〔摘要〕石濤繪畫美學理論在時隔三百多年后的今天，依然彰顯出其巨大的藝術價值。從審美認知、革新傳統(tǒng)以及吸收時代賦予新的元素有重大建樹，本文論述石濤繪畫美學特征及石濤畫學體系畫家在創(chuàng)作過程中的主觀意識以及西方油畫創(chuàng)作的主體作用和石濤畫學體系的天然結合，突顯時代精神。

〔關鍵詞〕石濤； 繪畫美學； 油畫； 主體

石濤繪畫美學中提出“一畫”的概念，是從哲學的角度去闡述繪畫。從研究他的史料來看，石濤繪畫美學和道家哲學一樣具有辯證統(tǒng)一性，如《一畫章》談到立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。[1] 所以他談的是藝術的道。

一、石濤繪畫的美學特征

石濤是中國畫壇上的一位奇才，他是明清時期最有創(chuàng)造性的畫家之一。他在傳統(tǒng)中國畫學領域貢獻很大，他撰寫的《苦瓜和尚畫語錄》是非常杰出的藝術體驗，對后世繪畫創(chuàng)作有非常重要的理論指導價值。近年來，從石濤繪畫美學的角度去看油畫創(chuàng)作的研究成果不多見，但石濤繪畫美學在當今文化發(fā)展中有非常重要價值。他創(chuàng)造性地提出一系列的畫學范疇去表達他的思想，以有機整體論的思維方法建構其畫學理論，隱藏著深刻的哲學觀。對石濤《畫語錄》細讀 , 研究石濤繪畫美學的體系特色，把宇宙本體論、藝術本體論和藝術個性論結合起來，用中國式的運思方式表現(xiàn)中國審美，應用于油畫創(chuàng)作中，如“一畫”等至今仍顯出了巨大的魅力。[2]

這個體系把中國千年的繪畫傳統(tǒng)與明清時期突顯個性的時代精神很好地結合起來，也許可以對我們現(xiàn)在的油畫創(chuàng)作以及審美有新的啟示。處在社會文化大發(fā)展的今天，結合現(xiàn)在的審美觀和自己的油畫創(chuàng)作體會 , 學習石濤繪畫美學重新審視他的創(chuàng)作構思和創(chuàng)作意圖 , 體會他的創(chuàng)作過程和思路。這不僅僅是學習國畫的人需要 , 而且每一位當代藝術家都應該熟知他的藝術理論 , 理解他的創(chuàng)作思想 , 體會他的創(chuàng)作意識。書中很多論點都非常值得推崇 , 為當代藝術家學習和創(chuàng)作提供了有力的理論依據(jù)和實踐參考。

時隔三百多年的石濤在藝術創(chuàng)作中以我有我法，結合自己對客觀的理解創(chuàng)立新法，并第一次提出筆墨當隨時代，對我們今天的藝術創(chuàng)作有重要的啟示。在油畫創(chuàng)作中，我們更應該去深刻體會解讀傳統(tǒng)，學習石濤畫語錄 , 體會石濤在繪畫創(chuàng)作中的主體意識，重新梳理石濤繪畫美學理論 , 挖掘具有普遍意義、進步意義的部分和能夠體現(xiàn)主體意識的內容 , 將其與當代油畫創(chuàng)作相銜接 , 并認識接受中國本土審美，積極借鑒石濤形而上的繪畫美學思想。以一種開闊的視野把握“我自用我法”思想，是真正理解石濤藝術和理論。

二、石濤富有新意的理論體系

石濤的“一畫”是在實踐中創(chuàng)造的哲學體系，探索繪畫藝術與現(xiàn)實的統(tǒng)一關系，這種繪畫美學貫通現(xiàn)實生活的規(guī)律，概括出創(chuàng)作的方式，表現(xiàn)天地自然規(guī)律的哲學內涵。石濤在其理論體系中提出如“一畫” 這樣的重要論斷，揭示了石濤藝術的核心，他要表達的實質是從自己獨特的感受出發(fā)，創(chuàng)造出具有自我感受和認識的畫法。他之所以提出“一畫”是因為在以往的圖式及畫法中不能表達自己的真實感受，并非一種固定的畫法。他是在強調主體的感受和主體創(chuàng)作意識，如 : 石濤提出“夫畫者，形天地萬物者也”，這種對客觀物象的思維方式具有鮮明主觀性，所以在石濤看來，藝術并不是簡單的視覺再現(xiàn)，而是用心構建的視覺形式，以表達畫家的主觀情思。

既有形而上的思考又有形而下的運作，他把繪畫創(chuàng)作看成是由多種因素相互制約的不同活動過程。他認為，山水畫講究氣勢貫通完整，在咫尺之內盡顯千里之遙，方寸之間見天地乾坤，以小見大，活了局部也就活了整體，他認為整體不是局部隨意的堆積，而是按照一定結構關系組成的體系 ：“山川，天地之形勢也，風雨晦明，山川之氣象也 ；疏密深遠，山川之凝神也 ；水云聚散，山川之聯(lián)屬也，蹲跳向背，山川之行藏也。”[4] 石濤的感受來自大自然，他長期生活在山川之間，水墨丹青 觀察天地自然，巧妙準確地表現(xiàn)其藝術形態(tài)?！肮P墨當隨時代”是石濤繪畫美學的靈魂，他站在歷史的高度以發(fā)展的眼光審視創(chuàng)作，在當時這種審視繪畫的方式是一種革新，在三百年后的今天依然對美術創(chuàng)作有極其深遠的影響。他這種生生不息的精神要求藝術家擔任起對這個時代的精神寫照和美術創(chuàng)作的先導。

三、畫家在創(chuàng)作中的主體作用

主體是藝術家自身，在藝術創(chuàng)作或者描繪對象時，畫家以造型，用筆，構圖等技法和形式來體現(xiàn)藝術主體思想和藝術創(chuàng)作本身的客觀存在，有畫面構成的形式語言，以及畫面形式語言背后要傳達的精神思想，這兩方面互為表里，相輔相成。德國美學家康德認為，藝術純粹是藝術家天才的創(chuàng)造物，哲學家尼采更是認為，人的主觀意志是世界上萬事萬物的主宰，也是推動歷史發(fā)展的根本動因。[5]

這樣的觀點雖然帶有主觀唯心主義色彩，過分夸大了人的主觀精神作用，但同時，在藝術創(chuàng)作方面和石濤繪畫美學卻不謀而合，盡管中西繪畫形式和材料不一樣，但這樣的觀點進而促進畫家形成新的藝術表達，油畫創(chuàng)作過程中，畫家作為創(chuàng)作主體對藝術作品有關鍵的作用，沒有創(chuàng)作主體，就無法創(chuàng)作，也就不可能有藝術作品的誕生。油畫創(chuàng)作離不開創(chuàng)作主體和社會生活，對于藝術創(chuàng)作這一特殊的精神活動，作品所反映畫家內心感受是不可忽視的。

油畫不同題材的創(chuàng)作，并不僅僅是以社會或者文化角度去揭示這種社會現(xiàn)象，有時候只是單純從創(chuàng)作主體的角度，去表達那些感動畫家的東西，是內心真誠感受和社會現(xiàn)實的碰撞，這樣內心的觸動就會有一種用油畫創(chuàng)作表達的欲望和沖動，他的立足點和社會學家、科學家不同，因為他們關注的是人類社會的生存，而藝術主體所表達的是心中情感的流露，于是這種真誠的情感和畫外之功人格也顯得尤為重要。石濤云 ：“夫畫者，從于心者也?！盵6] 意思是畫家主觀情思的表達，比如他提出 ：“取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。”[7]

此心是繪畫主體之意。在某種意義上說，油畫創(chuàng)作就是藝術家在二維平面上去反映社會人生的本質和主體真實，時常捋清經(jīng)驗假象，用特有的圖形語言闡釋社會本真。于是我們有理由相信油畫創(chuàng)作是創(chuàng)作主體的審美情感依據(jù)社會生活經(jīng)驗而進行的創(chuàng)造性的勞動。所以石濤說“畫，心印也，筆墨，心印之跡也”這種思維方式是把自己的人格情感意向主動和外在客觀相統(tǒng)一，用眼和內心所感覺到的東西才是互為依托，互相滲透。以這樣的理解，雖然是以物質為基礎，但是在創(chuàng)作中的主體意識也十分重要，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。[8] 在這一條件下，畫家主體也就是宇宙的縮影，畫家的心指揮一切，在創(chuàng)作中，各種元素不是局部的隨意堆積，是按照一定的結構關系組成的體系。

我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。[9] 石濤大膽宣言 ：一畫之法，乃自我立，很顯然他已認識到繪畫形式和繪畫語言是主觀感受與客觀自然相結合的產(chǎn)物，有自己不同前人的繪畫程式及繪畫語言的表達方式，他強調的“一畫”之法，實質上是談對畫法的觀點。油畫創(chuàng)作中的藝術形式也是一種畫法，這種繪畫的第一要素，不僅關注個人精神的表現(xiàn)，而且在藝術創(chuàng)作或者面對自然客觀不再進行簡單的模仿或復制。這意味著藝術家的主體意識在藝術創(chuàng)作中起著主導作用。

從這個意義上，只有找到體現(xiàn)自己藝術題材的形式語言和抒發(fā)自我情感的渠道和方法，如城市風景題材的創(chuàng)作，我并不是單純地從簡單的照片或者一組景觀入手，而是選取一些有代表性的元素加以組合，關注社會發(fā)展，把當代社會發(fā)展的現(xiàn)象和人們的生活方式結合起來，從而反映人們的生存狀態(tài)，找到一種發(fā)自內心想表達的欲望，真誠面對創(chuàng)作。那么就會面對兩個問題，首先是繪畫語言的老舊單一化，如何探尋富有新意的繪畫語言，以不同于以往的思維方式去關注社會。第二就是藝術家是否能和自己所構思的表現(xiàn)對象完美結合。只有解決了如上問題藝術創(chuàng)作才能進入到理想狀態(tài)，藝術家的真誠才有價值，藝術作品才會煥發(fā)出新的生命力，才會是有效的表達。

歷史上韓愈、柳宗元的古文運動，元四家提倡畫道復古，明代文彭、何震的篆刻直溯秦漢，清中葉以后的何紹基、包世臣、康有為的倡導北碑 ；都好像無不與那時的時代潮流相背，但他們恰恰都能化古為新，收“古為今用”之效，于是卻都走在時代前列，成為開創(chuàng)一代新風的足以代表時代的筆墨。[10] 如

王征驊的油畫《看戲——昔日農(nóng)村印象》系列作品，畫面中流淌的自然痕跡和人物的布局安排采用了傳統(tǒng)中國審美的構圖方式繪畫語言，將傳統(tǒng)書法用筆作為油畫創(chuàng)作的繪畫語言，通過畫面結構的有序組織和安排，將畫面主題充分體現(xiàn)出來。正如王征驊先生說猶如將中國文學比喻的手法引進了畫面，從而使人們的視覺感受更加鮮明。藝術創(chuàng)作包括藝術家的實踐體驗，都是藝術家以飽滿的情感與客觀世界的交織體現(xiàn)藝術作品的意義，反映藝術主體內在的作用。不僅強調繪畫主體對客觀有感悟有感受來創(chuàng)造相應的畫法，同時石濤緊隨時代創(chuàng)作的理念在油畫創(chuàng)作中有積極的意義。在油畫創(chuàng)作中直接滲透傳統(tǒng)元素，其實質是油畫創(chuàng)作者的選擇與審視的過程，同時體現(xiàn)出創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化的尊重與認可。[11]

西方油畫審美及觀察方法與中國傳統(tǒng)不同，但中國油畫的發(fā)展離不開中國文化，更離不開吸收本土營養(yǎng)，所以中國審美一定會積極影響油畫在中國的發(fā)展和創(chuàng)新，從這一點上理解，似乎石濤繪畫美學理論對指導中國油畫創(chuàng)作也有一定的積極意義。他強調面對自然客觀，不僅要認真觀察體驗，同時，也要追求本我的主觀體驗和感受，這種自我主體的認識和理解，從畫面表達上便可引發(fā)觀眾視覺的似曾相識和觀者心靈的觸動。正如馬爾克斯在《百年孤獨》中所說：“當一片葉子使你落淚時，它已經(jīng)不是一片葉子了”。小鳥兒不會歌唱，花兒不會笑，大海也不會呻吟，松林更不會怒吼，石頭里沒有風景，沙子里也沒有靈魂。

由此，我們認為藝術家的生活和實踐經(jīng)驗對培養(yǎng)審美情感有重要的作用。石濤繪畫美學在當時摹古之風盛行的社會背景下，力圖改變古人的繪畫程式，自創(chuàng)新法。他提出了法古不泥古，對中國畫的發(fā)展起到了重要的作用。藝術作品是通過外物的形式，把自我的人格和情志主觀移入，從而通過客觀形態(tài)使人們聯(lián)想到曾經(jīng)發(fā)生的故事或者人的某種情志。當代油畫創(chuàng)作主體的個性化語言在繼承傳統(tǒng)的基礎上，和時代精神緊密結合，或許是油畫在中國可持續(xù)發(fā)展的一條康莊大道。就我自己的創(chuàng)作而言，從城市宏觀的角度出發(fā)與微觀的現(xiàn)象結合從而虛化了具體的高樓大廈，而是作為一種社會現(xiàn)象來塑造，記錄感人的故事，所以眼睛看到的一定是普遍共性的東西，用心關照才是個性化的獨特的視覺體驗。

總之，一幅作品的誕生如同一個新的生命，傳統(tǒng)繪畫美學和創(chuàng)作主體的主觀情志在藝術創(chuàng)作中，作品不再是對客觀自然的再現(xiàn)，而是在創(chuàng)作主體的心靈深處有對客觀個性化獨特的認識，這樣在創(chuàng)作過程中才是真誠的表達，一種似與不似的意象在繪畫過程中漸漸清晰起來。對石濤畫學理論的實踐探索，在一定程度上可以促使畫家繪畫語言和形式語言個性化的建立，形成自己的藝術風格，使自己的藝術走向成熟。所以深入研究石濤繪畫美學融合新時代的觀點和新的血液，對傳統(tǒng)理論不斷發(fā)展創(chuàng)出新的高度，讓創(chuàng)作主體的思維方式和藝術手法結合時代變遷和發(fā)展形成具有當代藝術語言特質。

縱觀藝術史，在藝術發(fā)展的體系中，我們不可能另辟蹊徑，臆造一種新的繪畫形式或者繪畫語言，所以從研究石濤繪畫美學出發(fā)，結合油畫創(chuàng)作實踐，回歸到油畫創(chuàng)作的本體語言，更重要的是探尋東方審美語境下的油畫創(chuàng)作，創(chuàng)作主體意識的創(chuàng)作理念，現(xiàn)代審美以及形式和內容的和諧統(tǒng)一。

石濤在畫語錄中提到的借古開今以及在傳統(tǒng)中變法的精神，和油畫創(chuàng)作的主體意識相銜接，使繪畫語言創(chuàng)新形式有法可依。每個人的情感出發(fā)點、觀察的角度不同，研究石濤繪畫美學中所蘊含的哲理，畫理，畫法等，以及對油畫創(chuàng)作中主體意識的影響應該是我們長期在實踐中探究的命題。