該就這么寫？如果將生活照搬上紙面，那么對作者而言，完全是本末倒置了。因為故事呈現(xiàn)的是生活的真實，而非生活的事實。

如果一個故事具有“內(nèi)真實”，那么就算背景完全架空，也依然可信。如果故事背景只囿于當(dāng)下社會，展現(xiàn)生活原本的姿態(tài)，一種暫時現(xiàn)象，內(nèi)核卻空無一物，那么無論這件事具有多么大的沖擊力，都難以展現(xiàn)藝術(shù)價值。當(dāng)我們用虛構(gòu)表現(xiàn)真實，虛構(gòu)便不再是虛構(gòu)；當(dāng)我們用真實表現(xiàn)虛構(gòu)，真實也不再真實。

盡管已經(jīng)知道了故事大概脈絡(luò)，但真要動筆寫劇本，用影像呈現(xiàn)故事，還是會為難。

以上面砍柴人的故事為例，如果將其拍成一小段影像，該如何動筆呢？第一幕該如何呈現(xiàn)？呈現(xiàn)母親？還是兒子？還是玉皇大帝？該不該在開始時交代背景？

在溫暖的文學(xué)文本中，作者一段話便可交代背景和人物，以意象交流，但電影的本質(zhì)是冰冷的影像，需要用畫面客觀呈現(xiàn)。這便是劇本的特殊性。

依然以砍柴人的故事為例，這個故事片段里具有一個通用的故事特性，即在故事一開始，人物便處于失衡階段。

砍柴人自幼失父，和母親孤苦地相依為命，有一天聽到了玉帝的旨意，就想娶玉帝的女兒，這里便是人物的欲望，是故事的驅(qū)動力。這個想法打破了母子以往的生活平衡，他們必須為這個想法付出代價，所以故事就從這里開始。至于砍柴人的父親是如何去世的，他以前的生活是如何悲慘，則不需要一一呈現(xiàn)，但作者必須對這些背景了然于胸。

有了故事的驅(qū)動力，人物接下來就要付出種種行為，但如果人物毫不費力地獲得了一切，那故事就講完了，所以他要陷入危機，并在數(shù)次禁錮和突破中，將故事推向高潮。

在展現(xiàn)這些故事節(jié)點時，可大致分成兩種呈現(xiàn)方式。一種是直線情節(jié)，即鎖定一個人，從頭到尾地跟著他冒險，我們聽的童話故事，基本采取的都是這個結(jié)構(gòu)。另一種是斷續(xù)情節(jié)，這種手法便不會只鎖定一個人，而是讓各種小事件分開發(fā)展，又彼此關(guān)聯(lián)，互相影響，到達(dá)一定節(jié)點時匯聚成一條線，《無恥之徒》《絕命毒師》《權(quán)力的游戲》等美劇的POV視角，就是斷續(xù)情節(jié)的絕佳表現(xiàn)。

從理論上而言，我們可以從成功的影片中總結(jié)出呈現(xiàn)的規(guī)律：開端、矛盾、危機、高潮、結(jié)局。這是一種經(jīng)典布局，但并不是金科玉律，仍有不少導(dǎo)演沒有按照這種規(guī)律，仍拍出了相當(dāng)優(yōu)秀的影片。如野田高梧所說：有時打破常規(guī)反而能產(chǎn)生新鮮的作品，但了解這些基礎(chǔ)規(guī)則總歸沒有壞處。

個人認(rèn)為，如果一個編劇無法掌握這些基礎(chǔ)規(guī)則，就無法掌握更復(fù)雜的呈現(xiàn)方式，就算真的按照個人主觀拍了出來，也會給人感覺“太藝術(shù)了，不懂在表達(dá)什么”；而我也不認(rèn)同藝術(shù)是絕對晦澀的，更反對將藝術(shù)當(dāng)作簡陋的遮羞布。

四

作者有權(quán)創(chuàng)造任何人物，但人物并不完全屬于作者。若作者能隨意操控人物做任何事情，只能說明人物沒有落腳點，那只是一個傀儡。當(dāng)一個人物被創(chuàng)造出來時，他就有了自我，與其說作者寫人物，不如說人物在牽引著作者的思路，依照人物本身的特性，有些事他可以做，有些事他堅決不會做。

當(dāng)一個人物首次出現(xiàn)在大熒幕上，無論這個人物是什么身份，什么樣子，哪怕是觀眾在生活中從沒有見過的人，也會對其產(chǎn)生接納感。但接下來，如果人物沒有繼續(xù)其他展示，或行為前后不一，觀眾對人物的信賴就會消失。在拙劣的故事里，角色的言語行為時常會讓讀者納悶、出戲，讓人感覺角色在搖擺，行為轉(zhuǎn)折生硬得無法接受，這便是作者沒有對人物進(jìn)行深度理性地思考，導(dǎo)致有割裂感。

展示一個人物的性格時，絕不能犧牲另一個人物的個性作為鋪墊，不能像相聲中的捧哏演員那樣，忽略自我個性，去捧對方，角色在互相影響中更能凸顯其個性和魅力。有一些創(chuàng)作者喜歡借人物對話，拋出機靈討巧的臺詞，盡管有趣，但若這句臺詞的特性與人物不符，便會別扭。這是作者在創(chuàng)作中必須要警惕的，過度投射自我，是自戀和創(chuàng)作力不足的表現(xiàn)。

雷內(nèi)·克萊爾說：失聰?shù)娜丝措娪皶r，因為聽不到聲音，所以失去了電影表達(dá)的一部分重要的東西，但沒有失去電影的本質(zhì)。莎士比亞的舞臺劇劇本中，全篇都是大段大段的臺詞，人物的變化和劇情進(jìn)展全依靠著臺詞推進(jìn)。但這套在電影里是行不通的，因為電影里的人物距離觀眾更近，更全方位。人物的表達(dá)不能只在臺詞里，更是在顰眉間，在光影里，在秋風(fēng)颯颯的背影中。這種呈現(xiàn)方式，需要多方位的合作，這是獨屬于熒幕的秘密。

假如一個人物有了充分的自洽，接下來該怎么完美地展示自己呢？

野田高梧給出了兩個層面：個性；共性。

例如一個長相兇狠的黑道大哥出現(xiàn)在熒幕上，他的身份和長相是角色的個性，是他的特征；接著，這位黑道大哥在巷戰(zhàn)中為了兄弟擋了一刀，這便是角色的共性，他的行為具有人類的共情能力。

更要注意的是，吸引我們的不是角色本身，而是角色的境遇和反應(yīng)。

一個壞人，他何以是個壞人？他為什么壞？

一個好人，他何以是個好人，他為什么好？

人不會無端地成為如今這個樣子，主要人物需要展示自我的人物弧光，即變化。仔細(xì)想一想，無論是神話里還是名著里的人物，都是依靠其獨特的境遇和反應(yīng)才被人銘記至今。

五

電影誕生初刻，意義尚未探明。盧米埃爾兄弟本人都認(rèn)為電影是種科技手段，沒有意識到電影能承載形而上的文化意義，以及文化意義帶來的經(jīng)濟價值。

1895年，索邦神學(xué)院（巴黎大學(xué)舊稱）首部公開售票，上映了一部由眾多導(dǎo)演合力湊成的電影，因為那時的電影少則幾秒鐘，多則幾分鐘，詩意點說是流動的光影，通俗點說就是GIF動圖，所展現(xiàn)給人們更多的是視覺上的沖擊和心理層面的好奇。那些影片在今日看來，顯得非常小兒科，原因便是影片中呈現(xiàn)出的故事過于拙劣，他們表現(xiàn)了場景，卻沒有表達(dá)故事。

那時對劇本的定義也相當(dāng)模糊，說是劇本，更像是提供給導(dǎo)演和演員的一頁筆記。但隨著電影行業(yè)的逐漸成熟，人們不再將電影看作刺激的技術(shù)，從而催生了劇本的發(fā)展。按照野田高梧的說法，時間大概在1920年。

劇本的作用就是將畫面的序列調(diào)整，因為電影的本質(zhì)是冰冷的，電影呈現(xiàn)的不過是一幅幅的畫面，是創(chuàng)作者的引導(dǎo)，明確了觀眾對這一幅幅流動光影的想象，從而產(chǎn)生了故事，得以才滿足電影的文化價值。

這些年，電影市場上出現(xiàn)了一批流量型小鮮肉，獲得了相當(dāng)成功的票房，但維持的時間并不長，觀眾逐漸對那些絢爛的畫面，和漂亮的皮囊產(chǎn)生了抗拒。如今“小鮮肉”這個詞已成為不折不扣的貶義，導(dǎo)致流量型電影接二連三地失利。這和電影誕生初期，人們把對電影的獵奇心理轉(zhuǎn)變成對故事的渴求一樣。無論之后的電影技術(shù)如何進(jìn)展，故事本身永遠(yuǎn)是電影制作的核心要素，以及吸引觀眾走進(jìn)影院的原動力。

總結(jié)三個要點：

一、電影三要素：角色、行為、環(huán)境。沒有這三要素，就不成故事，若這三要素關(guān)聯(lián)不緊密，也可能成為散文，所以，三要素必須緊密關(guān)聯(lián)，串聯(lián)起來就是，某人或某物于何時何地如何做某事。

二、畢竟觀眾在看故事時，是比平常都要聰明的，任何一個微小的瑕疵都會被察覺到，必須讓人物在劇情中達(dá)到前后一致。

三、劇本無定法。好像規(guī)定了許多，什么可以做，什么不可以做，但“電影劇本不應(yīng)該有一套固定的方法，大家如果讀過這本書，應(yīng)該都會明白這一點”。

最后引用作者的一句話：編劇在探究人生時需要做一個擁有新鮮、孤傲的洞察力的藝術(shù)家，在處理作品時要成為一個具備冷靜的判斷力的技術(shù)家。