迷失與歸所

——李哲坤意象式抽象的精神寓意

中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)副主任、《美術(shù)》主編、

國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心專家委員會(huì)委員 / 尚輝

藝術(shù)的當(dāng)代性其實(shí)并不局限于諸多新媒體的實(shí)驗(yàn)，更在于人在過(guò)度物質(zhì)化的社會(huì)精神棲居之地的探尋。從自我迷失到庭院歸所，李哲坤的繪畫磨礪之路，既是對(duì)于他們從都市成長(zhǎng)起來(lái)的這一代人心靈軌跡的尋繹，也是對(duì)中國(guó)式抽象藝術(shù)某些審美特征的再度發(fā)掘。

中國(guó)文人畫因追求書法用筆的意趣與格調(diào)而脫離了對(duì)于物象本體的再現(xiàn)性，但并未完全走向以點(diǎn)、線、面之間純粹平面化關(guān)系的凸顯，而陷入像極簡(jiǎn)主義那樣純抽象繪畫的范疇。中國(guó)文人畫的意象性，實(shí)是通過(guò)書法性筆墨的高度自立而在表現(xiàn)對(duì)象的過(guò)程中完成物我統(tǒng)一的境界。當(dāng)中國(guó)畫家運(yùn)用油彩來(lái)繪畫時(shí)，意象性依然是他們觀照對(duì)象的基本方式，這便決定了中國(guó)油畫在接受西方自然主義的寫實(shí)繪畫和現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)時(shí)，既不能十分理性地研究造型的空間與體積，也較少進(jìn)行絕對(duì)排除物象呈現(xiàn)的點(diǎn)、線、面之間形而上形式關(guān)系的探索。這就是我們從李哲坤早年創(chuàng)作的《狀態(tài)》系列看到的，那種介于再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的一種繪畫表現(xiàn)形態(tài)，這當(dāng)然是合乎中國(guó)藝術(shù)一以貫之的觀照對(duì)象的形象思維方法。在這些作品里，畫家一方面追求人物或物體的塑造感，另一方面又不是自然主義的再現(xiàn)，而是探求那些隱藏于對(duì)象內(nèi)部各種結(jié)構(gòu)關(guān)系的凸顯與整合。這正像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，線的作用已從物象再現(xiàn)的狀態(tài)轉(zhuǎn)換到表現(xiàn)狀態(tài)，但頗富意味的是，中國(guó)文人畫的物象依然是那些抽象元素的依托，而抽象關(guān)系的建構(gòu)，則是從那些物象的影子里伸展出來(lái)的或合理或不合理的一種內(nèi)結(jié)構(gòu)或隱框架。

當(dāng)然，畫家在處理這種介于再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的繪畫性元素時(shí)，既非追求一種單純語(yǔ)言上的獨(dú)立，也不是文人畫那種優(yōu)雅筆墨的承傳，而是以一種當(dāng)代青年人對(duì)于社會(huì)與人生的感悟來(lái)觸碰畫布，以此沖抵當(dāng)代社會(huì)對(duì)于人性的壓抑、以此舒解人們?cè)诙际猩娣e蓄已久的焦慮。那些畫面既有對(duì)烈酒的迷戀，也有在深夜對(duì)情色的想象，在都市青年真正走進(jìn)社會(huì)后，他們仿佛墜入這個(gè)社會(huì)由許多丑惡現(xiàn)象編織的美麗陷阱與不測(cè)黑洞，描寫懸浮狀態(tài)是他們這代人表達(dá)內(nèi)心世界對(duì)于社會(huì)認(rèn)知的一種獨(dú)特而鮮明的表現(xiàn)方式。李哲坤在他的《迷失·失樂(lè)園》系列里，以自我的高空墜落、樓群迷失和河道里的無(wú)盡滑行來(lái)揭示這樣一種心理表現(xiàn)，也正是這種從內(nèi)在精神出發(fā)的描摹，而使他的這些畫面脫離了日常視覺經(jīng)驗(yàn)，大場(chǎng)面的黑色、剛硬的筆觸和陰郁的色調(diào)，顯得特別富有心理的擴(kuò)張感，仿佛是撞碎了心理那層蒙在社會(huì)表象上的一面透明而脆弱的鏡子，塌陷了的破碎感正是那面心理鏡子在畫面上形成各種復(fù)雜而零亂關(guān)系的忠實(shí)表達(dá)。那畫面里，有些堅(jiān)硬的東西似乎在戳痛著他們美妙的幻景；那畫面里，有些冰冷的東西似乎在凍傷著他們溫?zé)岬牧贾?；而這些東西，才真正使畫家遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)而走向那些純粹的線條與色塊的表現(xiàn)。

閱歷會(huì)讓人消解、彌合那些曾經(jīng)的青澀與傷痛。李哲坤的繪畫真正進(jìn)入人們視線的，是他眾多變體的《庭院》系列。相對(duì)而言，《庭院》系列既沒有《狀態(tài)》系列的迷茫與困苦，也沒有《迷失·失樂(lè)園》系列的郁悶與憤張，而多了些許對(duì)于世事炎涼的包容、淡定、溫厚與悠長(zhǎng)，也因此，那些過(guò)度躁動(dòng)焦慮的心理被某種舒緩而樸實(shí)的場(chǎng)域述寫所替代。在筆者看來(lái)，那些被反復(fù)描述的“庭院”，其實(shí)都是未被現(xiàn)代化城市觸及的老街道、老房子。那些畫作與其說(shuō)是對(duì)“庭院”的繪寫，毋寧說(shuō)是對(duì)人們記憶中的心理“庭院”的回味。那些被他反復(fù)描畫的高高的天空下的低矮街道與庭院，也許永遠(yuǎn)都不可能被現(xiàn)代化的水晶式的建筑盒子所涂抹所覆蓋。在他的那些畫作里，記憶模糊了庭院的房屋院墻、厚實(shí)溫暖了街道的門窗燈火、想象壓縮了鄰居街坊的深遠(yuǎn)空間，這些有關(guān)被街道隔著的庭院的心理再置，讓畫家獲得了從再現(xiàn)、表現(xiàn)向抽象的跳躍，并開始形成李哲坤自己的個(gè)性圖式。

在這些溫厚而渾樸的畫面里，畫家從具象的有關(guān)街道庭院的描寫轉(zhuǎn)向從庭院房屋邊線里抽離出的幾何形結(jié)構(gòu)，色彩也從狀態(tài)的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榉夏切┏橄箨P(guān)系表達(dá)的變調(diào)或重置。畫家始終探尋的是，這些形色與線條和庭院構(gòu)成的那種若即若離的審美距離。假若離物象太過(guò)切近，便構(gòu)成了對(duì)于街道庭院的再現(xiàn)描繪，由此也失缺了觀看的想象性；而假若離物象太過(guò)遙遠(yuǎn)，則形成了脫韁野馬式的純粹線面分割關(guān)系的表露，由此似乎也便不能表現(xiàn)他這代人對(duì)于童少年生存記憶的精神懷鄉(xiāng)。造成他的這種意象中的抽象，多半還是中國(guó)文人畫那種對(duì)于觀照世界方式的心理暗示，這并不排除畫家自覺地對(duì)中國(guó)文人畫那種物我為一高級(jí)創(chuàng)作狀態(tài)的精神汲取。當(dāng)然，真正讓畫家始終不忍離棄具象表現(xiàn)的緣由，還是出自對(duì)“表現(xiàn)了什么”所能攜帶意涵信息的注重。因?yàn)?，那些能夠被辨識(shí)的街坊庭院是他們這代人的精神記憶與情感鄉(xiāng)愁。

不論怎樣，李哲坤都在“庭院”里找到了自己精神情感與藝術(shù)創(chuàng)作的突破口，他反復(fù)去描畫他心中的那些老街坊里的被封閉了的“庭院”，而且，不斷地涂改、反復(fù)地修正所添加的他的那些記憶的過(guò)程，也便成為他不斷地掙脫物象與復(fù)原具象、不斷地析離物象與濃縮抽象的過(guò)程。反反復(fù)復(fù)，重重疊疊，他不斷地讓畫面陌生，也不斷地讓畫面熟識(shí)，由此也使得色層變厚變濁、變樸變厚。而這個(gè)過(guò)程，恰恰是他擺脫他者圖式而建立自己個(gè)性的一種探尋與磨礪。如果說(shuō)《庭院》系列，讓李哲坤獲得了在中國(guó)式抽象油畫方面的自我體認(rèn)，那么他的《山山水水·黑島》系列則讓他得到更多跨越，而這種跨越，分明是在“庭院”那種天空下的曠野、房屋和陸地的意象中，進(jìn)行的更加超脫也更加富有哲學(xué)精神高度的抽象離析。靈異一般的黑色、灰色、土色，組成了大色塊、大筆觸與大刮痕的具有想象力與玄秘意味的構(gòu)置，讓人們體味出天地之玄黃、蒼天之厚土那樣的一種對(duì)黎民百姓的深沉感懷，那其中不乏畫家曾經(jīng)生活的有關(guān)大海、有關(guān)黑島的故事背景與人物命運(yùn)。在《山山水水·黑島》系列，畫面可辨識(shí)的物象越少，抽象的形式越簡(jiǎn)，而隱寓的意涵越豐。

對(duì)于一位70后的畫家而言，李哲坤在油畫的當(dāng)代性探尋上是以一種抽象語(yǔ)式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這種抽象一方面體現(xiàn)了中國(guó)文人畫那種優(yōu)雅的意象，另一方面則是以他們精神還鄉(xiāng)的方式來(lái)尋求后現(xiàn)代社會(huì)人們精神家園的棲居之所。倘若李哲坤藝術(shù)的樣貌仍然會(huì)發(fā)生一些不可預(yù)測(cè)的更變，那一定是在過(guò)度物質(zhì)化社會(huì)因精神家園的荒蕪或頹廢而促發(fā)、而逼迫的結(jié)果。但不論怎樣，意象抽象都會(huì)是他藝術(shù)探尋的精神家園。

                                                   2016年8月30日于北京22院街藝術(shù)區(qū)