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蕭謙中像
作畫中的蕭謙中
天津美術(shù)館藏 蕭謙中(一八八三—一九四四)原名愻，懷寧(今安慶)人，在民國(guó)時(shí)期的北京畫壇享有“舊都四家”的贊譽(yù)，與二十年代來(lái)京的湖南籍畫家蕭俊賢并稱“二蕭”。蕭謙中不到二十歲時(shí)離開(kāi)家鄉(xiāng)赴北京拜當(dāng)時(shí)著名的同籍畫家姜筠(一八四七—一九一九)為師，在老師的指導(dǎo)下摹學(xué)王翚，進(jìn)步很快，甚至可為忙于“叉麻雀”的姜筠作代筆?！端嚵盅返诙谠u(píng)姜筠：“道咸之后無(wú)足抗者，故論清季畫家，山水一門，當(dāng)以穎生首屈一指?！笔捴t中后轉(zhuǎn)投另一位安慶畫家陳衍庶(一八五一—一九一四)門下。俞劍華編《中國(guó)美術(shù)家人名辭典·陳衍庶》引用《湖社月刊》稱其：“工書畫，宗耕煙。與姜穎生齊名，而神韻過(guò)之?！秉S賓虹曾將二人比為清初的正統(tǒng)派領(lǐng)袖王翚與王原祁，“皆左清暉而右麓臺(tái)”，是當(dāng)時(shí)北京畫壇盛行的“虞山派”畫風(fēng)的主要推動(dòng)者。
天津文物公司藏 就黃賓虹致悟載和信札所反映出的信息來(lái)看，蕭謙中似乎做過(guò)陳衍庶所開(kāi)古玩鋪的學(xué)徒，而一九二七年被聘為古物陳列所鑒定委員會(huì)委員也多少證明了他具有古玩鑒定的資歷。目前沒(méi)有材料顯示出蕭謙中進(jìn)入過(guò)清代的科舉系統(tǒng)，或是接受過(guò)新式教育，只是曾在一九一四至一九一六年間被推薦進(jìn)入北洋政府政事堂主計(jì)局任主事，做過(guò)管理文書檔案的小公務(wù)員，此事僅見(jiàn)于民國(guó)五年(一九一六)編撰的《懷寧縣志》，不見(jiàn)于同時(shí)代其他人的記述，應(yīng)該是任職時(shí)間不長(zhǎng)。與其交好的周肇祥曾說(shuō)蕭謙中“平日不為詩(shī)”，對(duì)其偶作的詩(shī)評(píng)為“畫人之詩(shī)”。從以上材料可知蕭謙中不是文人出身，如以“詩(shī)書畫”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，他應(yīng)屬于民間畫家。民初來(lái)京的香港畫家顧澹明曾說(shuō)蕭謙中：“蜚聲燕薊間垂四十年，如陳衡恪等均受其影響”，可見(jiàn)其不到二十歲時(shí)已在北京聲名鵲起。簫謙中顯然比同為民間畫家的齊白石要幸運(yùn)得多，后者居京十年后才確立了畫壇地位。究其原因，最重要的是蕭謙中早年即師從兩位聲名顯赫的正統(tǒng)派畫家，走入繪畫的“正途”，確立了一種為民初主流畫壇認(rèn)可的正統(tǒng)派摹古繪畫風(fēng)格。
天津美術(shù)館藏 明代董其昌“南北宗論”最早整理出了文人畫的發(fā)展脈絡(luò)，他在《畫禪室隨筆》中稱：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來(lái)。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆正傳。吾朝文沈則又遠(yuǎn)接衣缽?！贝苏f(shuō)被清代“四王”正統(tǒng)派畫家奉為圭臬，“我朝畫學(xué)不衰，全賴董文敏把持正宗”，并認(rèn)為：“畫有正派，須得正傳，不得其傳，雖步趨古法，難以名世也。”蕭謙中臨摹過(guò)的二十四位古代畫家，絕大多數(shù)為明董其昌及清代正統(tǒng)派認(rèn)定的南宗“正派”畫家。臨摹如此多的古代正派畫家有助于畫家系統(tǒng)掌握一整套的美術(shù)史知識(shí)譜系，以建立“正派”的文人畫路。羅樾曾將明清這一繪畫傳統(tǒng)稱為“藝術(shù)史的藝術(shù)”，在他看來(lái)明清畫家不僅是畫家，還是美術(shù)史家，需要熟知美術(shù)史中的各類“風(fēng)格”技法，以便能熟練運(yùn)用古代繪畫技法進(jìn)行創(chuàng)作。蕭謙中在作于一九四零年的《山水冊(cè)頁(yè)》中，模仿了四位古代的繪畫大師，分別為米芾、李成、黃公望及趙孟，不僅展示了各家的不同面貌，還表明了自己在摹古方面“各體具備”的才能，而這也是清代正統(tǒng)派文人畫家應(yīng)該有的基本素養(yǎng)。
天津美術(shù)館藏 從蕭謙中藝術(shù)經(jīng)歷及畫跡上來(lái)考察，其繪畫基本可以以一九二零年為界限分為早期王翚的摹古風(fēng)格，及變法后的石濤等野逸與宋元融合的風(fēng)格。筆者通過(guò)一件蕭謙中早期橫幅山水作品，來(lái)分析他是如何從王翚入手來(lái)掌握摹古為尚的明清文人畫傳統(tǒng)。一九一四年六月蕭謙中與周肇祥同游北京南河泡(舊稱葦灣)，后為周肇祥作《葦灣消夏圖》，畫用淡墨，以花青略加施染，近景處樹叢的布局和畫法與王翚《虞山楓林圖》非常相似，畫面的設(shè)色也與王翚此圖的小青綠秀潤(rùn)風(fēng)格如出一轍。王翚畫雖未以慣例題寫仿擬何家，但畫面的色調(diào)及筆墨方式全學(xué)自黃公望《秋山圖》的畫法。從中也可以看出蕭謙中早期繪畫風(fēng)格中的師承關(guān)系。
蕭謙中 青綠山水 32cm×101cm 1929 天津美術(shù)館藏
12cm×25.5cm×16 1935 榮寶齋藏
蕭謙中 山水冊(cè) 十六開(kāi)之五
蕭謙中 山水冊(cè) 十六開(kāi)之六 然而《葦灣消夏圖》最值得注意的不是王石谷繪畫特點(diǎn)的惟妙摹學(xué)，而是文人“畫意”的營(yíng)造：畫中于樹木掩映的屋舍庭院中描繪了古代的文人及其家人，這指向了一個(gè)文人繪畫的經(jīng)典主題—山林隱士。雖景物的描繪與周肇祥游記大致吻合，但人物卻是虛構(gòu)出來(lái)的。蕭謙中在寫生的基礎(chǔ)上，別有深意地臆造了一個(gè)隱士場(chǎng)景。如果以石守謙的解讀，隱士生活的描繪源自于南唐“江山高隱”式山水畫，隨后見(jiàn)之于傳董源《溪岸圖》及元代王蒙《青卞隱居圖》之中， 并為清代正統(tǒng)派畫家所繼承，從而形成了一個(gè)傳承有序的文人繪畫的知識(shí)譜系。蕭謙中通過(guò)再現(xiàn)這樣的經(jīng)典“畫意”以使自己繪畫與古代先賢相連，申明了自己繪畫中的文人屬性，從而實(shí)現(xiàn)了自身從民間畫家到文人畫家的轉(zhuǎn)化。
隱士畫意作為一種程式化的文人畫表現(xiàn)形式普遍存在于蕭謙中各種風(fēng)格的繪畫中，同時(shí)也存在于當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)派畫家的山水畫中。一九一五年蕭謙中應(yīng)徐世昌之請(qǐng)作《弢園圖》，此圖是對(duì)徐世昌在老家弢園的實(shí)景寫生，畫中屋舍中植入了閑坐的古代隱士，構(gòu)造了宋元先賢隱居山水的畫意。一九一九年海派畫家吳徵(一八七八—一九四九)為徐世昌作《晚晴簃玩月圖》，畫中集中展現(xiàn)了文人畫的數(shù)個(gè)隱士畫意：策杖、攜琴訪友，話舊及夫妻相談，等等，表現(xiàn)出作為一個(gè)文人畫家應(yīng)該具有的熟練運(yùn)用典故的基本能力。將之與嶺南畫家關(guān)山月描繪現(xiàn)實(shí)漁民生活的《停泊圖》相對(duì)照，凸顯傳統(tǒng)派與中西融合派的區(qū)別所在。
蕭謙中 山水冊(cè) 十六開(kāi)之八 明清時(shí)期，宋人經(jīng)典原作已不常見(jiàn)到，但很多元人的作品還可以親見(jiàn)甚至加以收藏。所以明清文人畫家對(duì)于宋畫的追摹主要通過(guò)元代畫家，以及畫論中對(duì)宋畫畫法及畫意的記述。以董源為例，北宋《宣和畫譜》中董源畫意被描述為“重巒絕壁使人觀而狀之”，元代湯垕進(jìn)一步闡述為“樹石幽潤(rùn)、峰巒清深”及“天真爛漫，拍塞滿幅，不為虛歇烘鎖之意，而幽深古潤(rùn)”。王蒙在其繪畫作品中則演化為“蒼古秀潤(rùn)，沉雄渾厚”，后世人即據(jù)畫論及元代畫家的畫作展開(kāi)對(duì)董源的認(rèn)知、學(xué)習(xí)與想象，或進(jìn)行理論總結(jié)，或落實(shí)于繪畫創(chuàng)作中。因而清代“四王”作品中題寫擬仿董源、巨然、關(guān)仝、范寬等人，實(shí)際仍多是得自“元四家”筆墨之法及畫論中記載的畫意，再加入主觀化的筆墨形式。
蕭謙中 山水冊(cè) 十六開(kāi)之九 蕭謙中早期(一九一四—一九一九)作品中也繼承了這一傳統(tǒng)，山水畫中雖多題寫擬仿宋人如董源、巨然等，但實(shí)際上還是由王翚而對(duì)元人墨筆的模仿，一如邢捷所說(shuō)“經(jīng)細(xì)審仍未脫王翚窠臼”。一九一四年，蕭謙中結(jié)束外地漫游重回北京。據(jù)胡佩衡的記述他復(fù)回北京后“見(jiàn)展覽會(huì)中石濤、半千、瞿山畫，氣韻雄厚，遂一舍舊習(xí)，自創(chuàng)一格，用筆蒼厚，設(shè)色濃重”。中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)刊物《藝林旬刊》第三期(一九二八)《蕭謙中玉照》文字說(shuō)明也提到了蕭謙中繪畫風(fēng)格的變化：“其山水初學(xué)「三王」，后窺宋元之秘，漫游巴蜀，思力并進(jìn)。近年力追明季諸家，氣格日益沉雄矣?！焙搴馑f(shuō)的“展覽會(huì)”應(yīng)該指一九一四年古物陳列所，及一九二五年故宮博物院成立后舉辦的一系列的清內(nèi)廷藏畫展。展覽展出大量宋元明時(shí)期的原作，對(duì)長(zhǎng)期依賴畫論摹古的傳統(tǒng)派產(chǎn)生了巨大沖擊?！捌渌卧詠?lái)流傳之真跡則有惠崇、王詵、郭熙、馬遠(yuǎn)、倪瓚、王蒙、趙孟諸家，均屬精妙之品，為近今所罕見(jiàn)……此后擬管自添多少古人意境，在其胸中。”北京畫壇由此出現(xiàn)了以宋元原作為范本的臨摹創(chuàng)作趨勢(shì)。
蕭謙中 山水冊(cè) 十六開(kāi)之十 一九二零年蕭謙中做為骨干參與陳師曾、金城、周肇祥發(fā)起成立的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，并被推舉為地位很高的評(píng)議，以畫會(huì)宗旨“精研古法、博采新知”，指導(dǎo)會(huì)員學(xué)習(xí)臨摹古代名家真跡。一九二五年蕭謙中被聘為古物陳列所的文物鑒定委員，這兩次經(jīng)歷都使蕭謙中有機(jī)會(huì)觀摩大量宋元明清原作，促使他中年變法。
一九三六年五十三歲的蕭謙中創(chuàng)作了《秋嶺歸云圖》，此畫因?yàn)槟c色富有深意的使用而形成獨(dú)特的色彩語(yǔ)言，并融合了龔賢、石濤及宋元或更早的唐代畫風(fēng)，是他中年變法后的代筆作之一。從畫的題識(shí)“秋嶺歸云，閻立本意略似”來(lái)看，此畫屬于清代正統(tǒng)派擅作的“托古仿擬似類型畫”，但在用色上跳出了“四王”摹古舊習(xí)，著意追蹤唐宋而別出新意。山石皴法用墨加花青，另外畫面廣施青綠，除了為表現(xiàn)瀑布、水口和云氣而留白外，山石、松樹以及背景都以青綠烘染。繪畫中的重色調(diào)使用花青加墨的方式可以溯源到隋唐間，“山頭小樹，以花青作大點(diǎn)如苔，甚為奇古，真六朝人筆”?！扒嗑G烘染天地之法”在顧愷之的《畫云臺(tái)山記》中有所記載：“凡天及水色，盡用空青，竟素上下以瑛日?！遍惲⒈旧剿嬙缫咽鳎潴w貌只見(jiàn)之于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的簡(jiǎn)單描述：“工倍愈拙，不勝其色?！泵駠?guó)時(shí)期，隋展子虔《游春圖》、宋代王希孟的《千里江山圖》等唐宋大青綠山水名跡的公開(kāi)，顯然是創(chuàng)作此畫的圖像依據(jù)。
張彥遠(yuǎn)曾云：“具其色彩，失其筆法?！贝水嬰m用色濃重大膽卻絲毫沒(méi)有弱化線條，如此筆、墨、色同重，在當(dāng)時(shí)其他傳統(tǒng)派畫家的青綠山水中很難見(jiàn)到。通過(guò)觀摩唐宋經(jīng)典原作，蕭謙中關(guān)注并學(xué)習(xí)了另外一套為正統(tǒng)派所排斥的“北宗”繪畫體系。明代董其昌將設(shè)著色濃艷的閻立本及其傳續(xù)“大小李將軍”的大青綠山水歸為末流的“北宗”畫路，并推出張僧繇、楊升的沒(méi)骨小青綠山水以相抗衡。然而在明清文人畫家的繪畫實(shí)踐中，并不全以沒(méi)骨青綠出現(xiàn)，更多是一種濃墨勾皴薄施淡彩的畫法。清代由“四王”吸收這種畫法并加以發(fā)揚(yáng)，促成清代正統(tǒng)派著色山水在小青綠山水及淺絳山水上的發(fā)展，尤以正統(tǒng)派畫家王翚、王鑒及惲壽平等薄施青綠的小青綠山水為代表。蕭謙中“北宗”風(fēng)格的大青綠山水實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身明清傳統(tǒng)的突破。實(shí)際上，不僅蕭謙中，整個(gè)傳統(tǒng)派將臨摹對(duì)象上溯宋元明更早的年代。
天津美術(shù)館藏
天津人民美術(shù)出版社藏
25cm×17.2cm×12 榮寶齋藏 《秋嶺歸云圖》中奇絕橫向的山石構(gòu)造及厚重的墨法，顯現(xiàn)出蕭謙中也受到了當(dāng)時(shí)流行的另外一種畫風(fēng)的影響。民國(guó)十六年(一九二七)到民國(guó)二十七年(一九三八)間是石濤、八大的復(fù)興時(shí)代， 不久便由石濤而至龔賢、梅清諸人。不過(guò)，就蕭謙中的繪畫來(lái)說(shuō)，他所進(jìn)行的變法不完全是迎合時(shí)流，更多是為了讓自己的摹古繪畫更接近宋元?dú)庀?。宋元特別是宋人繪畫中俯仰自得的精神氣息才是蕭謙中真正想要摹學(xué)的“畫意”。通過(guò)學(xué)習(xí)龔賢的厚重墨法，蕭謙中加強(qiáng)了繪畫中的“雄渾”氣勢(shì)，早期受龔賢影響所作的《仿大癡山水》(一九二二)筆墨厚重一改王翚墨筆山水的薄滑弊??；此外，他也吸取石濤的靈動(dòng)筆法來(lái)化解王翚“刻畫”太重的習(xí)氣。蕭謙中在自己的一幅模仿石濤的作品上題寫道：“石谷子擬右丞《雪圖》，嚴(yán)整工致，嘆未曾有，及見(jiàn)石濤師信筆揮灑，更見(jiàn)神妙，轉(zhuǎn)覺(jué)王氏刻畫太過(guò)，此系邯鄲學(xué)步也”，對(duì)王翚之弊病已有清楚的認(rèn)識(shí)。
蕭謙中對(duì)宋元繪畫的追摹，比較清晰地體現(xiàn)在他對(duì)宋元諸家特別是王蒙式的繁密布局或者滿構(gòu)圖的偏愛(ài)，由此也招致了胡佩衡“惜布置太密”的評(píng)語(yǔ)。在《秋嶺歸云圖》及同時(shí)期其他一些作品中，蕭謙中采用了一種常見(jiàn)于王蒙繪畫的立軸長(zhǎng)幅圖式，這種圖式在其繪畫的早期階段就比較常見(jiàn)，應(yīng)是由其師而學(xué)自王翚。“元四家”中的王蒙是清代“四王吳惲”重點(diǎn)臨仿的古代大師之一，尤以王鑒、王翚用力最深。據(jù)統(tǒng)計(jì)清代六位正統(tǒng)畫家所作的仿王蒙畫風(fēng)的作品，現(xiàn)存的超過(guò)了一百件，其中王翚所畫的作品至少四十件。其原因如王原祁所說(shuō)，王蒙畫從王維粉本得來(lái)，后又從“董巨”發(fā)出筆墨大源頭。而王維與董源又是明清推崇的文人畫之鼻祖。王時(shí)敏認(rèn)為王鑒與王翚是摹學(xué)王蒙最成功的畫家，稱王鑒是王蒙再生，評(píng)王翚深得其神髓。《秋嶺歸云圖》繁密布局，重疊渲染的濃麗畫法、蜿蜒層疊的丘壑、繁復(fù)的皴染、山中的瀑布以及上文所提到的隱士畫意，也與王蒙的隱居山水圖式有著密切關(guān)系，可以在王蒙的《夏山隱居圖》及《青卞隱居圖》中找到對(duì)應(yīng)之處，進(jìn)而又可追源至傳董源《溪岸圖》的表現(xiàn)方法。石守謙認(rèn)為宋元出現(xiàn)的這類山水不是自然山水的寫照，而是文人或隱士胸中丘壑的奇幻表現(xiàn)。
元代另一類隱居山水“秋山圖”也是蕭謙中“喜為之”的圖式。在清代已不得一見(jiàn)的黃公望《秋山圖》及王蒙的《秋山蕭寺圖》，經(jīng)王翚的重新詮釋后，成為了蕭謙中暖色調(diào)的淺降山水的圖式來(lái)源。而在蕭謙中變法之后，因?yàn)橛H見(jiàn)原作，他的仿元人風(fēng)格的繪畫更多地脫離了早期的王翚風(fēng)格。比如蕭謙中一九四零年所作《深山松竹圖》，就直接模仿了王蒙的繁密構(gòu)圖，以及黃公望的淺絳設(shè)色及麻皮皴法。晚年時(shí)，仿王蒙“秋山圖”增多，自己亦常在畫作中題寫對(duì)王蒙的追慕之情“每寫秋林即成黃鶴山樵，不期獨(dú)與山樵有緣也?！笔捴t中署號(hào)“龍樵”“大龍山樵”等，除表明自己的家鄉(xiāng)外，也包含了欽慕和學(xué)習(xí)王蒙(黃鶴山樵)之意。蕭謙中變法之后的摹古繪畫融合明清野逸派與宋元乃至唐代古典畫風(fēng)和畫法，與早期從王翚入手仿擬宋元的繪畫相比更顯“用筆蒼渾，氣勢(shì)雄壯”。
值得注意的是，即使親見(jiàn)原作而至中年變法后，蕭謙中并沒(méi)有追隨當(dāng)時(shí)宋元臨摹畫風(fēng)中出現(xiàn)的以臨摹代創(chuàng)作的潮流，即采用復(fù)制式的臨摹方法來(lái)學(xué)習(xí)宋元的創(chuàng)作趨勢(shì)。 從現(xiàn)存的蕭謙中作品里基本沒(méi)有發(fā)現(xiàn)使用宋元稿本的臨摹作品。復(fù)制式臨摹畫風(fēng)的代表畫家為古物陳列所的創(chuàng)建者金城、私藏豐富的皇室貴胄溥儒等。金城和溥儒的臨摹繪畫都追求與原稿本的極度相似，已經(jīng)不同于明清只是“漫仿其意”的摹古畫。在金城的《臨惲壽平花卉十二開(kāi)》冊(cè)頁(yè)和《仿陳汝言設(shè)色山水》中，不僅從技法到風(fēng)格都酷肖原作，連畫中題跋及每開(kāi)對(duì)題的書法都追求與原作的相似。
溥儒《明月松間照》成扇采用綴補(bǔ)式方法臨摹了宋李嵩的《月夜看潮圖》，在將后者江邊閣樓構(gòu)圖略加調(diào)整后又成一“新”圖，而此成扇只是他眾多臨摹李嵩《月夜看潮圖》的作品之一。杭春曉基于溥儒這類數(shù)量眾多的臨摹類作品進(jìn)行過(guò)圖像學(xué)上的研究，對(duì)我們了解民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的這種現(xiàn)象及其背后深意頗有幫助。按照杭春曉的觀點(diǎn)，在這類依稿本而創(chuàng)作的臨摹作品中(既包括全構(gòu)圖的臨摹，也包括綴補(bǔ)式的臨摹)畫家除了印證作品與古代經(jīng)典的聯(lián)系性、自己的繪畫水平，另有“修辭”意涵。王耀庭就這一階段所發(fā)生的以宋元為主的臨摹畫風(fēng)也做過(guò)考察。在他看來(lái)，取法古代先賢的“古意”往往被視為能出“新意”，是一種對(duì)傳統(tǒng)的重新解釋，即所謂“汲古潤(rùn)今”。因而畫家作品中大量存在的這類作品，一般很少被視為是“抄襲”，或者說(shuō)臨摹并不是故步自封，而是另一種形式和意義的創(chuàng)新。
民國(guó)時(shí)期的北京傳統(tǒng)派在這股追溯宋元繪畫潮流之下，將厚古薄今的明清傳統(tǒng)一變?yōu)榻韫砰_(kāi)今的新氣象。對(duì)于民初時(shí)期就在北京畫壇確立了重要地位的蕭謙中來(lái)說(shuō)，宋元經(jīng)典原作為其摹古繪畫帶來(lái)了新的生命力。但蕭謙中變法的目的既不完全為順應(yīng)潮流，當(dāng)然也不是“好奇務(wù)新”，他摹古繪畫中筆墨及結(jié)構(gòu)的稿本基本沿用了他自己最熟知的明清傳統(tǒng)：董其昌及清代正統(tǒng)派“集古大成”式的方法，師古但“不泥其跡，務(wù)得其神”。蕭謙中臨摹古代大師原作的意義在于修正清代正統(tǒng)派摹古中出現(xiàn)的偏差，最終實(shí)現(xiàn)王翚“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的繪畫宗旨。俞劍華對(duì)民國(guó)北京傳統(tǒng)派的繪畫所做的評(píng)價(jià)：“一種精悍豪放之氣，自不可掩敝，惟不肯縱橫馳騁，作無(wú)韁之馬而已?！边@也是對(duì)蕭謙中摹古繪畫藝術(shù)特點(diǎn)的精準(zhǔn)概括。
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