|
精 彩 請 持 續(xù) 關(guān) 注 . .
. 水嘗無華，相蕩而成漣漪
石本無火，相擊而發(fā)靈光 
“油畫”，擁有多元的內(nèi)涵和外延。傳統(tǒng)的油畫，被視為西方宗教文化、貴族文化的產(chǎn)物。隨著西方工業(yè)文明進(jìn)程和社會變革的推進(jìn)，油畫這個(gè)文化概念逐漸被限制在奧賽美術(shù)館、盧浮宮、冬宮等博物館里成為歷史，新的油畫概念的意指傾向?yàn)橐环N具有出色可塑性和表現(xiàn)力的材料媒介，成為架上繪畫的主流角色，并在適應(yīng)時(shí)代精神訴求的過程中生成了“現(xiàn)代性”、“當(dāng)代性”和“國際性”的屬性，與其文化淵源共同締造了油畫的新文化身份。
園林作為中國傳統(tǒng)文化的一種外化，與本土文化的詩、書、畫、印，同宗、同源、同脈，因此采用中國畫來表現(xiàn)園林會更為融洽和順暢，而園林題材卻與在不同文化環(huán)境中誕生的油畫格格不入。在這樣的背景下，當(dāng)油畫遇見園林，必將引發(fā)種種沖突和矛盾，但矛盾生成的同時(shí)也孕育著變革和創(chuàng)造的契機(jī)、啟示，將在每一次遭遇之后獲得降生的機(jī)會。 童寯先生曾將中國園林概括為“三維的中國畫”，是“一座誑人的花園，一處真實(shí)的夢幻佳境，一個(gè)小的假想世界”。園林作為中國式貴族功成身退、內(nèi)心自省后遺留下來的一種能夠體現(xiàn)心靈律動(dòng)的空間形態(tài)，我們可以從中窺測到國人獨(dú)特的審美情趣和文化格調(diào)，反映出對待自然的山水意識和人生態(tài)度。古人造園，或取材于歷史典故，或取材于詩詞雅文，或取材于園主的生活經(jīng)歷，以園中的花草樹木、飛鳥走獸、亭臺樓閣來表達(dá)閑心與閑情。宗白華先生曾說：“建筑形體的抽象結(jié)構(gòu)、音樂的節(jié)律與和諧、舞蹈的線紋姿勢，乃最能表現(xiàn)吾人深心的情調(diào)與律動(dòng)?！眻@林的山水、樓閣的形態(tài)結(jié)構(gòu)正是這種富有節(jié)奏感和秩序感的立體建筑，清代錢泳在《履園叢話》中曾說：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應(yīng)。最忌堆砌，最忌錯(cuò)雜，方稱佳構(gòu)?！痹靾@者的聰穎和炫技毫不掩飾，有樹影就需粉墻來襯，雨點(diǎn)則需蕉葉來迎，月色需有荷塘來映，風(fēng)聲自有松濤來聽。山重水復(fù)、筑屋鑿石，疊山理水造就的迷徑交錯(cuò)可謂是“隔斷城西市語嘩，幽棲絕似野人家?！泵吭谄溟g，總是在每一步的行跡中臆想著我的閑心閑情，恬然悠然，秉承著個(gè)體生命悠然自足的生活態(tài)度。每個(gè)人的心中，都曾住著一個(gè)桃花源，中國園林自建造之初就被寄予了桃花源的向往之境，是一個(gè)關(guān)于安逸和隱匿的理想國。它不僅是一座建筑，更是一種寄托、一種生活態(tài)度?！皩τ谥袊硕裕瑘@林首先是一處人間樂園，人們嬉于斯、長于斯、游于斯、樂于斯，園林的女性氣質(zhì)使其既像伴侶又像母親，時(shí)刻都在為生命提供滋養(yǎng)，補(bǔ)充元?dú)?，從而使人可以更從容、更自信地面對外部世界?br>
節(jié)選自
陳光龍《園林之境》
原文載于 《文藝生活·藝術(shù)中國》
2020年第6期
 “履園叢畫 - 70油畫公社園林作品邀請展”系列活動(dòng)就是針對這種矛盾和契機(jī)的在場參與和有效實(shí)證，其意義在諸多層面延伸：一方面探索園林題材和新圖式對油畫本體語言和媒介材料表現(xiàn)力的發(fā)掘和釋放；另一方面挖掘以油畫媒介表達(dá)我們對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和新時(shí)代背景下自身文化衍生的可能性；再一方面，探索“在開放的國際性藝術(shù)環(huán)境中是否能有效的輸出我們自身文化的獨(dú)特性，同時(shí)能夠很大程度上稀釋在被其他文化群體讀解時(shí)可能產(chǎn)生的隔閡”；以及在這樣復(fù)雜的場域中，促進(jìn)藝術(shù)家的語言邏輯和個(gè)體精神內(nèi)核的表達(dá)做出合理有效的應(yīng)對反映。黑格爾曾說：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特定的歷史和它的觀念和目的?！?，對于油畫與園林的碰撞所產(chǎn)生的一系列問題，參展的每位藝術(shù)家都用自己的作品進(jìn)行了闡釋和告白。
陳光龍 《游走園林NO.25》 陳光龍筆下的園林，在三聯(lián)屏制式的儀式感作用下，兼具西方古典寫實(shí)的靜穆氛圍與宋元山水的清遠(yuǎn)意境，揭示了東、西方文化具有局部交叉產(chǎn)生的疊透現(xiàn)象。加減取舍的“造園”、“造景”與構(gòu)圖，使方寸之景卻也透現(xiàn)著“峰巒深厚，勢伏雄強(qiáng)”的氣象,從中窺測到滲透在作者文化血液中的格調(diào)和高達(dá)的人生態(tài)度。有趣的是，他總是固執(zhí)的給園林裹上低調(diào)雍容的墨翠綠，讓人聯(lián)想到民國貴婦人身上的金絲絨旗袍，是否是一種審美移植和人格物化呢？
沈磊與園林的相遇更像是一次情投意合的結(jié)緣。園林中豐富的物象和多變的布局為他提供了翹首以盼的造型資源和構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，使他的繪畫語言得到了拓展并獲得新的生存空間。雖然沈磊的圖式任然倚靠西方古典寫實(shí)系譜，但由于色彩關(guān)系中的色相與純度作用降到最低，突出了色彩的明度變化，從而順暢而合理的融合了水墨色彩語言和審美趣味。沈磊還通過簡化和適度變形得到的造型氣質(zhì)、通過歸納和梳理得到的空間秩序以及清冷的色調(diào)氛圍，有效的降低了園林的世俗和華麗氣息，凸顯了園林文化中清雅出塵、氣象蕭疏的意蘊(yùn)。如此，園林被他以某種理想裹挾，正如他本人所說“園林是一個(gè)關(guān)于安逸和隱匿的理想國度”。
陳二夫 《寫意江南之秋》  翟曉聲 《綠韻清波》
 周建捷 《高靜園之晨》 
張永 《蘇園記事NO.12》 陳二夫、翟曉聲、周建捷 、張永 四位藝術(shù)家的繪畫語言則建立在現(xiàn)實(shí)主義樸素的世界觀基礎(chǔ)之上，然后強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆與動(dòng)作的變化，在力求造型層面形神兼?zhèn)洹⒁粴夂浅傻呐既惶斐膳c快意的同時(shí)，協(xié)調(diào)筆墨的疏密、松緊、虛實(shí)、厚薄等節(jié)奏關(guān)系，力求“氣韻生動(dòng)”。一面是“筑山”、“理水”的造景，一面以審美和悟道的態(tài)度來經(jīng)營點(diǎn)、線、面與空間交織的形態(tài)結(jié)構(gòu)。這種把具體形象進(jìn)行抽象意義上的審美概括的思維和觀念就是本土文化中“寫意”和“意象”精神的具體表現(xiàn)，呈現(xiàn)了他們以園林題材為試驗(yàn)場，致力于研究寫實(shí)油畫與本土文化的嫁接，并進(jìn)一步研究寫意性油畫語言在園林題材滋養(yǎng)下表現(xiàn)力的各種可能。四位藝術(shù)家的作品除了筆墨間流淌的性情區(qū)別之外，陳二夫熱衷于表現(xiàn)光色變化，因而更具真實(shí)的鄉(xiāng)土氣息；翟曉聲則注重調(diào)性氛圍與肌理營造的質(zhì)樸與厚重，像是以毫不偏頗的歷史觀描述園林的生生世世；周建捷有意運(yùn)用窺視與躲避的視角，尋求某種心理上的安全和隱匿感：張永出色的繼承了俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義沉穩(wěn)、透明而響亮的色彩覺知，中等純度的色彩體溫，給人溫暖和舒適的親切感；對抽象秩序的追求，使他不惜犧牲現(xiàn)實(shí)主義完整而典型的造型敘事邏輯，勾勒出他散淡率性的人格理想。 
伍立峰 《林泉?jiǎng)e業(yè)》
縹緲、夢幻、滑膩的色調(diào)、簡單直白的造型，使伍立峰的畫風(fēng)游離于東西方傳統(tǒng)繪畫圖式經(jīng)驗(yàn)的邊緣地帶。某種新生的單純與脆弱在轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)空轉(zhuǎn)換中與歷史對接。園林開始以陌生的方式呻吟，如孩提哭泣如婦人嬌喘。伍立峰以這樣的方式將園林置身于光怪陸離的現(xiàn)當(dāng)代文化生態(tài)中，成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化沖突的焦點(diǎn)。顯然他此時(shí)已站在當(dāng)下的立場上來參與討論，曾經(jīng)作為經(jīng)典審美范式的園林在他筆下顯得“潦草”、尷尬而矯揉造作，本土的文化邏輯、審美和價(jià)值觀遭到他的質(zhì)疑，同時(shí)也在被他重新讀解、定位和繪寫中。
池穎紅 《獅子林一角》 池穎紅似乎早已窺探到'線條’的強(qiáng)大魅力，同時(shí)也在大量的創(chuàng)作實(shí)踐中認(rèn)識到書寫性線條在組織畫面、承載個(gè)人氣質(zhì)等方面發(fā)揮的巨大作用，而西方現(xiàn)代油畫語言中的表現(xiàn)性與平面性又為她將線條融入個(gè)人油畫語言體系提供了兼容的條件。于是，池穎紅鏗鏘有力的畫面語言獲得了完整的邏輯。在她的作品中，畫面的主體結(jié)構(gòu)、形象塑造、運(yùn)筆節(jié)奏、空間層次等主要視覺特征都由線條發(fā)起并完成，自由的線條成為畫面的骨骼和肌膚。正是因?yàn)榫€條的作用，縱然她筆下的園林一反秀美、陰柔而充斥著她內(nèi)心激蕩的高亢與雄渾，但與園林的文化背景是恰合的，而池穎紅個(gè)人精神的濾鏡也為我們呈現(xiàn)了園林文化的另類意象，透過她的畫面，我們似乎可以感覺到園林多元文化支撐之間的矛盾、抗?fàn)幣c重生。 李洪震 《觀園之一》 李洪震的作品一向站在歷史的高度鳥瞰以風(fēng)景為載體的社會變革與文明進(jìn)程，焦點(diǎn)透視的強(qiáng)烈視覺縱深與“俱往矣”的感慨相得益彰。面對園林片刻的溫婉，他沒有流連忘返，而是“無情”地的將她拋入歷史，淹沒在漫漫的洪流和煙塵之中。李洪震畫園林，但不為園林而園林，而是將其納入到個(gè)人藝術(shù)語匯和藝術(shù)觀念的整體中成為精神訴求的一個(gè)局部通道。
錢兆峰 《故園晨曦 》 錢兆峰偏愛密集的點(diǎn)狀肌理，并為此研發(fā)出各種只有他自己知道的工藝技法。從視覺來源上判斷可能生發(fā)于墻壁上斑駁的霉斑、水跡或者是照片上的噪點(diǎn)。它們?nèi)綦[若現(xiàn)，結(jié)合虛實(shí)強(qiáng)弱的構(gòu)成處理，在畫面上過敏般的蔓延，與銳意的邊線復(fù)合作用，呈現(xiàn)出迷離、脆弱、凄美的精神意味。園林在這種意味的釋放中往往作為一個(gè)具象審美的載體或者是一個(gè)文化符號來為作品造境服務(wù)。
余尚紅 《夢園系列三》 余尚紅的作品大膽的吸收了大寫意的藝術(shù)特點(diǎn)，講究意象造型，注重筆墨神韻，形成所謂“勾擦大膽、點(diǎn)面隱約、跡簡意深、設(shè)色簡略、墨彩交融、夸張巧拙”的畫面效果。由于園林的造園理念與大寫意在意象結(jié)構(gòu)上有諸多相通之處，因此當(dāng)余尚紅遇見視覺園林便使他的繪畫語言如魚得水。需要特別注意的是，色彩被他有意的從客觀邏輯和色彩關(guān)系的桎梏中解放出來，使色相獲得了獨(dú)立的身份，并在大寫意解衣磅礴的氣勢成就下肆意妄為的釋放心理輻射，象征意味就此凸顯。審美陌生與強(qiáng)大的視覺脅迫感一同襲來，化為某種難以言表的危機(jī)征兆。
姚剛 《幻象與真相No.49 》28X28cm 石板油彩直面姚剛的作品，我們已經(jīng)無法辨認(rèn)園林的面貌，但反而促使我們的視線劃過畫面的每一平方毫米來尋找園林的蛛絲馬跡，但這不是姚剛的預(yù)謀。繪畫的抽象源于人們思維的抽象，同樣是提取事物中共同的、本質(zhì)性的特征，形成概念、判斷、推理等思維形式，以抽取事物的本質(zhì)和規(guī)律的方法，不同的是繪畫只對視覺內(nèi)容和視覺背后的精神負(fù)責(zé)。姚剛從視覺眾多復(fù)雜的屬性中甄別刪選，只留下特定材料、工具、動(dòng)作在時(shí)間和空間中發(fā)生的軌跡和痕跡，甄別刪選的方式和結(jié)果都是他繪畫觀念的構(gòu)成。我們可以看見在他的作品中透明的顏料層以各自的理由和方式伴隨時(shí)間和空間的二維進(jìn)程延展，如同歲月和人事的碾壓，而顏料層的通透使它們在累積覆蓋中又融合滲透，如記憶的穿插迂回，然而各種必然中又生發(fā)偶然，偶然又生發(fā)必然......意識已將畫面演繹成為一個(gè)無休止自行復(fù)雜運(yùn)動(dòng)的場，然而基底的白卻將這一結(jié)果在第一時(shí)間寫進(jìn)預(yù)言，在最終的那一筆之后與結(jié)局一同浮現(xiàn)。而園林的故事顯然就在某一處顏料運(yùn)動(dòng)中早已發(fā)生過了。筆者的作品更像是一塊依稀可見的記憶殘片，關(guān)于故鄉(xiāng)？家園？人文理想的庇護(hù)所？亦或是出離心的歸處。太多的不可說隱沒在大片的留白之后，而觀眾的情感和思緒也被接納和包容并獲得休息、想象和釋放的空間。為達(dá)到這樣的預(yù)謀，必須為殘片構(gòu)建合理的語言邏輯、以及視覺上的舒適感，同時(shí)解決園林主題與畫面語言與精神意指三者之間的洽合。為此筆者引入水墨、拓片、影像、篆章等語匯進(jìn)行磨合，最終水墨留白、拓片斷墨、影像殘缺與篆章的“開門、留窗”融為一體，使殘片在視覺和觀念上得以成立。至于園林圖示與殘片圖式是否可以與精神訴求良性互動(dòng)，還需要時(shí)間和后期經(jīng)驗(yàn)的考量。
顯然在一番探討和梳理之后，我們可以發(fā)現(xiàn)70油畫公社藝術(shù)家的創(chuàng)作和研究行為是有價(jià)值的，“履園叢畫”系列活動(dòng)是有價(jià)值的，無論是對所有參與活動(dòng)的藝術(shù)家自身而言還是對熱愛油畫、關(guān)心文化與藝術(shù)之間的關(guān)系的廣大藝術(shù)愛好者而言都必將產(chǎn)生不同程度的啟發(fā)性影響。
/ 油畫語言表現(xiàn)園林題材的意義和價(jià)值取向/ 談?wù)剤@林這一現(xiàn)象對您個(gè)人的心理層面產(chǎn)生的輻射和影響/ 談?wù)勀诿鎸@林這一題材時(shí)的興趣點(diǎn)以70油畫公社學(xué)術(shù)觀察人身份發(fā)言：
其實(shí)在來蘇州前，就園林題材的油畫表現(xiàn)和永昌兄探討了很多，也很有意思，包括中國很多文化意象與傳統(tǒng)油畫語言的矛盾與沖突背后東西文化內(nèi)部之間的排斥，以及探討文化與藝術(shù)之間的關(guān)系。西方油畫的傳統(tǒng)經(jīng)歷了漫長時(shí)間的演變，在世界大藝術(shù)極速變化的語境中也被消解和表現(xiàn)為不同文化環(huán)境下的另一種自然產(chǎn)物。這種自然性表現(xiàn)為一方面是本土文化潛移默化的影響，藝術(shù)家們產(chǎn)生一種自主的文化選擇，另一方面被消解的油畫傳統(tǒng)會尋找它自身在國際性語言環(huán)境中的當(dāng)下與未來的出路，突破傳統(tǒng)語言的局限，去探索更多關(guān)于這種媒介的語言表述的可能性。在這種情況下，我們之前探討的關(guān)于油畫表現(xiàn)中的文化內(nèi)部沖突就會去尋找化解的途徑，就像今天的這場專題展覽中，園林題材其實(shí)在油畫傳統(tǒng)中相較于其他風(fēng)景是很難入畫的，園林本身是指稱中國文化的典型符號，在中國畫中的表現(xiàn)它就非常和諧，那在油畫表現(xiàn)中，我想這需要調(diào)動(dòng)畫家自身的素養(yǎng)，對其背后文化的理解以及如何挖掘這種文化與個(gè)體精神之間的呼應(yīng)關(guān)系，才能在本身帶有一定排斥性的意象與媒介之間的矛盾中找到突破和磨合的方式。以近兩年非常流行的寫意油畫和意象油畫為例，就是將中國畫背后蘊(yùn)含精神內(nèi)涵與哲學(xué)思想、人文訴求及創(chuàng)作手法、融入到油畫表現(xiàn)中，那創(chuàng)造出的即是具有中國本土文化支撐的屬于我們自身的油畫語言。一方面保留了油畫本身的媒介屬性，另一方面挖掘了以此為媒介表達(dá)我們自身文化與個(gè)體精神內(nèi)核的可能性。事實(shí)上以園林為題材這樣的專題創(chuàng)作非常有意義，它提供我們進(jìn)行一種文化與藝術(shù)思考的一個(gè)很好的樣本，我們?nèi)绾卧诨诒就廖幕瘎?chuàng)作的同時(shí)，使得我們的創(chuàng)作在開放的國際性藝術(shù)環(huán)境中是有效的，這種有效既輸出了我們自身文化的獨(dú)特性，又同時(shí)能夠很大程度上稀釋在被別的文化群體讀解時(shí)可能產(chǎn)生的隔閡，這是值得思考的。而這種思考必定讓我們?nèi)ヌ剿骼L畫的其他豐富意涵，去挖掘不同文化背后可能存在的更廣闊的共識，這種共識就是關(guān)于人存在自身的思考，關(guān)于精神中被普遍呼吁的訴求，也就是中國本土化的油畫表現(xiàn)它將能同時(shí)表現(xiàn)一種開放性的視野、思考和觀念的表達(dá)，成為新的國際性語言。
|
