說到中國古代的視覺形象，包括立體的和平面的，我們通常會對它們的來源做簡單化的理解，認(rèn)為它們要么是本土發(fā)明的，要么是域外舶來的，因為有這種非此即彼的二分思維，我們才會對中國早期文化中的一些起源和發(fā)展問題長期聚訟紛紜。例如在中國的早期歷史時段，戰(zhàn)車數(shù)量的多寡是一個國家實力雄厚與否的象征，在這里，最初的戰(zhàn)車起源于哪里就是一個典型的問題。有人通過對出土的早期車跡細(xì)節(jié)進(jìn)行抽絲剝繭，認(rèn)定中國馬車的起源不在中國的疆域之內(nèi)，它是舶來品。又有人說，中國早期的二輪馬車車輪極其復(fù)雜、精致，非西方同期的馬車可比，同時西方也找不到對應(yīng)的系架方法，因此中國的馬車是本土發(fā)明的事物，其實這兩種觀點都不能解決中國早期馬車的起源問題。早期中國的馬車很有可能是數(shù)種源頭交織在一起，最后融合成一個新的樣式。在中國馬車的發(fā)展過程中，形制有可能會有比較大的變化，就像用來系結(jié)腰帶的帶鉤一樣。良渚文化中發(fā)現(xiàn)的帶鉤鉤鈕（或者是具有相同功能的孔）與鉤首位于同側(cè)，而戰(zhàn)國以后二者則位于相反的位置了。因此，很有可能的一種情況是，早期中國的北方、斯基泰人游牧的南俄地區(qū)和中亞地區(qū)，這幾個地區(qū)對于早期中國馬車形制的發(fā)展都有貢獻(xiàn)。

從長時段的發(fā)展角度來看，中華文明中那些綿延數(shù)千年的事物，其本質(zhì)往往是抽象而不是具體的。中國文化的包容性決定了它不可能在具體而微的物質(zhì)層面去展示共同點，取而代之的是內(nèi)化于文明基因中的抽象共識。以中國語言為基礎(chǔ)形成的漢字便是一個典型例子，它不僅僅是記錄語音的符號，還形成了獨特的視覺符號體系，從甲骨文、金文到小篆，這些鐫刻或鑄印在器物上的文字，一方面，其視覺形式千差萬別；另一方面，又高度簡括，集字形、語音和辭義三者于一體。這一特性在世界現(xiàn)存文字體系中也是獨一無二的，具有殊勝的魅力，而由此衍生出來的書法藝術(shù)則更上一層樓，把極致的抽象美與記錄信息的載體融合在一起，其包容程度超越了其他任何一種語言，迄今為止，多數(shù)西方人仍無從欣賞這種具有音、形、義的藝術(shù)形式。

鎏金鐵芯銅龍，唐代，陜西歷史博物館藏

作為具有圖騰意義的視覺形象，“龍”這個符號在華夏文明中的生成與發(fā)展，充分說明了中國傳統(tǒng)視覺形象所具有的包容特性。從龍的造型來看，它身上的器官元素是逐步豐富起來的，并最終發(fā)展成迄今為止我們可以找到的想象性動物（或怪物）圖案中構(gòu)成元素最為復(fù)雜的一種。從已知最早的紅山文化出土的豬龍開始，中國龍便是一個“聚合形象”，是豬首和蛇身結(jié)合成的“C”形事物；發(fā)展到商代，龍首又長出了鹿角；漢代以后，中國龍又陸續(xù)添加了鷹爪等肢體內(nèi)容；乃至發(fā)展到現(xiàn)在，水里游的魚，陸上走的獸，天上飛的鳥，都被融合到“龍”的身體中，包括鹿角、牛鼻、蛇身、魚尾、鷹爪等，甚至還有犬和獅等動物的影子。這樣的一個復(fù)合形象，可以說，無論是游牧、狩獵還是農(nóng)耕民族，都能夠在它的身上找到本民族所信仰圖騰的成分，因此在“龍”這一神圣事物的號召下，中華大家庭中各民族團(tuán)結(jié)在一起，相互之間自有一種天然的親切。

中國傳統(tǒng)視覺形象的包容性不僅體現(xiàn)在形象創(chuàng)造本身，還體現(xiàn)在中國人獨特的審美知覺中。從色彩學(xué)原理來看，古代世界中的人們普遍喜歡五顏六色、晶瑩剔透的寶石，璀璨的金銀器，但華夏民族對色彩的理解則獨樹一幟，他們對色彩之間的微差極其敏感。先民們除了賦予色彩陰陽、時令與空間方位等傳統(tǒng)觀念的指示功能外，還創(chuàng)造性地使用了諸如絳、黛、靛、檀、綰、黎、緋等諸多充滿細(xì)膩體驗的典雅詞匯。

漢代玉龍，徐州博物館藏

因為對色彩有著極為敏銳的感受力，中華民族也對器物在色彩方面的認(rèn)識擁有非同尋常的境界和層次，比如對玉石器物的欣賞，便是其中的一個典型例子。玉有很多特點，比如溫潤、堅硬，但這尚不足以說明它的獨特，它最大的特點來自于視覺，兼容諸色卻含而不露，蘊含內(nèi)斂而又有謙和之美。眾所周知，中國古代的器物文化豐富多樣，既有以金光耀眼的青銅禮器為代表的商周文化，也有以黑紅交輝的漆器為代表的兩漢文化，有以黃白相間的金銀器具為代表的唐宋文化，還有以白地青花瓷器為代表的元代文化，以及多元繁復(fù)的明清文化，但是能夠貫穿五千年璀璨文明而綿延不絕的深層審美理想仍然是呈現(xiàn)包容與含蓄之色的玉器。對玉石的審美是人類最古老的經(jīng)驗，玉作為石材的一種，是人類最早接觸到的物質(zhì)之一，隨著金屬材料或者其他人工合成材料的出現(xiàn)，很多文明開始疏離或舍棄這種雖然略微透明，但卻沒有艷麗色彩的石料。而無論社會和生產(chǎn)力如何發(fā)展，華夏民族在接受新材料的同時，又一如既往地保留著對玉石的執(zhí)著情感。他們將玉石精心雕刻成玉璧和玉琮，用它們來祭祀天地，琢治成玉龍和璽印，用以象征自己無上的權(quán)力和尊貴的地位。把它攥在手里，掛在項上，飾于胸前，生前死后都帶著，數(shù)千年如一日，可見對它的珍視。中國人對于玉石的偏好，還投射到對有著類玉特征的瓷器的欣賞上。比如景德鎮(zhèn)瓷器的特點被人們概括為“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”，青花瓷佳作中的白地被比擬為羊脂玉。當(dāng)然，這種審美源遠(yuǎn)流長，其巔峰出現(xiàn)在宋代。宋代的青瓷，沒有紋飾，樸素淡雅，僅憑單純的釉色、釉質(zhì)和器形便創(chuàng)造了物質(zhì)文化史上無以企及的高峰。“姿如圭壁，色似煙嵐”，對這種人造玉質(zhì)進(jìn)行欣賞的能力，源于數(shù)千年玉石文化的浸潤與涵養(yǎng)。因為有了這種對包容與含蓄的獨特審美體驗，中國人還發(fā)明了如“包漿”“沁”這樣的類玉審美對象。孔子說：“君子比德于玉，溫潤而澤，仁也。”他把玉的品格與古代最理想的人格以及儒家核心思想等同視之，由是可知，玉所代表的文化意義在中華文明史上的地位。

汝窯青瓷水仙盆，北宋，臺北故宮博物院藏

中國古代視覺形象所具有的包容特性，使得它們的內(nèi)涵異常豐厚，這也是為何諸如石窟、墓葬、建筑之類的中國古代視覺形象匯集之地，都可以被反復(fù)地解讀，并且能夠做到常讀常新。深入推進(jìn)對中國古代形象寶庫遺存的系統(tǒng)解讀，是我們繼承中華傳統(tǒng)文化，建立文化自信，以及認(rèn)識中華文明在世界文明之林中所占重要地位和為人類文明的新發(fā)展貢獻(xiàn)智慧的重要途徑。