本文作者叢鴻逵先生

四、伴奏托腔的藝術(shù)創(chuàng)造

京劇的伴奏主要是為演員服務(wù)的。因此伴奏的首要條件是會(huì)唱和懂戲。而要伴奏得好，又必須對(duì)演員的唱腔和特長(zhǎng)以及勁頭、氣口、尺寸等非常熟悉和精通，否則就不可能配合默契。除此之外，在會(huì)唱和懂戲的基礎(chǔ)上，還要富于創(chuàng)造，從而形成有自己獨(dú)特風(fēng)格的伴奏方法和技巧。為余叔巖這樣的京劇大師操琴伴奏，如果不具備懂、精、創(chuàng)的高超本領(lǐng)，那是難以勝任的。下面著重分析一下李佩卿在懂和精的基礎(chǔ)上，是怎樣進(jìn)行伴奏托腔創(chuàng)造的，及其托腔藝術(shù)的特色。

傳統(tǒng)的伴奏托腔主要分為跟、托、裹、墊這四種技法。但是這些技法并沒有一定的規(guī)則，每一種技巧又不是孤立的，而是要隨著唱腔的變化交替運(yùn)用，并要銜接得自然順當(dāng)。因此，伴奏托腔的綜合技巧和唱腔一樣，都是藝術(shù)創(chuàng)造的過程。李佩卿的伴奏托腔，既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承，又有自己的創(chuàng)造和發(fā)展，從而形成了一套不同凡響的托腔技法，很值得我們研究和探討。

一般的“跟”，就是拉和唱的保持一致，工尺不增不減。而李佩卿的“跟”，其不同凡響之處，一是主動(dòng)地以拉代唱，決不是跟在唱腔后面跑；二是表現(xiàn)在他模擬聲腔時(shí)的過硬功夫。余叔巖的唱腔特色，突出表現(xiàn)在音色純正、聲勢(shì)挺拔和富有彈性這三個(gè)方面。李佩卿則以胡琴的音質(zhì)、音量去模擬聲腔，使你聽后仿佛感到琴也在唱，而且是拉唱融為一體，顯得那么和諧一致。例如《捉放曹》中【西皮三眼】“我難以回馬”的“馬”字，唱腔和胡琴曲譜完全相同。余叔巖唱“馬”字，出口即爆發(fā)有力，顯得十分挺拔剛勁。這種唱法必須有過硬的口勁功夫。李佩卿的操琴則以足夠份量的弓頭配合其有力的口勁，在剎那間一齊迸發(fā)出來。這種極強(qiáng)的爆發(fā)力，來源于他的弓法與指法的扎實(shí)的基本功（弓法與指法下面另講）。他的左右手的力量平衡飽和，無論音量大小，都能把每個(gè)工尺拉得“鼓”起來，增加音色的美，使琴音和唱同樣的飽滿而動(dòng)聽。余叔巖的音色純正表現(xiàn)在每一腔的準(zhǔn)確性上，在“馬”字的托腔里，他使用了兩個(gè)半音的“3”，前面是升調(diào)“#3”，后面是降調(diào)“b3”，如果琴音控制得不準(zhǔn)，則必然跑調(diào)。所以，李佩卿琴音的音質(zhì)也控制得和唱一樣的準(zhǔn)確無誤。余叔巖在第三節(jié)里使用了一個(gè)跌宕婉轉(zhuǎn)的唱腔，而且唱得富有彈性，李佩卿則把琴控制得松緊有致，聽來明快而提神。總之，李佩卿操琴的特點(diǎn)是以琴代唱，勁頭主動(dòng)，琴音和唱腔合而為一，齊發(fā)齊收，天衣無縫，干凈利索，從不拖泥帶水。

為了不使托腔單調(diào)乏味，琴音有時(shí)應(yīng)比唱腔多加工尺，使之成為雙拉。這種單唱雙拉的托腔是京胡的傳統(tǒng)伴奏方法。李佩卿操琴不僅有單有雙，且還創(chuàng)造出一種有“向”有“背”的和弦拉法?！跋颉笔侵盖俾暫统坏闹鲃?dòng)相合；“背”則指琴聲離開了唱腔的主音，拉與唱完全用不同的工尺。這種拉法不是一字一腔的隨和，而是從曲調(diào)的旋律和音勢(shì)的趨向去配合，所以聽起來同樣和諧自然，同時(shí)大大地豐富了京胡伴奏托腔的藝術(shù)。例如《搜孤救孤》中【原板】“無奈何我只得雙（呃）”：

我們對(duì)照這段唱腔和京胡譜，就會(huì)發(fā)現(xiàn)李佩卿是如何運(yùn)用單拉和雙拉進(jìn)行托腔的。這里雙拉的作用，一是為配合唱腔，二是為銜接下面的墊頭。如果把雙拉和墊頭合起來，就形成一種“套拉”的方法。這種“套拉”已經(jīng)成為李佩卿操琴伴奏的習(xí)慣技法。特別是在【二黃】和【西皮】的【原板】中最為明顯。上例“套拉”的技巧運(yùn)用得十分嫻熟和巧妙，與唱腔配合得那么嚴(yán)絲合縫，可以說是一種罕見的妙無所加的藝術(shù)創(chuàng)造。

李佩卿的另一種伴奏技巧“裹拉”，有時(shí)也與墊頭或小過門連起來，形成了另一種“套拉”方法，而且還可以找出一定的規(guī)律性。如《魚腸劍》的【西皮原板】里，有幾處用了小過門“  ”，前面的唱腔雖各有不同，但使用“套拉”的銜接拉法卻是相同的。試看以下兩例：

上面是一種較簡(jiǎn)單的“裹”。還有一種比較復(fù)雜的“套拉”技法，其托腔的藝術(shù)性更高。例如，《洪羊洞》中的【二黃原板】，末尾一句的托腔伴奏就是一種連“裹”帶“墊”的“套拉”，如下列曲譜：

關(guān)于單雙拉結(jié)合與向背處理的托腔方法，仔細(xì)分析也可以找出一些規(guī)律來。例如《狀元譜》中的【西皮三眼】，唱腔的基調(diào)是表達(dá)陳伯愚老年無子所引起的傷感情緒。為配合唱腔的低回婉轉(zhuǎn)，伴奏上以“跟”為主，托腔也盡量少用“雙拉”，偶用“背拉”方法，聽起來卻和諧自然，弓法也很順暢。這種“套拉”，主要是為使運(yùn)弓與銜接順當(dāng)而形成的固定拉法，聽起來使人感到十分自然流暢。全段共六句，第一句采用全句的“跟”，從第二句開始采用前半句“托”，后半句“跟”。因?yàn)閺慕Y(jié)構(gòu)上看，二、三兩句的后半句均有唱腔，第四句沒有唱腔，第五句的“老天爺”又有大拖腔。故使用伴奏的規(guī)律是，有唱腔的地方用“跟”，非拖腔的地方用“托”。由于非拖腔的地方多半帶有平常說話的語氣，唱腔安排也較樸素簡(jiǎn)單，因此用“托拉”的方法就不會(huì)顯得單調(diào)。

這里再看一下李佩卿的“托拉”技巧。如三、四兩句系重復(fù)的“為兒女，我也曾”句子，前一句“為兒女”的曲調(diào)其音域取勢(shì)較高，而后一句“為兒女則安排了一個(gè)低回婉轉(zhuǎn)的唱腔，使得兩句唱腔的高低分明，結(jié)構(gòu)精當(dāng)。而李佩卿在這里的伴奏技法也是相得益彰，和諧自如。他故意使用對(duì)稱配合的手法，即唱腔旋律若高，則琴音旋律取低；反之亦然。如：

值得注意的是，第六句“眼睜睜有何人”的拉法，即是有“向”有“背”的藝術(shù)處理：

“眼睜睜”的拉法與唱腔基本相同，運(yùn)用“雙拉”；而“有何人”的拉法則是唱與琴的工尺完全不同的背向藝術(shù)處理，但聽起來卻是一曲和弦的藝術(shù)效果。這種大膽的藝術(shù)創(chuàng)造，孰能不為之折服。

再如《探母別家》中的【西皮搖板】“實(shí)難舍結(jié)發(fā)的夫妻兩分開”的托腔伴奏，更是別具一格：

乍看起來，這種拉法好像過于簡(jiǎn)單隨便。但仔細(xì)分析，李佩卿在這里不是專在一字一音的細(xì)節(jié)上著眼，而是從整體出發(fā)，以一種大弓大扯的拉法，著重去烘托唱腔的旋律和氣氛，既表達(dá)人物傷感的基調(diào)（類似哭泣的聲音），又表現(xiàn)出操琴伴奏者那種精力彌滿，大氣磅礴的風(fēng)格。這種操琴伴奏的藝術(shù)意境，確實(shí)令人贊嘆不已。

為了強(qiáng)化戲劇效果，李佩卿在伴奏托腔時(shí)，往往有意突出胡琴的音響色彩，使人聽著突然感到振奮和提神，例如《定軍山》中的【西皮二六】“食王的爵祿當(dāng)報(bào)王的恩”一句，當(dāng)轉(zhuǎn)【快板】時(shí)，一般拉法是：，而李佩卿在這里卻富有創(chuàng)造性地把里弦翻拉成外弦，特別是第一個(gè)“2”字，突然翻用外弦高音“2”，頓時(shí)把唱腔烘托得火熾起來；接著轉(zhuǎn)【快板】一氣呵成，使得這段唱腔變得氣勢(shì)雄渾，一瀉千里，精彩萬分。每當(dāng)李佩卿拉到時(shí)，立即驚座四起，掌聲雷動(dòng)，無不感到是一次十分痛快的藝術(shù)享受。

關(guān)于一段唱腔的尺寸掌握，很大程度上取決于托腔伴奏的節(jié)奏控制。根據(jù)人物的特定要求，每段唱腔或快或慢都有一個(gè)固定的工尺，但是唱腔和過門、“墊頭”之間卻不能始終保持一個(gè)尺寸。一般的規(guī)矩是欲速則先緩，然后再催快；欲慢則先快，然后再墜下來。這樣既不顯得呆板，又能在總體上保持一個(gè)固定的尺寸，這里伴奏的控制多是依靠過門或“墊頭”來加以協(xié)調(diào)的。然而要做到快慢轉(zhuǎn)折十分自然而又不露痕跡，實(shí)在談何容易，非伴奏高手很難做到這一點(diǎn)。

余叔巖的唱與李佩卿的拉，之所以被內(nèi)外行公認(rèn)為尺寸好，正是由于他們善于掌握節(jié)奏的緣故。余叔巖唱腔的特點(diǎn)是節(jié)奏較緊，即使行腔的【慢板】，也總是那樣緊湊而勻稱，既不拖沓，也不匆忙。這里是有一定章法可循的。據(jù)我個(gè)人體會(huì)，可用兩句話來概括，那就是“化整為零”和“擲腔還過門”。所謂“化整為零”是指不在整段或整句上催或墜，只在一兩個(gè)字或句子中間通過“墊頭”或小過門來找徐疾。例如《捉放曹》的【西皮三眼】中“水不能戀花”一句，由于“戀花”二字要唱出高亢的氣勢(shì)，在唱腔處理上應(yīng)欲揚(yáng)先抑，因此在“水不能”與“戀”字之間留有氣口。此處李佩卿在“能”字后，只墊了一個(gè)“1”，就使這句唱腔的尺寸一下子墜下來，為下句“戀花”二字的上揚(yáng)做好鋪墊，“花”字唱完之后，又恢復(fù)了原尺寸。這就是“化整為零”的墜。如果要催尺寸，也可用減少“墊頭”工尺來加快速度。例如《戰(zhàn)樊城》的【原板】轉(zhuǎn)【二六】中“書后存”三字，在“存”字后如雙墊（），就會(huì)慢些；若單墊（）就顯得快些。所謂“擲腔還過門”就是在唱腔尾音尚未盡時(shí)，即擲腔開始還過門。這樣唱腔收音雖慢，卻提前加入過門，從而把尺寸又催了上去。例如《問樵鬧府》的【二黃原板】里“我往日飲酒酒不醉”一句，當(dāng)唱到“飲酒”二字時(shí)，行腔有意地放慢一些，但伴奏卻未等音落便開始接拉原過門了，這樣尺寸自然就又加快了。

傳說中李佩卿為余叔巖伴奏時(shí)所用的胡琴

五、深厚靈活的指法與弓法

李佩卿的操琴伴奏，所以能夠聲情并茂、奇逸多姿，這是與他深厚的指法與弓法基本功分不開的。這種深厚的基本功，淵源于他對(duì)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的繼承以及他個(gè)人的刻苦鉆研和勇于創(chuàng)新的精神。他雖繼承了梅雨田和孫佐臣兩位大師的琴藝，但卻以一種新的面貌出現(xiàn)。其左手（指法）宗梅雨田，右手（弓法）宗孫佐臣。因此他的左右手的基本功是深厚靈活兼而有之，既有分量又有氣派。

李佩卿左手捺弦的功力，主要體現(xiàn)在手指捺弦的深度較大，再配以較強(qiáng)的腕力，因而能把每個(gè)音都捺得“鼓”而不“癟”，發(fā)出的琴音清朗堅(jiān)實(shí)、圓滿動(dòng)聽。操琴很講究帶字，譬如拉一個(gè)主音，同時(shí)再帶出別的音加以裝飾。李佩卿的手法帶字干凈大方，并且恰到好處，聽來明凈而富于韻味，從而把唱腔陪襯得愈顯精彩。

李佩卿使用裝飾音的技巧以“抹”為主，“揉”為輔，“打”次之。“抹弦”通?？煞稚夏ê拖履▋煞N，上抹比較常用，即手指由下向上滑動(dòng)，一般滑一至二度。而李佩卿“抹”時(shí)幅度甚大，由主音下面四度開始向上滑抹，因此其音色效果較一般明顯掛味。他的這種“抹”的技巧也是淵源有自的。我們可以從梅雨田為譚鑫培伴奏的《洪羊洞》中【快三眼】最后一句“因此上臣的病重加十分”的托腔里，聽到“抹弦”的用法。梅雨田在“加”字與“十”字中間，使用了一個(gè)十分恰當(dāng)?shù)纳夏ㄒ簟?span style="text-decoration: underline;">2 3”，把工尺裝飾得很富有感情，使人仿佛看到楊延昭在臨危時(shí)向八賢王哀訴病情的神氣。李佩卿伴奏時(shí)則襲用梅雨田的“抹弦”技巧，使唱腔顯得掛味而傳神：

此外，他在“墊頭”或小過門中所使用的“抹弦”技巧也是十分別致的，例如《洪羊洞》中【二黃三眼】“宗保兒”后面的小過門

使用了里弦下抹音法。而《失街亭》的【西皮原板】“各為其主”中間的小“墊頭”卻是這樣的：

這里，李佩卿走的是外弦“5”，且使用了下抹音，因此聽起來別具一格，不落俗套。這些都是李佩卿在繼承梅雨田琴藝的基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)造出來的。

關(guān)于李佩卿繼承孫佐臣的弓法，主要表現(xiàn)在運(yùn)弓的幅度和風(fēng)格上。孫佐臣擅用大弓和滿弓，因而運(yùn)弓飽滿而大方。而李佩卿在練就大弓的同時(shí)，還注意小弓的運(yùn)用，使大、小弓靈活配合，由此形成了自己的操琴風(fēng)格。他的小弓主要是使抖弓，而其抖弓的技巧卻獨(dú)具特色。例如拉【西皮原板】的首起過門，一般的拉法是：

李佩卿拉時(shí)其結(jié)構(gòu)也沒有什么特別，但是聽起來卻另有一種味道，內(nèi)行稱之為“掛味兒”。究其奧妙，正是他使小抖弓所致。他在這里的拉法是，把第1節(jié)末尾的“1”與第2節(jié)的“1”連貫起來，中間不斷弓，且使用了一個(gè)十分靈巧而又內(nèi)含的小抖弓，因此聽起來別有風(fēng)味。他的抖弓有一種含而不露的勁頭，需要有剛?cè)嵯酀?jì)的腕力功夫，因而控制得剛而不僵，柔而不塌，靈活自如，富有彈性。凡熟悉李佩卿伴奏的，每當(dāng)拉出這一抖弓的工尺時(shí)，勿需報(bào)名，便知這是李佩卿操琴無疑。

最后我想說明一下，我在本文第二部分曾談到李佩卿定弦的特點(diǎn)是以里弦為基礎(chǔ)，并把里弦定得比外弦偏低，因此打破了里外弦空弦時(shí)純五度的關(guān)系。但是，這并不等于說其他的音程關(guān)系都受到了破壞。那么，他是如何保持整體音調(diào)和旋律和諧的呢？據(jù)我個(gè)人多年來的揣摸和體會(huì)，其關(guān)鍵在于他使左手握琴的把位也隨之加以調(diào)整變化之故。他有意使左手虎口握琴的位置較一般握琴把位偏低一些，這樣就使左手食指、中指和無名指之間的捺弦指距仍然可保持住各音符之間的正常音程關(guān)系，所以不會(huì)出現(xiàn)曲調(diào)和旋律失調(diào)的問題。

概括起來，李佩卿的京胡伴奏藝術(shù)是以平正大方、氣韻質(zhì)樸為宗，而決不矜奇立異，嘩眾取寵。其琴藝表現(xiàn)在曲調(diào)上繁簡(jiǎn)相宜，風(fēng)格上古樸典雅，尺寸上節(jié)奏明快，旋律上氣勢(shì)豁達(dá)。他的琴音清越爽朗，韻味甘美，里弦凝重渾厚，外弦剛健挺拔，音域?qū)拸V，富于立體感。運(yùn)弓時(shí)遒勁穩(wěn)健，指法明凈飽滿。在技巧上深厚靈活兼而有之，過門伴出情感，“墊頭”銜接巧妙，托腔繁簡(jiǎn)配合、高低對(duì)稱，已臻爐火純青地步。

余叔巖得李佩卿，如魚得水，唱腔愈顯精彩。無可否認(rèn)，李佩卿為余派唱腔藝術(shù)的形成和創(chuàng)造，建立了不可磨滅的功績(jī)。值得慶幸的是，他和余叔巖生前為我們留下了十二張半唱片的音響資料，從而豐富了我國戲曲音樂的藝術(shù)寶庫，也為我們后學(xué)者繼承傳統(tǒng)京劇和余派藝術(shù)，提供了難得的借鑒。

（張業(yè)才整理）

（原載《菊譚》1990年第3期）