聊起中國畫，人們總好將“寫意”二字掛在嘴邊，似乎這已是中國畫特有的標(biāo)簽，更有的人將“寫意”與“寫實”作為兩個具有強(qiáng)烈對立色彩的審美判斷詞匯，其核心在于對物象形體的認(rèn)知與表現(xiàn)究竟是以什么為基點(diǎn)。

不可否認(rèn)，當(dāng)下善畫大寫意的人數(shù)寥寥，這不僅是因為此類畫法，對筆墨的要求非常高，沒有經(jīng)年累月地反復(fù)折騰，筆墨嫻熟的境地實在是很難達(dá)到，同樣，對形體表現(xiàn)的高度概括高度提煉也是需要建立在具備堅實的造型能力的基礎(chǔ)上才能實現(xiàn)。而急于求成心理作用下的人們往往很難耐得住如此長時間的修煉與積淀。同時，大多美術(shù)院校的中國畫教學(xué)基本沿襲著上世紀(jì)五十年代初期構(gòu)建的具有鮮明寫實傾向的造型訓(xùn)練體系，再加上展覽會遴選導(dǎo)向的推波助瀾，幾十年來，中國畫的寫實色彩越來越濃厚，尤其是工筆畫在寫實性及制作性方面幾乎達(dá)到造極程度。

于是，受反向心理驅(qū)動，在“恢復(fù)寫意精神”的口號召喚下，一些人從一個極端走到另外一個極端。他們?nèi)徊辉谝庑误w的基本構(gòu)造，無視形象塑造的基本要求，在所謂的“意造本無法，信手煩推求”的繪畫動機(jī)驅(qū)使下，一個個新穎奇怪卻扭曲支離的形象充斥畫面。在這些人看來，似乎如此之為，方可稱得上是具有自我表現(xiàn)意味的“寫意”。

 明代 王履《華山圖序》

其實，縱觀中國繪畫史，糾纏在中國畫家腦海中與筆鋒下的有關(guān)“形”與“意”關(guān)系問題，一直是人們不斷提及的話題，千百年間可謂各說各的理，各走各的路，每個時期每個人對此都有各自不同的解讀與藝術(shù)實踐，灼見與佳作更是競相顯出。 “書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。”（宋／沈括）的“不求形似”論者有之；“凡所操筆，皆迫于真”（宋／劉道醇）的“以似為功”畫者也有之。七百年前的王履對此又是這樣認(rèn)為的：

畫雖狀形，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！畫物欲似物，豈可不識其面？

在他看來，雖然形象塑造的是否到位，在于其中“意”的表出，如若畫中缺此，則“形”也就失去了存在價值。但同時他又指出“意”寓于“形”中，忽略了對形狀的把控，“意”也無處可求。所以，王履認(rèn)為，真正能把形象刻畫好，“意”自然就應(yīng)該在其中，失去了基本形狀特征，也就談不到造型。正如他說“形尚失之，況意？”一個畫家如果連形都把握不準(zhǔn)，又如何談得到“意”的表現(xiàn)呢？由此可見，他是將形狀的描繪放在了比較重要的位置。

 明代 王履《華山圖序》

那么，是不是王履就將形體塑造當(dāng)作唯一要務(wù)呢？當(dāng)然不是，接下來他就具體談及了自己在創(chuàng)作《華山圖》過程中的經(jīng)歷。

茍非識華山之形，我其能圖耶？既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：“得之矣夫！”遂麾舊而重圖之。斯時也，但知法在華山，意不知平日之所謂家數(shù)者何在。夫家數(shù)因人而立名，即因于人，吾獨(dú)非人乎？

從這段敘述中不難感到，王履盡管能夠圖畫出華山之形，但總覺“意猶未滿”，于是他日思暮慮，終于有一天豁然開朗，捕捉到意之所在，明白了究竟應(yīng)該如何表現(xiàn)華山真面目，于是當(dāng)他重新圖畫時，“但知法在華山”，遵從著從華山得到的真實感受，在繪畫過程中不是被動地機(jī)械地描摹物像，而是感覺此處應(yīng)當(dāng)精準(zhǔn)繪形，就一絲不茍，認(rèn)為彼處可以恣意變形，則隨心所欲，不拘成法，也無所謂什么既定模式，不按照規(guī)則，又不離形狀。這種狀態(tài)下完成的作品，自然就會呈現(xiàn)出一種即有華山之形，又有個人之意的獨(dú)特風(fēng)格樣式。

“意不知平日之所謂家數(shù)者何在。夫家數(shù)因人而立名，即因于人，吾獨(dú)非人乎？”這句話反映出王履對于既定成規(guī)的基本認(rèn)識。他認(rèn)為所謂的“家數(shù)”（既成樣式）都是因人而成的，正所謂“前人以為法，后人以為律”。任何一種“意”的產(chǎn)生都應(yīng)該來源于特定的人與物，其具有著不可替代性。唯其如此，此種“意”的表露才能具有唯一性和排他性。而這樣也就意味著一些“平日之所謂家數(shù)者”很難與此時的己意相匹配。因己意而為之的畫法，或許不能套用已有“家數(shù)”，卻恰可藉此形成自己的風(fēng)格樣式。

 明代 王履《華山圖序》

所以，接下來王履就詳細(xì)闡述了自己對于繼承與創(chuàng)新的態(tài)度。

夫憲章乎，既往之跡者謂之宗，宗也者從也，其一于從而止乎？可從，從，從，從也；可違，違，亦從也。違果為從乎？時當(dāng)違，理可違，吾斯違矣。吾雖違，理其違哉！時當(dāng)從，理可從，吾斯從矣。從其在我乎？亦理是從而已焉耳。謂吾有宗歟？不拘拘于專門之固守；謂吾無宗歟？又不遠(yuǎn)于前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫宗與不宗之間乎？

“時當(dāng)違，理可違，吾斯違”，“時當(dāng)從，理可從，吾斯從”，說的是何等之好?。?/strong>

規(guī)矩立下就是為了要打破，不破不立，“破”字當(dāng)頭，“立”也就在其中。沒有什么是不變的，只有變是不變的。充滿辯證觀的王履認(rèn)為，一切規(guī)則、方法都要為我所用。無法傳達(dá)己意、不能表現(xiàn)物像的“家數(shù)”與“既往之跡”，無論其多么的正確，多么的具有傳承性，也不會“拘于專門之固守”。不即不離，若即若離才是他繼承傳統(tǒng)的基本觀念。

在談及如何塑造形象時，王履又從“常之?！薄俺Ｖ儭薄白冎儭比齻€角度提出了在如何抓住形象特征的基礎(chǔ)上，如何夸張變形的問題。在他看來，任何物像都會有不合常規(guī)之處，恰恰只有抓住物像特征中這些不同尋常的變化之處，才有可能誘發(fā)一些“去故就新”的真正屬于自己的表現(xiàn)方法，也就是所謂的“推陳出新”。

在王履面前，不僅有著五代兩宋那多座山水畫高峰，更有了文人畫家精心打造下形成的山水畫新世界，更何況此時的文人已基本掌握了畫壇的話語權(quán)，他竟然敢提出“法在華山”這樣的重意而不輕形的主張，竟然敢與“喜同不喜異”的世間俗情相悖，著實需要一些勇氣。令人欽佩！

余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜異，藏諸家，或偶見焉，以為乖于諸體也，怪問何師？余應(yīng)之曰：“吾師心，心師目，目師華山?！?/strong>

《華山圖序》這篇不足千言的短文，讓我們看到了一個銳意圖新的畫家充滿辯證法的藝術(shù)觀，他那“以形寫意”的造型觀，對矯正當(dāng)下“以形寫形”“遺形寫意”兩種極端風(fēng)潮不無裨益。

喻建十

1959年12月生于天津。

天津美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任、中國畫學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師，天津市級教學(xué)名師。

教育部高校美術(shù)類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會委員；

全國美協(xié)會員、全國美協(xié)美術(shù)教育委員會委員；

全國書協(xié)會員、全國書協(xié)教育委員會委員；

全國文藝評論家協(xié)會會員；

天津市文聯(lián)委員、天津市書協(xié)副主席、天津市中國畫學(xué)會副會長；

自幼從外祖父、天津美術(shù)學(xué)院教授王頌余學(xué)習(xí)書畫，1985年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫系中國畫專業(yè)，留校任教。1993年公派赴日留學(xué)，1996年畢業(yè)于日本國立大阪教育大學(xué)研究生院，獲碩士學(xué)位，后任教于日本明海大學(xué)，2003年底回國任教。

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