10.壁畫(huà)

藥師經(jīng)變圖原來(lái)在山西洪洞縣廣勝寺。這座寺建于東漢末年，還是中國(guó)佛教初期。1928年，為了解救寺廟的破敗，僧人和鄉(xiāng)紳一道，把這幅高8米長(zhǎng)達(dá)15米的巨大壁畫(huà)，賣(mài)了。

2019年在大都會(huì)藝術(shù)博物館里拍到的藥師經(jīng)變圖，確實(shí)是震撼和感觸。

有趣的地方在于，大都會(huì)藝術(shù)博物館里那整座從埃及運(yùn)來(lái)的三千年前的神廟，則是埃及人當(dāng)年把廟里的壁雕壁畫(huà)都保存下來(lái)，賣(mài)了廟給美國(guó)人；咱廣勝寺是把壁畫(huà)賣(mài)了，保存了寺廟。

大都會(huì)藝術(shù)博物館里那一整座古埃及神廟

和西方一樣，中國(guó)的壁畫(huà)也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，敦煌、云岡，以及后來(lái)各大名寺?？吹奖彼挝渥谠冻烧虉D》里的人物，我想起了在晉祠里的唐碑，那里立著據(jù)說(shuō)是出自閻立本手筆的李世民畫(huà)像的石刻版，也確實(shí)如出一轍。

唐宋壁畫(huà)到元代基本就成了絕響，目前中國(guó)大陸境內(nèi)唯一的留存，就是山西永樂(lè)宮壁畫(huà)，也就是藥師經(jīng)變圖的姊妹壁畫(huà)。永樂(lè)宮也很了不起，七十年代為建三門(mén)峽水庫(kù)，要淹沒(méi)永樂(lè)宮，當(dāng)時(shí)政府決定保護(hù)，就把永樂(lè)宮整體都移位到現(xiàn)在的地點(diǎn)保護(hù)起來(lái)了——與1928年廣勝寺為了保廟而賣(mài)壁畫(huà)形成了鮮明對(duì)照。

永樂(lè)宮壁畫(huà)，唐宋風(fēng)采

無(wú)獨(dú)有偶，與元代同期的意大利畫(huà)家喬托，稍微晚一點(diǎn)開(kāi)始了佛羅倫薩的教堂壁畫(huà)創(chuàng)作，成為文藝復(fù)興時(shí)期壁畫(huà)的開(kāi)山鼻祖。

想想元帝國(guó)，乃是人類(lèi)歷史上第一個(gè)橫跨歐亞的國(guó)際性帝國(guó)，很難說(shuō)中國(guó)山西的壁畫(huà)，與佛羅倫薩教堂的壁畫(huà)就沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，更何況山西本來(lái)就是絲綢之路的一端。

11.暴徒

十六世紀(jì)末和十七世紀(jì)初的卡拉瓦喬當(dāng)然是一座高峰，只不過(guò)這座高峰，性情暴烈，動(dòng)輒尋釁斗毆，殺過(guò)人，上過(guò)法庭，逃亡過(guò)。所以也可以想見(jiàn)，這樣一個(gè)人的畫(huà)風(fēng)會(huì)是怎樣——人體、血腥和暴力。

卡拉瓦喬對(duì)于肢體的理解，可以上承古希臘雕塑，幾乎每幅畫(huà)中，都能展現(xiàn)人體的盡善盡美，充滿(mǎn)力量與生機(jī)。對(duì)于動(dòng)作和力道，可謂了解到了極致——說(shuō)不定就是因?yàn)樗矚g搏斗，增進(jìn)了他在畫(huà)面上對(duì)肢體語(yǔ)言的理解。

典型的，就是他《艾薩克獻(xiàn)祭》，上帝要考驗(yàn)亞伯拉罕，要他把自己兒子殺了，在殺的時(shí)候，天使過(guò)來(lái)阻止了亞伯拉罕。這個(gè)題材很多畫(huà)家都畫(huà)過(guò)，但就是卡拉瓦喬的畫(huà)得最準(zhǔn)確，最狠毒——他畫(huà)的亞伯拉罕持刀，按住兒子的頭，膝蓋頂著腰部，是很熟練的一種格斗技術(shù)，讓被控制的人無(wú)法反抗的制服方式。

亞伯拉罕持刀的手，每一根手指的運(yùn)力，以及運(yùn)力很足，導(dǎo)致手指皮膚起了褶皺，都畫(huà)得絲絲入扣。包括畫(huà)的鞭打耶穌，鞭打者一方面要控制住耶穌的雙手，一方面要鞭打，所以是用腿頂住綁著耶穌的木樁子等等。

對(duì)人的肢體動(dòng)作描繪，已經(jīng)無(wú)法超越。注意光線的使用。

又因?yàn)楫?dāng)時(shí)都講究圣經(jīng)畫(huà)，其實(shí)就像中國(guó)五六十年代講究的革命畫(huà)一樣，都是意識(shí)形態(tài)的要求，所以，卡拉瓦喬就把圣經(jīng)中所有關(guān)于懲罰、殺人、爭(zhēng)斗的題材都畫(huà)了出來(lái)，這樣自己也過(guò)癮，還不犯忌。

圣彼得受難，光線，肢體，均衡性，達(dá)到了極致

這還不足以概括他。他居然還有很柔情唯美的一面——我在大都會(huì)里看他的《音樂(lè)家》，還是肢體，但卻唯美到了極致，里面的人都是那樣沉靜而安詳。他特別喜歡畫(huà)美少年，畫(huà)中的那些男孩，柔情蜜意，朱唇微啟，眼神中有波光。

音樂(lè)家中的美少年，右起第二個(gè)就是卡拉瓦喬自己。還是注意光線的使用

卡拉瓦喬的這種兩面，實(shí)際上就代表了十六世紀(jì)開(kāi)始的宗教畫(huà)的終結(jié)——從過(guò)去一味的神性，逐漸變得有了人性。他的畫(huà)中，神也具有了和人一樣的肢體與面容，栩栩如生，而普通人，卻又沐浴著神性的光芒。

他用于達(dá)到這種目的的技法，就是精巧地使用光線與昏暗——無(wú)論哪幅畫(huà)，從來(lái)不是天光大亮，一定是一束光從一個(gè)角度射來(lái)，這樣周?chē)际腔璋?，光再?gòu)闹魅斯砩戏瓷涞狡渌松砩?/strong>。這也就是后來(lái)電影拍攝中的打光技術(shù)。

12.規(guī)范的偏離

十七世紀(jì)法國(guó)的尼古拉斯·普桑。十七世紀(jì)對(duì)于法國(guó)倒是一個(gè)相對(duì)平淡的世紀(jì)，不過(guò)出了個(gè)普桑，普桑相當(dāng)于是對(duì)古希臘美術(shù)的回歸，也是法國(guó)繪畫(huà)史上的起始。他一開(kāi)始就是從全面模仿希臘美術(shù)開(kāi)始，對(duì)著希臘雕塑不停地畫(huà)，畫(huà)出了一手絕佳的造型。也是自他開(kāi)始，學(xué)院美術(shù)學(xué)派，都開(kāi)始畫(huà)古希臘石膏像，這種習(xí)慣一直延續(xù)到了今天的中國(guó)。所有美術(shù)學(xué)生的初期，一定是從臨摹希臘石膏像開(kāi)始。

由是，普桑繪畫(huà)的主題和風(fēng)格也偏向希臘——以戰(zhàn)爭(zhēng)和搏斗為主題，他延續(xù)了西方美術(shù)一個(gè)悠久的傳統(tǒng)，畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮。

從古希臘的人神戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，一直到宗教時(shí)期的各種刑罰和地獄繪畫(huà)，西方人從來(lái)不避諱這些血腥場(chǎng)面。中國(guó)繪畫(huà)很少涉及，盡管中國(guó)的刑罰和戰(zhàn)爭(zhēng)絕不遜于西方。到了十六世紀(jì)和十七世紀(jì)，這種主題漸漸從血腥演變?yōu)槊缹W(xué)，到了普桑這里，諸多戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面變得非常優(yōu)雅，你看到的，不再是殺戮，而是其中的人的軀體和動(dòng)作，正像古希臘雕塑巨人戰(zhàn)役那樣，看到的，都是人體動(dòng)作最精彩的那一瞬間。畫(huà)面甚至都具有數(shù)學(xué)幾何的均衡性。

普桑走的是中道，他既不凸顯殘酷，也不凸顯悲傷，一切都是有控制的，有節(jié)奏的，緩慢釋放的。他處處模仿古希臘，處處臨摹古希臘，處處借鑒古希臘，慢慢的，他卻把這種節(jié)奏和均衡感糅合在一起，成了自己的品性——法國(guó)性。

什么是法國(guó)性？它既有笛卡爾、帕斯卡、伏爾泰、孔德的理性，也有福樓拜、莫泊桑、雨果、波德萊爾的詞章，還有普桑、梅索尼埃、塞尚、畢莎羅、德加的感性，更有圣桑、比才、拉威爾的旋律，少不了的還有紅酒、奶酪的滋味。這就是法國(guó)性。

普桑的搶劫薩賓婦女，動(dòng)作和肢體的精確性和均衡性

普桑就像哲學(xué)界的康德，承前啟后，就是他啟發(fā)了十八世紀(jì)、十九世紀(jì)法國(guó)的后世畫(huà)派，不論是沙龍派，還是印象派，還是巴比松派，他們公認(rèn)的畫(huà)宗，就是普桑。后世諸如德加、塞尚、馬蒂斯等人，都曾去過(guò)普桑曾經(jīng)到過(guò)的地方，重新畫(huà)普桑畫(huà)過(guò)的風(fēng)景。

一代代的法國(guó)畫(huà)家追尋普桑，卻成就了自己的風(fēng)格，就像普桑在追尋希臘，結(jié)果成就了啟迪法國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)風(fēng)一樣。大師總是在追尋大師的路上，發(fā)生了不自覺(jué)的偏離。

值得一提的是馬蒂斯，他的偏離可謂驚世駭俗，濃墨重彩，畫(huà)得不成人形。不過(guò)他所在的時(shí)代，已經(jīng)是印象派主導(dǎo)，所以他從未受到過(guò)此前馬奈所受到過(guò)的攻擊和批判。于是他一路信馬由韁，開(kāi)創(chuàng)了野獸派畫(huà)風(fēng)，獨(dú)樹(shù)一幟，成了二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者之一。他的徒弟是畢加索，那時(shí)候還把小畢嚇得一愣一愣的——這畫(huà)就像砸向觀看者的一桶顏料。

馬蒂斯的安達(dá)盧西亞花瓶

說(shuō)實(shí)話，馬蒂斯的野獸畫(huà)風(fēng)，還是不錯(cuò)的。仔細(xì)看了他的作品，雖然完全不是傳統(tǒng)印象派那個(gè)套路了，但顏色和光線依然明快動(dòng)人，一些看起來(lái)粗糙的地方，細(xì)看之下，反而覺(jué)得細(xì)致。并不像大家所想象的那樣，就是胡亂涂鴉。

畢加索在馬蒂斯的啟發(fā)下，停止了按章法繪制人物的方式，看了馬蒂斯給他的非洲面具之后，在1905年畫(huà)了一幅《格特魯?shù)隆に固挂虻男は瘛罚?span style="font-weight: bold;">這幅肖像畫(huà)也是畢加索在馬蒂斯啟發(fā)下的主動(dòng)對(duì)規(guī)范的偏離，脫離了傳統(tǒng)歐洲油畫(huà)的平面感和畫(huà)面感，諸多畢加索的元素都在這幅肖像畫(huà)里有所體現(xiàn)。可謂畢加索的元畫(huà)。

這就是畢加索風(fēng)格的最初樣子，現(xiàn)代藝術(shù)從這里發(fā)端

讀到這幅畫(huà)，就能體會(huì)，畢加索那特立獨(dú)行的畫(huà)風(fēng)，其實(shí)也是一步步從傳統(tǒng)繪畫(huà)中偏離出來(lái)的。那種一絲一毫的突破和解放，其實(shí)也是在一遍一遍涂改，一點(diǎn)一點(diǎn)的找碰中摸索出來(lái)的，其中混雜著自我否認(rèn)、失敗掙扎種種內(nèi)心劇烈的矛盾沖突。

任何偏離，一定是在規(guī)范的邊緣上一點(diǎn)點(diǎn)的積累。沒(méi)有在斯坦因肖像上的成百次涂改，畢加索不可能一步發(fā)展到《亞維農(nóng)少女》。

畢加索幾乎是對(duì)著自己老師的畫(huà)作，一個(gè)個(gè)地改畫(huà)。得寸進(jìn)尺之后，他畫(huà)出了《亞維農(nóng)少女》，基本上奠定了畢加索式畫(huà)風(fēng)——當(dāng)然也是驚世駭俗的。馬蒂斯看到了之后，說(shuō)，但凡一個(gè)人做出了一點(diǎn)點(diǎn)突破，所有人都跟著沾光。他是贊了畢加索，也自我表?yè)P(yáng)了一下。

亞維農(nóng)少女，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端之作，對(duì)比一下上面那幅肖像畫(huà)，中間有很多要素是相通的

現(xiàn)在看來(lái)，亞維農(nóng)少女的構(gòu)圖，幾乎就是那個(gè)非洲面具的改寫(xiě)。當(dāng)時(shí)大家都認(rèn)為偏離得有點(diǎn)出格了，甚至于畢加索的朋友認(rèn)為他過(guò)不了這道坎，會(huì)吊死在亞維農(nóng)少女旁邊。這幅畫(huà)被冷置了十年，沒(méi)人理會(huì)，后來(lái)還是給美國(guó)人買(mǎi)走了——成了二十世紀(jì)現(xiàn)代繪畫(huà)的起源。

任何值得一做的事情，一開(kāi)始都不會(huì)得到承認(rèn)。后來(lái)89歲的畢加索去參觀一個(gè)兒童畫(huà)展，回來(lái)說(shuō)，我在和他們一樣大時(shí)，畫(huà)得跟拉斐爾一樣好，然后我用了一輩子時(shí)間，學(xué)習(xí)如何畫(huà)得像這些孩子的畫(huà)一樣。

13.質(zhì)感

約翰內(nèi)斯·維米爾，與此前德加、塞尚注重邊界與均衡不同，他的風(fēng)格是圓潤(rùn)模糊，絕對(duì)的靜默。他最知名的作品，當(dāng)然就是那幅戴珍珠耳環(huán)的少女，就是近來(lái)被惡搞了很多，以我看畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，原作一定是驚艷無(wú)比的。

古代的作品是另一個(gè)時(shí)空的遺物，如果不看當(dāng)然不知道這句話的意思，在大都會(huì)藝術(shù)館看了他的持琵琶的女人、拿水壺的女人兩幅，那個(gè)光影就好像真的是從另一個(gè)宇宙過(guò)來(lái)的一樣，有點(diǎn)搞不清什么是光，什么是影，什么是正面，什么是背面，那一瞬間。

很奇特的構(gòu)圖

維米爾是十七世紀(jì)中期荷蘭的畫(huà)家，生性清高，專(zhuān)注，很少賣(mài)畫(huà)，總共就33幅存世。同期的荷蘭畫(huà)派，可能是比較早的用油畫(huà)展現(xiàn)最市井生活，最自然風(fēng)景的畫(huà)派。如果各位還記得，敝號(hào)在《親愛(ài)的提奧》那兩篇里也提到過(guò)，梵高有個(gè)姐夫就是荷蘭派的高手之一，梵高跟隨他學(xué)習(xí)風(fēng)景畫(huà)。不過(guò)，確乎如陳丹青所述，荷蘭風(fēng)景畫(huà)和市井畫(huà)看多了，就沒(méi)感覺(jué)了，因?yàn)榇蠖嘀皇菙⑹?，平鋪直敘而已?/span>

反觀維米爾，也都是日常生活和普通人，卻十之八九都是神品。神在哪？我感覺(jué)就是構(gòu)圖和對(duì)光影的使用。在他的畫(huà)中，很少有完整的背景，窗子是半扇，桌子也是半個(gè)，一張椅子，一塊毯子，視角可能也是斜的，從來(lái)沒(méi)有充足的光線，也都是聚光，大量的陰影，全都是靜默。

看到這幅畫(huà)就感覺(jué)到神圣的靜默，來(lái)自光線明暗的處理

維米爾的畫(huà)是最符合光景科學(xué)的，畫(huà)中所有物品和人物的遠(yuǎn)近，大小，反射光的強(qiáng)度，都是經(jīng)過(guò)他精心觀察和測(cè)量的——十七世紀(jì)中葉，觀景器已經(jīng)出現(xiàn)了。

仔細(xì)去看那些色塊，可以想見(jiàn)，這不是大筆大筆涂出來(lái)的，而是一點(diǎn)點(diǎn)地點(diǎn)上去，一部分一部分精確地描出來(lái)的，跟刺繡一樣，才能形成這樣醇厚綿密的整體感。反過(guò)來(lái)，這可能是他的畫(huà)，反而會(huì)給人一種光影上突兀的感覺(jué)吧。在這個(gè)過(guò)程中，畫(huà)者自己也處于一個(gè)靜默的狀態(tài)，一個(gè)物我兩忘的狀態(tài)。于是，手中的活，才能從敘述而入神，灌注一種神性到作品里。

陳丹青強(qiáng)調(diào)了，油畫(huà)最大的魅力，在于油料、色彩、筆觸結(jié)合在一起，一層層疊加，形成一種凝結(jié)層，構(gòu)成了油畫(huà)特有的一種質(zhì)感。這種質(zhì)感構(gòu)成了多數(shù)神品的那種特有質(zhì)感，甚至有的會(huì)有3D效果，只有在真畫(huà)面前才能感覺(jué)得到，看印刷品和視頻是沒(méi)辦法體驗(yàn)的。這種油畫(huà)的凝結(jié)層的質(zhì)地感，類(lèi)似于中國(guó)水墨畫(huà)里的用墨之層次感。

如果說(shuō)維米爾對(duì)油畫(huà)質(zhì)料的把握還可能是不自覺(jué)的，那么后來(lái)法國(guó)印象派的馬奈，則是運(yùn)用這種粘稠和層次的高手。荷蘭畫(huà)家德庫(kù)寧曾經(jīng)說(shuō)，油畫(huà)顏料被發(fā)明出來(lái)，就是用來(lái)畫(huà)肉的。這種用油料來(lái)畫(huà)肉體的玩法，被歐洲畫(huà)家玩了好幾百年，成了一種絕技。

大都會(huì)藝術(shù)博物館里有幅馬奈的《死去的基督和天使》，可謂玩油畫(huà)顏料凝結(jié)層的經(jīng)典之作。那真是層層覆蓋，不斷地涂，干了又涂，使得畫(huà)面呈現(xiàn)出一種類(lèi)似釉彩一般的光彩和奶酪一般的質(zhì)地，真切地感受到油畫(huà)的油?；降钠つw給人感覺(jué)已經(jīng)不是畫(huà)了，而是一種浮雕。

湊近了去看真跡，就和瓷片一般的光澤

這種畫(huà)法用濃烈或猛烈來(lái)形容毫不為過(guò)。這就是現(xiàn)代性——畫(huà)什么不重要，重要的是玩畫(huà)法。

當(dāng)然，在十九世紀(jì)上半葉，這樣的畫(huà)法是飽受批評(píng)的。馬奈幾乎是作為印象派的罪魁，飽受所有人的批判和羞辱，以至于他的老師，他的畫(huà)友圈都跟他決裂。他心情極度抑郁和沮喪，只能向自己的朋友波德萊爾求援。他的后半生都處于這種沮喪中度過(guò)。

人們只是還不習(xí)慣這種對(duì)現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單直接的表達(dá)方式。

14.所恨古人不見(jiàn)我

當(dāng)初到大都會(huì)藝術(shù)館看中國(guó)館，印象里最深的，乃是董源的那幅溪岸圖——渾厚、古樸、高拙。當(dāng)時(shí)想，這可是來(lái)自五代的畫(huà)作，一千多年，放在這里，筆法、韻致，絲毫不亞于印象派館里那些世界名作。

誰(shuí)知，陳丹青指出，大都會(huì)藝術(shù)館里收藏的溪岸圖，雖然是存世僅有的一幅，但很可能不是董源的原作。上世紀(jì)七八十年代，發(fā)生過(guò)一場(chǎng)巨大的爭(zhēng)論，有不少學(xué)人認(rèn)為這幅畫(huà)與董源其他畫(huà)作有很大差異，大有可能是民國(guó)年間張大千的仿作。

不過(guò)，即便是仿作，只能仿筆法，不能仿的， 乃是氣韻。陳丹青認(rèn)為紐約這幅，應(yīng)該是宋代的仿作——還是氣韻，唐五代的氣韻，也就是承接到了宋。這一點(diǎn)，我深表贊同——晉祠里那些宋代雕刻，看起來(lái)就不是我們印象中的中國(guó)傳統(tǒng)。

2019年在大都會(huì)藝術(shù)博物館里拍到的王蒙《素庵圖》

說(shuō)到中國(guó)傳統(tǒng)，只要是摻入了愛(ài)國(guó)主義，就非常麻煩。陳丹青說(shuō)，你自己出去看就行了，不要跟國(guó)內(nèi)的民族主義和愛(ài)國(guó)主義者談，他們一定都是一臉絕對(duì)真理的樣子。

僅是客觀地從中國(guó)傳統(tǒng)角度來(lái)看，真要接觸中國(guó)兩千年來(lái)的傳承，決不能僅限于國(guó)內(nèi)這個(gè)狹窄的圈子，得出國(guó)門(mén)去接觸散落在世界各地的中國(guó)遺存。說(shuō)實(shí)話，很多唐宋之前氣韻的好東西，都散落到國(guó)外去了。不去看，感覺(jué)不到中國(guó)在中古之前是什么樣子，什么氣度。

此前在故宮看過(guò)董源的《瀟湘圖》，上面還有董其昌的跋。結(jié)果都去看跋了。

中國(guó)山水畫(huà)在西方繪畫(huà)圈地位之高，國(guó)內(nèi)難以想象。很簡(jiǎn)單，中國(guó)山水畫(huà)的頂峰出現(xiàn)太早，還在公元十世紀(jì)就已經(jīng)太熟了。同時(shí)期的歐洲，還處于中世紀(jì)，尚未出現(xiàn)油畫(huà)。

敝號(hào)在前年《南畫(huà)十六觀》禮贊的元四家——黃公望、倪瓚、王蒙、趙孟頫，其文人山水就已經(jīng)至臻化境——到了歐洲油畫(huà)十六世紀(jì)才開(kāi)始的印象派的高度，已經(jīng)開(kāi)始在畫(huà)面上大量地做減法，講究的是心境與畫(huà)法。

2019年大都會(huì)藝術(shù)博物館里拍到的文徵明的《藂桂齋圖》

董其昌的重要性，體現(xiàn)在他確乎是馬奈所說(shuō)的：畫(huà)家中的畫(huà)家。他懂所有在他之前的畫(huà)家，他熟悉他們的所有作品，他認(rèn)真致力于對(duì)他們的分類(lèi)、分析和點(diǎn)評(píng)，然后就想作論文一樣作畫(huà)，他的主題，他的筆法，都有以前誰(shuí)的來(lái)源。

前面提到過(guò)的法國(guó)十九世紀(jì)上半葉的馬奈，也是歐洲畫(huà)家中的董其昌，他做同樣的事。他們顯然都是在研究畫(huà)史，研究畫(huà)家傳承的某種觀念，模式、技巧、價(jià)值，或者什么其他的東西。

15.布羅格利公主

布羅格利公主肖像畫(huà)，是十九世紀(jì)初的法國(guó)畫(huà)家讓·安格爾的作品。2019年在大都會(huì)整個(gè)二樓的肖像畫(huà)展室中，我就仔細(xì)看了他的這幅布羅格利公主肖像，以及另一幅基督肖像。

安格爾主張回歸拉斐爾，所以他是非常古典傳統(tǒng)的代表，一絲不茍，嚴(yán)謹(jǐn)作畫(huà)。我記得當(dāng)時(shí)最吸引我的，是公主身上這襲藍(lán)色長(zhǎng)裙，裙子上的每個(gè)褶皺和每一絲反光，肩膀上的透明蕾絲的光影，簡(jiǎn)直嚇人的真切。

2019年大都會(huì)藝術(shù)博物館拍到的布羅格利公主，第一眼看到的時(shí)候，以為是現(xiàn)代作品，因?yàn)槟墙k麗可謂奪目，看了旁邊介紹才知道，已經(jīng)是兩百年前的畫(huà)了?？吹竭@里也才體會(huì)到，藝術(shù)作品一定得現(xiàn)場(chǎng)看真跡。

真是看圖片的話，永遠(yuǎn)不知道真跡有多炫麗，兩百年前的東西，到現(xiàn)在與當(dāng)前攝影效果無(wú)異。

當(dāng)然，最重要的不是真實(shí)，而是畫(huà)面人物的表情，光線的角度，椅子，毯子，首飾的擺設(shè)，乃至首飾在皮膚下的絲絲陰影，所展現(xiàn)出來(lái)的靜穆之感。

無(wú)獨(dú)有偶，在一樓的埃及巴比倫展廳里，有兩千年前的法尤姆肖像。古代埃及為去世的人物畫(huà)像，放入他們的墓穴。那毫無(wú)疑問(wèn)，也是鄭重其事的肖像畫(huà)，都是目光炯炯的樣子。我當(dāng)時(shí)拍了一張伊朗的肖像畫(huà)，距今三千年，也是那樣，那個(gè)青年男子的目光，穿透了三千年的迷霧，在這個(gè)上午，看著我。

大都會(huì)藝術(shù)博物館里那幅巴比倫男人的肖像

十五世紀(jì)比利時(shí)的梅姆林也是紅極一時(shí)的肖像畫(huà)家，大都會(huì)藏有他的兩幅被陳丹青稱(chēng)為神品的夫妻肖像畫(huà)，畫(huà)出了人活靈活現(xiàn)的樣子。

倫勃朗、委拉士開(kāi)茲、魯本斯、哈爾斯，是十七世紀(jì)巴洛克畫(huà)派的杰出代表，也都是那個(gè)流行肖像畫(huà)時(shí)代的杰出肖像畫(huà)家。委拉士開(kāi)茲是諸如馬奈等后世印象派大家的偶像，在大都會(huì)里有專(zhuān)館。

委拉士開(kāi)茲在那個(gè)年代，就老老實(shí)實(shí)給歐洲這些帝王和宮室們畫(huà)像，一個(gè)個(gè)畫(huà)過(guò)去。他的畫(huà)有特點(diǎn)，格局很開(kāi)闊，鋪墊了足夠的空間和人物之后，就開(kāi)始精雕細(xì)琢各個(gè)細(xì)節(jié)，所以每個(gè)局部也都熠熠發(fā)光。油畫(huà)就是這樣，你用足了鋪墊和凝結(jié)，隨著時(shí)光流逝，那些細(xì)節(jié)就會(huì)依然如新地在那里。

2019年在大都會(huì)藝術(shù)博物館里，陳列委拉士開(kāi)茲肖像畫(huà)的展室

肖像畫(huà)的鄭重其事，莊嚴(yán)肅穆，隨著二十世紀(jì)攝影技術(shù)的發(fā)展，慢慢消失了。核心就是時(shí)間，畫(huà)肖像畫(huà)要很長(zhǎng)時(shí)間，對(duì)于畫(huà)者和被畫(huà)者都是一件大事。早期黑白攝影也是，需要時(shí)間曝光，所以早期的黑白肖像攝影，也能看得到一些肅穆莊嚴(yán)。到后來(lái)的彩色攝影，就沒(méi)有了。

15.畫(huà)里的時(shí)間

不要不看畫(huà)，不要不去藝術(shù)館、美術(shù)館和博物館。從現(xiàn)在開(kāi)始，一千年之后，今天我們看的電影和電視劇，應(yīng)該早就沒(méi)有人看了，但我們現(xiàn)在看的幾百年前一千年前的畫(huà)，當(dāng)代的藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品，還是會(huì)有人看。繪畫(huà)藝術(shù)更為長(zhǎng)久。

為什么會(huì)長(zhǎng)久？因?yàn)槔L畫(huà)不僅是在時(shí)間里創(chuàng)作出來(lái)的，繪畫(huà)本身還在創(chuàng)造著時(shí)間。時(shí)間是從畫(huà)面、畫(huà)布上流入和流出的。想想之前談?wù)摰那Ю锝綀D和南巡圖那類(lèi)長(zhǎng)卷畫(huà)，隨走隨看，隨看隨展，隨展隨收，那個(gè)繪畫(huà)的過(guò)程，乃至看畫(huà)的過(guò)程，其實(shí)就是時(shí)間本身在呈現(xiàn)。

中國(guó)人的時(shí)間觀是獨(dú)特的，原因當(dāng)然在于歷史，因此在繪畫(huà)上有長(zhǎng)卷這種形式，以繪畫(huà)的形式來(lái)敘事。

大都會(huì)里藏有明代無(wú)名作者繪制的長(zhǎng)卷《胡笳十八拍》，沒(méi)有見(jiàn)過(guò)。胡笳十八拍講的是蔡文姬被抓去匈奴為奴，隨后又被迎回漢家的故事，十八拍就是十八節(jié)詩(shī)句，描述了十八個(gè)場(chǎng)面，因此長(zhǎng)卷也就是十八幅畫(huà)。形式和電影是一樣的——故事是公元二世紀(jì)的，繪畫(huà)者是公元十世紀(jì)的，看畫(huà)的人是二十一世紀(jì)的，這就叫時(shí)間上的眩暈。