一直以來我對九十年代中期以后的詩歌寫作保持著理性判斷的警惕，不是因為九十年代知識界可憐的反省，而是因為審美集權(quán)主義讓度給市場中國后的一種偽個人化泛濫。那種智性被蒙蔽之下的現(xiàn)場欲望、技術(shù)主義的夸張、對現(xiàn)實的調(diào)情與邀功獻(xiàn)媚，都不再向我提供對于詩歌應(yīng)有的期待。但是讀李成恩的詩卻打破了我的閱讀固執(zhí)，一種自我盤詰開始糾纏。是“吏雖亂而有獨善之民”（韓非子），還是因為主流的詩歌傳播遮蔽了我們的批評視域。應(yīng)該說詩壇還有真正的個人化敘事，只是他們埋藏在真理的樸素之中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開了他們的時代關(guān)聯(lián)。一方面由于時代的錯誤倒影迷惑了正常的閱讀判斷，一方面是更多的閱讀只關(guān)注世俗的幸福，詩意的追隨已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)。李成恩屬于那種“在貧困時代里作為詩人意味著，吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡”（海德格爾），拒絕了審美集群合圍和現(xiàn)實路徑勾引的另類。

    李成恩的詩歌幾乎看不到任何技巧。是詩歌穿過了詞語的河流，最終回到了家鄉(xiāng)，還是這本來就是詩歌出發(fā)的地方。這是讀李成恩的《汴河、汴河》之后給我留下的巨大困惑，也是關(guān)于個人閱讀經(jīng)驗和閱讀能力的深度檢討。作為80后的詩人她的詩中沒有隱藏整體性的意識形態(tài)痕跡，我們尚能理解，然而，詩中那精神敘事的凌利、個人經(jīng)驗的堅持、純粹自由的表達(dá)則令我驚訝。更為讓人震撼的則是她在詩性追求和個人表達(dá)的同時，沒有對于身后群體命運(yùn)的疏忽，有著厚重的民族歷史和人性光輝的深藏。如果進(jìn)一步揭露作者的職業(yè)身份，你會發(fā)生更多的追問興趣，作者李成恩是一電視人。而按照尼爾· 波茲曼的說法：“電視的思維方式和印刷術(shù)的思維方式是格格不入的；電視只有一種不變的聲音—娛樂的聲音。電視無法延伸或擴(kuò)展文字文化，相反，電視只能攻擊文字文化”。而詩歌每一次都是對世界的重新命名，詩歌也正是對世界經(jīng)驗的重構(gòu)，“經(jīng)過重構(gòu)的經(jīng)驗，才是詩的經(jīng)驗”（劉小楓）。這便是擺在我們面前的一種緊張，然而這種緊張隨著閱讀的延伸在不斷消解。也許是因為職業(yè)本身給李成恩提供了青少年記憶的二度描述，有機(jī)會梳理那些刻骨銘心的大詞：記憶、青春、河流、夢想、疼痛和憂傷。并真正能從個體的經(jīng)驗出發(fā)去除掉那些攀附在這些大詞之上的精神偽裝，而毅然回歸到精神命題、靈魂追問、歷史思考、人性同情和家園尋找的原本狀態(tài)。汴河是什么，是一條古老的河流，也是一條文化的河流。對這樣一條河流的詩意命名極容易掉進(jìn)歷史控制的文化誤區(qū)，使詩意的翅膀被歷史和文化的雙重纏縛而無法飛翔。如果像黑格爾說的那樣把“外在的事物還原到具有心靈性的事物”，正是在對詩人敏識力、詞語拒絕力和靈魂判斷力的現(xiàn)場考量。然而，李成恩提供給我們閱讀的詩句還是十分令人意外，她在《汴河，外婆》中寫道：“汴河，我故鄉(xiāng)的親人有的死了有的還健在/他們的靈魂在汴河里，有時水流很急，有時又停下來/我每一次回故鄉(xiāng)，汴河里都浮起我的面影/有時清晰，有時極為模糊”。可以說這樣的詩句大氣舒緩、寬闊而又凝重，然而，“對于文學(xué)批評說來，這樣把字面含義理解為簡單的描述意義絲毫不能解決我們進(jìn)入這條河流的問題。歷史事件從字面上講也僅是歷史事件”（諾思羅普·弗萊）。這里的汴河已經(jīng)不是普通意義上的河流，已經(jīng)驅(qū)逐了精神敘事的潰散，達(dá)到了個人經(jīng)驗向人性精神的轉(zhuǎn)換。是河流穿越了生命，還是生命在穿越河流，或者生命與河流本是一體的，是相依為命的宇宙邏輯。詩人在這里提出了一個更加深遠(yuǎn)的哲學(xué)命題，河流帶走了故鄉(xiāng)的親人，而“我”更無法離開這條河流。河流本身也具有輪回的寓意，也許這是人類命運(yùn)的深度探詢，也許是一種命運(yùn)的悖論。正如雅斯貝爾斯所說的“鑒于存在的矛盾性，使得矛盾的語言自身提出了對真理的要求”。因為詩人繼續(xù)寫道：“汴河，在外婆半夜的吟唱中我看見了汴河里/死去的鄉(xiāng)親都復(fù)活了，他們微笑著向故鄉(xiāng)致敬/汴河，80歲的外婆雙眼明亮/汴河的倒影在外婆的眼睛里晃蕩”。原來詩歌可以如此樸素純潔，并不需要高蹈撕裂的語詞游戲，也不需要同質(zhì)化的時尚浸淫，甚至幾乎不需要我們研讀了半生的語言修辭。只是一種精神傾向和現(xiàn)實意愿，是心靈安頓和超驗邁進(jìn)。就可以承續(xù)生命的天然合法基因，卸掉那過多的同質(zhì)化的疲憊象征。然后在汴河旁看“有時水流很急，有時又停下來”，借此，與一個個曾經(jīng)的生命展開跨越時空的對話。

    在河流的生命隱意上，按照羅蘭·巴特的說法“內(nèi)涵編碼似乎不是'自然的’，也不是'人為的’，而是'歷史的’，或者如果我們愿意這樣說的話，它是'文化的’，在此，符號就是在某一社會的習(xí)慣里具有某種意義的舉止、態(tài)度、表達(dá)、顏色或效果”。李成恩向我們展示的這條“汴河”本來就是一種被過度象征化了的符號，任何脫離這種焦點價值的   繞行都是一種危險。然而李成恩終于成功地剝?nèi)チ送磕ㄔ谶@種符號之上的道義油彩，搗毀了歷史語義的板結(jié)性，最后達(dá)到了現(xiàn)代性萌動的歷史呼吸。可以說這種調(diào)整是一種詩意的策略自覺，盡管新的路徑可能要遭到語義扁平化的伏擊。也許這條古老的河流是作者身上流淌著的血脈，只是這血脈曾經(jīng)遭到過多的文化貶抑和商業(yè)庸俗化的破壞。因為“那一年我6歲，見證人間奇跡/那一年我欣喜若狂，見證白龍上青天”（《汴河，白龍》）。河的流淌是很難按照既定的邏輯進(jìn)行的，像人類社會的發(fā)展完全是一種試錯的過程。為此，河的每一寸流淌都會付出自我消解、自我扭曲、自我喪失的代價。我們的生命也莫過于此，只是河流的生存召示了一種生命的從容，也見證著更多的人間奇跡。所以在詩人看來，“虞姬，一個死了的女人總是美的/她復(fù)活了英雄的前世，她死了，項羽也活不長久/這就是歷史”（《汴河，虞姬》）。詩人并不像蘇格拉底那樣用問題永遠(yuǎn)敞開著自身，而是用一種哀吟的鍥入挑戰(zhàn)了經(jīng)典的價值判斷，從而成為一種生命的呼應(yīng)。所以，我更愿意從文明與文化的珍視角度，從生命與河流的全面扭結(jié)方面來考察這些詩。這些詩里有著文化經(jīng)驗，也有解構(gòu)與反判，有著對現(xiàn)實的懷疑與自我中心主義的拋棄。我們知道這已經(jīng)是一個每個毛孔都循環(huán)著商業(yè)欲望的消費社會，任何符號只不過是匍匐在技術(shù)主義腳下的泡沫，已經(jīng)很少有人能看到虞姬的死“像汴河怒放的桃花”（《汴河，垓下古戰(zhàn)場》）。所以詩人不顧商業(yè)時代對個性、情感和精神的全面吞食，“如今我用一本詩集來復(fù)活一條河流/正如虞姬用死來證明你們的愛情”（《汴河，項羽》）。奧古斯丁確信：對上帝知之最多的人可以最為深刻地理解世界的真實本性，特別是人的本性和人的命運(yùn)。以此，對汴河知之最多的人也最為深刻地理解汴河的歷史命運(yùn)和本真狀態(tài)，特別是一條河流穿越一個個生命之后的精神狀態(tài)。也正是這條河流成為了詩人與歷史的二度關(guān)聯(lián)，成為當(dāng)下解構(gòu)經(jīng)驗的擴(kuò)張。也正是這本“詩集來復(fù)活一條河流”，復(fù)活那條被純粹的文化游戲和歷史權(quán)力爭奪的河流，也是那條被功利主義和同質(zhì)化現(xiàn)實原則雙重扭曲的河流。于是我們不再感到這條河流現(xiàn)實的自然與文化的雙重抽象，撲面而來的是輕拍著浪花的歷史絮語和時代問候，是讓生命與語言交織在一起的吟唱。是的，我們終于看到了汴河的復(fù)活。雖然“靈壁縣的少年/要么懷才不遇，要么不學(xué)無術(shù)”，畢竟，“汴河，養(yǎng)育了我這樣知恩圖報的人”（《汴河，靈壁縣》）。因為我們知道“人類存在的真實性乃是在思維之中去理解的存在的空間”（雅斯貝爾斯），所以詩人為我們復(fù)活的汴河更讓我們感到了河流的硬度。這不只是文化的河流，也不只是記憶的河流，它是對這條河流經(jīng)典定義的積極消解。

    在李成恩的詩中我不愿再使用“詩歌地理學(xué)”概念，因為任何即便再精準(zhǔn)的概念的濫用也會形成對于鮮活詩意的傷害。甚至更愿意把她和汴河的生命緊緊糾纏在一起進(jìn)行追問，盡管詩中有著濃重的地域背景。也許這種背景對于每一個生命來說都是十分必要的，也是難以背棄的，因為它組成了生命的潮濕氛圍。于是我想起了邁克爾·昂達(dá)奇的一句詩：“我們已趕不上為鄉(xiāng)村命名/沒有我們，沒有水的浩劫/暴風(fēng)雨后的樹林/那里就永遠(yuǎn)沒有倒影”。或許李成恩根本就沒讀過昂達(dá)奇的詩句，但在她的《汴河，熱愛》中有著同樣的現(xiàn)代神話：“熱愛人世的光陰，熱愛水鬼的歌唱/他們都是無邊的幻覺/我熱愛汴河之外的所有河流/唯獨對汴河我是愛恨交織/對水鬼像對冤家，又懷著親人般的痛楚/我熱愛，但又不能張開嘴唇”。在這里詩人顯然非常清楚“我們必須去愛否則死亡”（奧登），這已并非是道德焦慮后的證己效應(yīng)，也非隱喻命名的失效。在茫然的宇宙面前，人類的認(rèn)知有著極大的局限性，許多時候我們還無法改變河流的命運(yùn)，就像許多時候我們無法改變自己。這種滿懷“熱愛”而構(gòu)筑的現(xiàn)代神話不僅復(fù)活著理想主義，同時把命運(yùn)哪怕是哀傷的命運(yùn)也綻放成詩意的花朵。施萊格爾說：“現(xiàn)代神話必須是所有藝術(shù)作品中最人為的，因為它要包容其他一切藝術(shù)作品，它將成為載負(fù)詩的古老而永恒的源泉的瓷器，它本身就是那有揭示所有其他詩的起因的無限的詩”。雖然在組詩《汴河，汴河》中普通生命的卑微、存在的荒誕、文明的異化、命運(yùn)的捉弄和青春的無奈構(gòu)成了技術(shù)世界的物質(zhì)游戲，但所有這些，詩人都給予了他們像河流一樣的愛。詩人知道“虛構(gòu)的善是令人厭煩的”（薇依），她必須是面臨尖銳而直接的生命境遇。這便是她在《汴河，落水者》中所寫出的詩句：“而落水者的身體肯定輕得像一片落葉/但他本人卻認(rèn)為沉重的肉身是多余的/其實沒有誰要他沉人去/是他自己拼命的掙扎，加上他夸張的喊叫”。年輕的心靈面對命運(yùn)的落水者，并未能表現(xiàn)出邏輯意義上的英雄情懷，她知道任何道義的呻吟都已經(jīng)無法重構(gòu)歷史。所以便不再需要宏大的道義時裝和技術(shù)致幻，而是以一種低空姿態(tài)溶入到河流的無常命運(yùn)之中，從而把精神的愛意彌撒。于是任何英雄主義的拯救情懷倒顯得非常脆弱，原來卑微可以如此簡單地?fù)舻钩绺撸@便是誠實和樸素的力量。在《明月考》、《天堂》、《光棍》、《大豆地》等詩篇中也都集中放射了樸素的光芒，尤其認(rèn)為“光棍”如“汴河，從皖北流向蘇南，仿佛是苦命男子的/一聲吶喊，一聲不慢的嘆息”。盡管“光棍”“放養(yǎng)的鴨子成群結(jié)隊，在汴河發(fā)出歡快的叫聲”，但“沒有人為光棍自盡流淚”。讀這樣的詩我們仿佛進(jìn)入了貧困的歷史隧道，那里只有清瘦的燈光，借此看到了過多的歷史呤述。是李成恩帶我們走進(jìn)這片“大豆地”，“好像是故鄉(xiāng)的欲望，一股青澀的氣味”。黑格爾認(rèn)為古希臘人聽自然之聲而產(chǎn)生意義，而我們對于汴河借助于“青澀的氣味”而獲得了在場的權(quán)利。在汴河串連起的個體命運(yùn)中不僅還有《弟弟》、《姐姐》、《葉醫(yī)生》、《木匠》、《漁夫》和《小學(xué)教師》，還有《魚》、《蝦》、《水鬼》、《蘆葦》和《石頭》。在詩人的眼里它們都是汴河的組成，與汴河有著朝夕相處的命運(yùn)。只是李成恩從中提取了自己的詩歌經(jīng)驗和生命經(jīng)驗，然后又把它們還原給汴河。正是由于每個人對于汴河的經(jīng)驗不同，才有了關(guān)于汴河的文化分歧，這分歧或是時代和社會對人類智慧的呼喚和挑戰(zhàn)，更是人類文化和智慧視野走出一元局限、開拓擴(kuò)大的契機(jī)。李成恩已經(jīng)在詩中告訴了我們汴河的局限，也是我們自身智慧的局限。雅斯貝爾斯說：“沒有誰是完美無缺的，每個真理在其實現(xiàn)過程中都有著它的局限，對人物的神化會使我們自己看待人物和真理的目光變得混沌”。所以我們無法拯救汴河的歷史命運(yùn)，詩人也未神圣化自己，而是同我們一道去感受一條河流的溫度。此時，我們的情感和想象、體驗和靈魂正在詩意的彌漫中顫栗。

    李成恩的其它詩篇也基本都是在“汴河”的文化記憶范疇，這種生命印記是無法剝離的，況且李成恩把它看成一種熱愛。我并不認(rèn)為“記憶”完全是對農(nóng)業(yè)場景、童年時光的留戀和叩問，“記憶”同時也是對當(dāng)下個人經(jīng)驗的總結(jié)和博弈。在此“記憶”并不是消極意義上的對于現(xiàn)代生活的批評和質(zhì)問，而是個人命運(yùn)在完成了另一種高度之后的自我審視。也許這有著膚淺的世俗學(xué)意義，可是任何詩人自我神圣化的結(jié)果只能是詩意的喪失和語言的虛蹈。在聰明的時代，還是做個老實人吧，樸素的個人敘述已經(jīng)獲得了巨大的力量，或許這是詩壇眾多的技術(shù)主義詩人所無法理解的。詩集中除了樸素的力量之外，還有如龍應(yīng)臺所說的悲憫的力量，這也正是所有偉大的作品所必須具備的，如果沒有這種悲憫則會暴露自己的愚昧。作為80后的詩人，這同樣是令我們驚嘆的。因為這種悲憫的力量已把我們的靈魂穿透，我們甚至已經(jīng)沒有力氣再去批評令人失望的詩壇。李成恩告訴我們“植物的內(nèi)心里沒有陰影/因為他們把陰影射到了地上”《孤山營 ，植物》。李成恩的靈魂里也不再有陰影，因為她把陰影全部投射到了汴河之中。雨果說：“一個可以散步的小園子，有無限的空間可以遐想。腳下可以種植收獲，身上可以研究思想，地上有幾朵花兒，天上有各種各樣的星星”。而李成恩有一條汴河，這是她永生的財富，在汴河里有她刻骨銘心的生命經(jīng)驗，有她清澈見底的青春和消解了經(jīng)典價值的文化意味。或許她還未能握有真理，但她已經(jīng)握住了對于汴河命運(yùn)的疼痛和悲憫，這恰恰是整個詩壇所缺少的。

2008年1月19日于石家莊飛雪之夜