黃賓虹 ( 1865 年1月27日--1955 年3月25日 ) 原籍安徽省徽州(今黃山市)歙縣，生于浙江金華，成長(zhǎng)于老家歙縣潭渡村，初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，號(hào)賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人。黃賓虹是二十世紀(jì)中國(guó)畫壇上承前啟后的大家。他在50歲前馳縱百家，溯追唐、宋。其后飽游飫看，九上黃山、五上九華、四上泰山，又登五嶺、雁蕩、暢游巴蜀，足跡半天下。70后融會(huì)貫通，卓然成一代名匠。他的繪畫，在深研傳統(tǒng)，取精用宏的基礎(chǔ)上凝聚和升華，進(jìn)而融鑄為自己的藝術(shù)個(gè)性。與二十世紀(jì)的其他畫壇巨匠相較，黃賓虹更具學(xué)養(yǎng)，更富于文人氣質(zhì)。

黃賓虹畫作

黃賓虹首先是一個(gè)書畫印的收藏家，畫畫屬于他的副業(yè)。家境的殷實(shí)使得黃賓虹無需像同一時(shí)期的畫家那樣丹青易米，因而他的畫也超然世俗，屬于很純粹的傳統(tǒng)文人畫。但在黃賓虹活躍的那個(gè)時(shí)期，中國(guó)時(shí)局動(dòng)亂，政治經(jīng)濟(jì)文化都受到西方的全方面沖擊，國(guó)人多以學(xué)習(xí)西方為主流。在繪畫方面，國(guó)人也漸漸對(duì)傳統(tǒng)的畫法產(chǎn)生了懷疑，甚至是否定。在這樣的時(shí)代背景下，黃賓虹那種傳統(tǒng)的文人水墨畫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及其他畫家色彩鮮艷的畫受人青睞。不僅如此，黃賓虹還被人看作是“食古不化”的典型加以嘲諷。

黃賓虹畫作

即便如此，黃賓虹仍然堅(jiān)守著自己的畫道，堅(jiān)持國(guó)畫藝術(shù)的傳承，創(chuàng)作道路經(jīng)歷了師古人、師造化，70歲以后，融化古人造化自立面目，形成自己渾厚華滋，意境郁勃澹宕的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。如今時(shí)過境遷，國(guó)家在經(jīng)過40多年的改革開放，已經(jīng)成為了世界第二大經(jīng)濟(jì)體，民族自信心日愈提升。同時(shí)，國(guó)人在尋求回歸傳統(tǒng)，建立文化自信心的熱情也空前高漲，黃賓虹先生畫作的價(jià)值也被人們重新審視。最近黃賓虹的代表畫作之一的《黃山湯口》以3.45億高價(jià)拍出。

《黃山湯口》局部圖

《黃山湯口》局部圖

《黃山湯口》局部圖

若我們以金錢衡量黃賓虹畫的價(jià)值，卻又未免太俗、太膚淺。黃賓虹先生一生熱衷教育，對(duì)金錢恰恰看得很淡。在上海時(shí)，任何學(xué)校聘他去講學(xué)或教課，從不計(jì)較名譽(yù)和金錢。他常說，我是為了把藝術(shù)傳授于人，不是為了錢和地位。為了讓自己的畫作被真正的知音收藏，他畫的價(jià)格常常不計(jì)較價(jià)格，曾說：“ 齒及賜潤(rùn)，尤為恐皇。訂值鄙意不欲過昂，重在知音，愿從低減，以廣流傳。畫既不齊，無妨高下作價(jià)。王元章畫梅乞米，唐六如寫幅丹青，未能免俗，可笑，可笑。”

黃賓虹畫作

黃賓虹在實(shí)踐上，也在理論上為中國(guó)畫筆墨確立了一種可資參證的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這是一個(gè)超越前人的，歷史性的貢獻(xiàn)，著有《畫談》、《印述》、《賓虹雜著》、《任耕感言》、《黃山前海記游》、《賓虹詩(shī)草》、《潭渡黃氏先德錄》、《任德莊義田舊聞》、《黃山畫家源流考》、《虹廬畫談》、《古畫微》、《賓虹草堂印譜》、《蜀游雜詠》、《畫法要旨》、《賓虹畫語錄》、《庚辰降生之畫家》、《周秦印談》、《古文字證》、《畫家軼事》、《古文字釋》、《宣歙畫家傳》、《道咸畫家傳》、《古籀論證》、《周秦古璽釋文》、《畫家編》等書，黃賓虹在畫道上的見識(shí)，文章，行之高，知行一體，著述之豐，堪稱畫哲。

黃賓虹畫作

黃賓虹認(rèn)為，作畫在意不在貌，不應(yīng)重外觀之美，而應(yīng)力求內(nèi)部充實(shí)，追求“內(nèi)美”。他又說：“國(guó)畫藝術(shù)的最高境界，就是要有筆墨。”黃賓虹系統(tǒng)梳理和總結(jié)了前人對(duì)于筆墨運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)，在晚年總結(jié)出“五筆七墨”之說——“五筆”為“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、漬墨、潑墨、焦墨、宿墨”諸法。如此，以筆為骨，諸墨薈萃，方能呈現(xiàn)“渾厚華滋”之象。

黃賓虹

以下語錄節(jié)選自見王伯敏所編《黃賓虹畫語錄》：

作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。

用筆時(shí)，腕中之力，應(yīng)藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。

作畫運(yùn)用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。

黃賓虹畫作

用側(cè)鋒特點(diǎn)，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。

皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時(shí)悟得之。

積點(diǎn)可成線，然而點(diǎn)又非線。點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以種子，種子落土，生長(zhǎng)成果，作畫亦如此，故落點(diǎn)宜慎重。《芥子園》中論畫點(diǎn)，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學(xué)者應(yīng)深悟之。

畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。

點(diǎn)點(diǎn)染染，用筆運(yùn)墨宜分明，但又不要太分明。應(yīng)該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點(diǎn)染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點(diǎn)染宜分明，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學(xué)者可以一試。

勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時(shí)可隨對(duì)象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運(yùn)用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。

七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。

今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要?jiǎng)e開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團(tuán)，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實(shí)畫道中的一個(gè)難關(guān)，多加議論，道理自明。

古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因?yàn)槟兓梢韵嗷橛?，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。

黃賓虹畫作（局部）

如今畫壇，有人將黃賓虹與齊白石并列“南齊北黃”。黃賓虹不像齊白石那樣家喻戶曉，也不像張大千那樣遨游國(guó)際，這是事實(shí)。但黃賓虹先生潛心耕耘畫壇究其一生而無一點(diǎn)私心，對(duì)華夏丹青文化的傳承發(fā)展以及保護(hù)，卻是首屈一指的。黃賓虹先生去世后，家人把他的6000幅畫連同所藏近萬件書畫文物，全部捐給國(guó)家，清點(diǎn)了三年才全部造冊(cè)完畢。幸哉，國(guó)有此巨匠；痛哉，斯人遠(yuǎn)逝。