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如果要為歷代杰出書(shū)家塑一尊雕像，何紹基的書(shū)寫(xiě)造型也許是眾多大師群像里十分突出的一個(gè)。他既不同于醉眼蒙眬的張旭、拜石癲癡的米芾、嗆呼奔走的徐渭……也不同于端直危坐的柳公權(quán)、慷慨凜然的黃道周、安然閑適的董其昌……何紹基的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，以當(dāng)今的時(shí)髦叫法，那是最“凹造型”的。他的動(dòng)作，古來(lái)罕見(jiàn)，如武林高手般架勢(shì)十足。你看他：高高懸起肘臂，彎成一個(gè)半圓來(lái)，手腕順著彎曲的手臂再繼續(xù)向內(nèi)彎成半??；虎口幾乎呈水平狀，上面若放置一小酒盅大概也不會(huì)傾倒；彎腰屈腿，半扎馬步，氣沉丹田……每做一個(gè)細(xì)小的書(shū)寫(xiě)動(dòng)作，都要牽動(dòng)全身的肌肉、神經(jīng)，凝神靜氣，儼然是大氣功師的招式了。何氏曾形容自己的寫(xiě)字過(guò)程：沒(méi)寫(xiě)幾行字，就已衣衫盡濕、汗流浹背了。天啊！這哪像是懷素所謂的“醉來(lái)信手兩三行，醒后卻書(shū)書(shū)不得”的筆墨游戲，分明是自討苦吃式的自我虐待。然而，何紹基卻不以為然，誠(chéng)如一代武林高手，在清代書(shū)史上用自己獨(dú)創(chuàng)的“回腕法”書(shū)寫(xiě)了一段書(shū)林傳奇。何紹基（1799—1873），湖南道州（今道縣）人。出身書(shū)香門第，其父何凌漢曾任戶部尚書(shū)，是知名的書(shū)法家、教育家和藏書(shū)家。何紹基八歲時(shí)隨父母入京，曾拜碑學(xué)大家阮元、程恩澤為師。道光十五年（1835）中舉人，次年又中進(jìn)士，授翰林院編修。他精通經(jīng)史、律算，尤精小學(xué)，旁及金石碑版文字，這種深厚的學(xué)養(yǎng)也為其日后擅長(zhǎng)多種書(shū)體打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，良好的教育和文化熏陶也造就了他自身正直的君子之風(fēng)。作為文人，何紹基主張“人與文一”“先學(xué)為人”，而后直抒性情，“說(shuō)自家的話”，為當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)宋詩(shī)的重要人物。常言道“詩(shī)言志”，主張“一切豪誕語(yǔ)、牢騷語(yǔ)、綺艷語(yǔ)、疵貶語(yǔ)，皆所不喜，亦不敢也”。由于性格質(zhì)樸厚道，加之性情拘檢，因此，也多強(qiáng)調(diào)“溫柔敦厚”的詩(shī)教。這樣的氣質(zhì)，也必然決定其書(shū)法的風(fēng)格走向和情趣表現(xiàn)。縱觀何紹基的一生，無(wú)論以怎樣的書(shū)體形式來(lái)表現(xiàn)，中間似乎都隱約可見(jiàn)一根本質(zhì)性的主線，那就是溫厚質(zhì)樸的氣質(zhì)。有時(shí)與其說(shuō)人們選擇一種藝術(shù)風(fēng)格，倒不如說(shuō)是風(fēng)格對(duì)象在等待、尋覓“我”的出現(xiàn)。何紹基書(shū)法的起步便是唐代大書(shū)家顏真卿。顏書(shū)那種正大飽滿、嚴(yán)整端莊、古穆雄闊、循規(guī)蹈矩而又生動(dòng)圓熟的風(fēng)格特征，一如何紹基與生俱來(lái)的秉性氣質(zhì)。在顏真卿諸多作品中，何紹基尤其青睞大字《麻姑山仙壇記》，其于此碑體會(huì)深刻、用力最多。在全面認(rèn)識(shí)顏真卿的基礎(chǔ)上，何紹基認(rèn)為顏書(shū)各碑不同，唯此碑“獨(dú)以樸勝，正是變化狡獪之極耳”，真是愛(ài)之愈深、察之彌精了。何紹基曾于蘇州一個(gè)書(shū)肆得到一本宋拓本《麻姑山仙壇記》，捧回家后，欣喜若狂，如獲至寶，朝夕面對(duì)，日夜浸淫，于此碑狠下了一番苦功，“察之者尚精，擬之者貴似”，這也為他一生書(shū)風(fēng)的基本格調(diào)夯實(shí)了基礎(chǔ)并在此宋拓本上題跋“歷劫流轉(zhuǎn)、神光炳時(shí)，璞逸厚遠(yuǎn)，實(shí)為顏書(shū)名碑之冠”。這種不厭其煩、屢以溢美之詞稱頌大字《麻姑山仙壇記》的舉動(dòng)，真是一件十分有趣的事情，仿佛何紹基本人已化身此碑，他與顏真卿在靈魂深處似乎已成莫逆之交。王國(guó)維所說(shuō)的“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，于此著實(shí)妥切。何紹基并不滿足于學(xué)顏真卿而獲得的成就，他轉(zhuǎn)而上溯書(shū)法源流，以秦漢篆籀為新的目標(biāo)，心摹手追，力求在線條的表現(xiàn)力上找到自己更自由、更本真的狀態(tài)。他曾說(shuō)：“余學(xué)書(shū)四十余年，溯源篆分?！币?yàn)轭佌媲鋾?shū)法具有強(qiáng)烈的篆籀意味，何紹基于此體會(huì)愈深，愈能感受到個(gè)中奧妙。他選擇從篆隸入手，這樣在線條塑造能力上自然就解決了“中怯”的問(wèn)題，使線條變得厚實(shí)圓潤(rùn)。為了避免因手指的小動(dòng)作而造成的線條花俏，于是，在技術(shù)上，他不惜舍易取難，以一種近乎苦行僧般的精神，發(fā)明了回腕執(zhí)筆法。這種執(zhí)筆法旨在使毛筆能更好地垂直于紙面，保證中鋒用筆的高質(zhì)量，以通身之力運(yùn)斤于毫端，從而產(chǎn)生氣象萬(wàn)千的線條魅力。 
在書(shū)學(xué)理念上，何紹基應(yīng)該深受傅山“四寧四毋”思想的影響，所以，追求質(zhì)樸、自然、拙趣應(yīng)該也在情理之中了。哪怕是在以遒麗見(jiàn)長(zhǎng)的小篆書(shū)體的書(shū)寫(xiě)中，何氏也在“藏頭護(hù)尾”的圓筆技法中摻入了不少隸意，結(jié)字上并不如同朝的另一位前輩碑學(xué)大師鄧石如一般，保持“斯篆”的修長(zhǎng)舒展；他根本不顧及“俗形”，而是像寫(xiě)《麻姑山仙壇記》一般，增加運(yùn)筆上的頓挫感，寧拙毋巧，并適當(dāng)加強(qiáng)筆畫(huà)間的映帶與筆勢(shì)，以一種行草的理念來(lái)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，字也多趨方形。因此，何紹基的書(shū)作呈現(xiàn)出一般篆書(shū)少有的憨拙，但線條又非?；顫婌`動(dòng)，可謂自成一格。由于何紹基經(jīng)常出入于阮元、程恩澤之門，受恩師的思想影響是很自然的。彼時(shí)，在鄧石如等人身體力行的倡導(dǎo)下，碑學(xué)之風(fēng)正如早春新芽般漸漸復(fù)蘇，一場(chǎng)轟轟烈烈的崇碑運(yùn)動(dòng)正蓄勢(shì)待發(fā)。其師阮元在書(shū)法理論上曾提出“南帖北碑”論，竭力推崇北碑書(shū)風(fēng)，何紹基在藝術(shù)觀念上“近朱者赤”，很快地他也把重心轉(zhuǎn)向充滿生命原初質(zhì)樸氣息的碑刻作品上來(lái)。早先在學(xué)習(xí)顏真卿的同時(shí)，他已經(jīng)對(duì)方正、古拙的歐陽(yáng)通書(shū)法有所涉獵。這一次，他挾著深厚的顏家底蘊(yùn)一頭扎進(jìn)漢碑的世界里。他的刻苦和勤奮，可以從其傳世遺留下的諸多臨本里找到明確的證據(jù)，往往一座碑他會(huì)不厭其煩地臨上無(wú)數(shù)遍，像《張遷碑》《禮器碑》《西狹頌》等漢碑名刻，都反復(fù)臨寫(xiě)了上百遍之多。但是，他的臨作并不是亦步亦趨機(jī)械式地依樣畫(huà)葫蘆，而是幾乎所有的臨作都打上了深深的“何氏”烙印。他不求形似，遺貌取神，全出己意，但又暗合原碑的精神氣息，誠(chéng)如莊子所謂的“目擊而道存”。這是一種高級(jí)的臨摹，對(duì)后世啟示非常大。中年后，何紹基開(kāi)始以更大的心力專攻六朝碑版，在行動(dòng)上，成為繼鄧石如之后極力推崇碑學(xué)的主要書(shū)家。正當(dāng)何紹基躊躇滿志地對(duì)北碑體傾注大量心血時(shí)，老天爺似乎也異常眷顧他。1825年，何紹基于濟(jì)南廠肆幸運(yùn)地覓到一本得奚林和尚所藏的《張黑女墓志銘》及漢《石門頌》拓本?！稄埡谂怪俱憽啡Q《魏故南陽(yáng)太守張玄墓志銘》，簡(jiǎn)稱《張玄墓志銘》，因避清康熙皇帝玄燁諱，故改。此碑拓本極其稀有，已是海內(nèi)外孤本，書(shū)體峻宕樸茂而結(jié)體扁方，雖為楷書(shū)，但饒有隸書(shū)遺意，神奇莫測(cè)。何紹基將其視如珍寶，朝夕面對(duì)，片刻不離身，用功之勤無(wú)以復(fù)加。他在筆記中記錄了自從得到此孤本后，“旋觀海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，復(fù)入都旋楚，戊子冬復(fù)入都，往返二萬(wàn)余里，是本無(wú)日不在篋中也，船窗行店，寂坐欣賞，所獲多矣”。他還在《張黑女墓志銘》拓本后題跋稱：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購(gòu)藏亦富，化篆、分入楷，遂爾無(wú)種不妙，無(wú)妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者?！笨梢?jiàn)，他真是對(duì)之一往而情深了。這些稀世名碑給了何紹基書(shū)法創(chuàng)作以無(wú)窮的啟示和滋潤(rùn)，這種長(zhǎng)年的累積，使他的腕下如有神助，書(shū)作每存古意而又新意迭出。在何紹基傳世的眾多的楹聯(lián)作品中，那種雍容、古穆、靈變、鮮活的藝術(shù)形象正是他善學(xué)加苦學(xué)、采百家言而釀一壇蜜的成果。王安石在《游褒禪山記》里曾這樣寫(xiě)道：“入之愈深……而其見(jiàn)愈奇?！焙谓B基的內(nèi)、外功是促成其藝術(shù)之花盛放的關(guān)鍵。俗語(yǔ)說(shuō)，根深才能葉茂，有一則記載可以說(shuō)明何紹基筆頭上的功夫是如何了得。相傳他自廣東赴四川為學(xué)政，舟車勞頓而不廢筆硯，凡有索書(shū)者，一概以應(yīng)，一日可盡百余聯(lián)而毫無(wú)懈筆倦容。須知，這可是名副其實(shí)的“即興創(chuàng)作”??！對(duì)一位書(shū)家而言，這是最能考驗(yàn)其藝術(shù)功底和全面修養(yǎng)的。何氏竟在一日內(nèi)能一氣寫(xiě)下百來(lái)副不同的對(duì)子，這該有多大的儲(chǔ)備量啊！
不僅在篆、隸、楷諸體上表現(xiàn)出深厚精湛的筆墨功夫，何紹基的全面還表現(xiàn)在行、草領(lǐng)域，并且由于前者的深厚底蘊(yùn)，其行、草書(shū)完全熔篆、隸、楷于一爐，一唱三嘆，步步為營(yíng)，駿發(fā)雄強(qiáng)而獨(dú)具面貌。早年顏真卿楷、行書(shū)的基礎(chǔ)使何氏的風(fēng)格中那股清剛雄奇之氣十分鮮明。在這類作品中，何紹基表現(xiàn)得異常浪漫而又古樸，他并沒(méi)有王鐸式的連綿，也不取“顛張醉素”式的激狂，更不似徐渭式的秋風(fēng)掃落葉，他以閑庭信步式的節(jié)奏，以字的組合來(lái)處理行間的氣氛，但又迥然有別于董其昌式的淡雅秀逸。借著篆隸碑志的深厚底蘊(yùn)，何紹基如一位舞林高手，隨著音樂(lè)的節(jié)奏輕舞飛揚(yáng)。何紹基的行草書(shū)很少牽絲，幾乎字字獨(dú)立，但他在輕重和字形的大小欹側(cè)上十分講究，因此空間的節(jié)奏感帶動(dòng)了整體的視覺(jué)，再加上他特有的握筆書(shū)寫(xiě)技巧，使線條始終能很好地回歸到中鋒的狀態(tài)中來(lái)。在不同方向的運(yùn)筆中，筆毛的柔軟起伏使線條的表現(xiàn)效果呈現(xiàn)出遒勁圓潤(rùn)、回鸞舞鳳之象。那種如萬(wàn)年枯藤般立體感極強(qiáng)的線條，其魅力指數(shù)在古代眾多書(shū)家中應(yīng)該也是相當(dāng)高的。這一書(shū)寫(xiě)方式在手臂的運(yùn)動(dòng)方向、角度、壓力等方面，也因?yàn)樘厥?，而造就了?shū)寫(xiě)過(guò)程中字形結(jié)構(gòu)上的異趣。那種空間的舒朗感和筆勢(shì)的微妙傾斜，再配以其特有的線條，在技巧的揮灑中自然帶出了一種新穎的形式感。越到晚年，何氏那枯藤般的線條越發(fā)爐火純青。這種不同尋常的技巧，在何紹基本人看來(lái)是如此自適自足，他曾不止一次自鳴得意地談及，對(duì)中鋒筆法的自負(fù)也溢于言表。他曾說(shuō)：“如寫(xiě)字用中鋒，然一筆到底。四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠(yuǎn)？這事切要握筆時(shí)提起丹田，高著眼光，盤(pán)曲縱送，自運(yùn)神明，方得此氣。當(dāng)真圓，大難，大難！”筆者眼前，仿佛再次浮現(xiàn)出何紹基那凝神專注、屏息濡墨的畫(huà)面——他正回腕高懸著三寸之筆，立定腳跟，施以通身之力，從容運(yùn)筆，汗浹衣襦，那綿柔而又厚實(shí)的線條仿佛是血管流出的生命之液，從毫端傾瀉出了那一股與山川草木同生呼吸的太極精神、浩蕩之氣……
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