我與敦煌壁畫結(jié)緣，主要是老師的原因。

李丁隴先生 (1905-1999)，青年時在上海美術(shù)專科學(xué)校師從劉海粟學(xué)藝。

作為我國敦煌壁畫研究的先驅(qū)者和開拓者， 1939年李老在敦煌進行達八個月之久的壁畫藝術(shù)臨摹。后在西安、成都、重慶等地，舉辦了 “敦煌石窟藝術(shù)展”。他這些讓人們“認識莫高窟、同情敦煌藝術(shù)”的宣傳和呼吁，不但了張大千先生的敦煌之行，也促成了1944年國立敦煌藝術(shù)研究所的成立。

李丁隴創(chuàng)臨《極樂世界圖》初稿（1939年）

1945年，李丁隴又一次來到莫高窟作畫。這些畫在蘭州展覽時，由西北最高軍事長官朱紹良親自題寫了展覽會會標，愛國將領(lǐng)馮玉祥為畫題字“人民心聲”，國民黨元老于右任題字“極樂世界”，國民黨高級將領(lǐng)李烈鈞題字“筆底春秋”，文豪郭沫若題字“祖國贊歌”。

李丁隴臨敦煌148窟壁畫（1940年）

李丁隴臨敦煌壁畫

改革開放，帶來了祖國的春天，也帶來了李老師藝術(shù)生命的第二春。1980年，他老人家在上海東北角的大八寺一帶柴門竹籬隱掩著的那幾間矮屋內(nèi)，與顏文梁、沈邁士、田桓、潘學(xué)固、張充仁常等滬上美術(shù)界老前輩合議重修“八法草堂”。

載自1985年第6期《文化與生活》雜志

草堂分內(nèi)外兩間，外間為客廳。客廳中間安著由兩張方桌拼成的會議桌。老師在這里作畫、授課、接待來訪賓客。里間是老師簡陋的工作室。兩間屋留出的四壁及頂棚，滿是老師帶領(lǐng)我們臨摹的古壁畫，敦煌莫高窟的，寧夏炳靈寺石窟的，還有新疆克孜爾石窟的。

上海海影圖片社發(fā)行的八法草堂部分壁畫

當時，我還在安徽工作。寒暑假期間幾乎每天去八法草堂畫壁畫。一人多高的墻面，有的是以復(fù)原的方法勾勒施色，再現(xiàn)出原先的面貌。也有的以各種手段將畫好的畫面破壞，呈現(xiàn)出如今的滄桑效果。

當年，學(xué)習(xí)條件是相當清苦的，尤其是在泥墻上臨摹古壁畫。夏日蚊叮蟲咬，冬日凍得五指僵直。老師常以自己1938年首赴敦煌，只身在莫高窟內(nèi)臨摹8個月的經(jīng)歷激勵我們。滴水成冰，只能以酒調(diào)色的艱難環(huán)境。缺糧、缺水，曬不著太陽的非人生活。數(shù)月下來，變得面色烏黃、須發(fā)紛亂、滿身虱子的畫家成為當?shù)厝藗餮缘摹耙叭恕?。這就是老師畫作中“野人”諢號落款的由來。

《絲綢之路就道圖》1985年

此外還在由十多塊2米高的纖維板拼合成的畫面上繪制了《絲綢之路就道圖》。這幅仿敦煌壁畫繪成的《絲綢之路就道圖》以古樸的筆法勾勒出西漢張騫出使西域大漠的情景，甚為壯觀。

載自1985年第6期《文化與生活》雜志

那些年里，在這座窄小的草堂里還先后接待了甘肅歌舞團、復(fù)旦大學(xué)書畫研究會、美國密西艮大學(xué)東方藝術(shù)史系教授愛德華先生一行等諸多國內(nèi)外藝術(shù)團體和個人，進行了多方面的藝術(shù)交流。

愛德華先生曾驚喜地贊嘆：“你把我們帶到幾千里以外的西域，是一個奇妙的下午?！?/span>

甘肅省歌舞團舞劇《絲路花雨》編劇趙之洵先生也情不自禁地說：“真是如入敦煌石窟?！?/span>

遺憾的是，大八寺的八法草堂因前幾年所在地區(qū)改建，已蕩然無存。

八十年代初，我除了寒暑假來上海，在老師的八法草堂繪制壁畫外。其余時間，在安徽于紙上摹繪敦煌壁畫。這是留存的部分摹繪作品。

莫高窟第254窟 薩埵那太子舍身飼虎圖（局部） 北魏（樂建成摹繪 1980年）

這是一幅王太子舍身救餓虎的故事畫，被公認為中國美術(shù)史上的一件絕世佳作。

薩埵那太子深山見餓虎，薩埵以身飼虎，復(fù)以竹刺刺喉，跳崖于虎旁，群虎圍而食之。二兄見薩埵死骨悲慟，弛馬還宮，回報國王，至國王收死骨起塔供養(yǎng)。

全幅以橫卷式連環(huán)畫手法，間以山巒樹木分割畫面，使故事脈絡(luò)清晰，前后連貫，人物動態(tài)夸張，景物也略現(xiàn)情意，加強了悲劇氣氛。山石背景及人物用勾填法，以土紅、黑色、青綠為主色，描線自由闊達，形成了樸素明快的風(fēng)格。

莫高窟第257窟 鹿王本生（局部） 北魏（樂建成摹繪 1980年）

美麗的九色鹿從恒河中救起溺水之人，溺人為報答九色鹿救命之恩，發(fā)誓不泄露其住處。但是國中王后夢見一鹿，身毛九色。次日就向國王要求捕捉九色鹿，剝其皮以做衣服。國王當即布告懸賞。溺水人見利忘義，帶領(lǐng)國王前往捕捉九色鹿。九色鹿毫無懼色，向國王訴說溺人忘恩負義的劣跡。國王深受感勒，放鹿歸山，并下令禁止捕捉九色鹿。   

故事情節(jié)從兩端向中間發(fā)展形成高潮而結(jié)束。由南端開始的一段描繪九色鹿王從水中救起一溺人和溺人拜謝鹿王的場面。正如畫史所述，魏晉時期繪畫以人物為主，山石樹木僅作襯景。土紅地色上配以青綠山水，并點綴了花草，裝飾意味相當濃厚。   

這幅畫注重刻畫人物心理的壁畫，采用人物平列，背景的處理上采取“人大于山”、“水不容泛”的表現(xiàn)形式，具有我國民族傳統(tǒng)繪畫的裝飾風(fēng)格。人物尺度高于房屋，房屋不畫前墻，可以窺知內(nèi)庭中事，不追求立體的空間感等等，這些獨具匠心的表現(xiàn)手法是我國古代畫工智慧的結(jié)晶。

莫高窟第249窟 狩獵圖 西魏（樂建成摹繪 1981年）

這是窟頂四披的壁畫，色彩豐富鮮艷。上部為天空，是神仙的世界。下部繞窟一周則盡是山林野獸及狩獵等地上人間的生活場景，構(gòu)成天地神人共處的想象空間。其中的狩獵圖堪稱是敦煌壁畫中最生動的畫面。

前面一獵人躍馬山間，反身回眸，張弓搭箭，身后一猛虎飛身前撲。獵人和馬用厚重的色彩填涂，造型概括精煉，猛虎以生動有力的土紅線白描而成。

后部又有一獵人跨馬疾馳，手舉標槍，追逐奔騰的一群黃羊，使狩獵場面更為廣闊，氣勢更為磅礴。這種對畫面構(gòu)圖的精心營造，對人物、動物形象的逼真表現(xiàn)，即使與現(xiàn)在的優(yōu)秀繪畫相比也絲毫不遜色，而且作為一種史料它還具有著極高的歷史價值。

莫高窟第285窟 飛天擘箜篌 西魏（樂建成摹繪 1982年）

伎樂飛天朝洞窟正壁方向飛翔，各持樂器奏樂散花供養(yǎng)，飛天們身材修長，姿態(tài)舒展，衣帶臨風(fēng)飄舉，富有韻律感，可謂典型的中原式“秀骨清像”式飛天。天空中點綴以流云、 花朵，恰似一仙樂裊裊，天花飛揚的仙境。

莫高窟第290窟 飛天 北周（樂建成摹繪 1984年）

在湛藍的天空上遨游的這一組飛天，以中間的鹿野苑說法為中心，一邊四個，相向飛行。造型粗壯有力，隊列密集，色彩濃重。在人物的臉龐和肢體上，用白線畫出高光，表現(xiàn)出肌肉的立體感。

莫高窟第329窟 夜半逾城初唐（樂建成摹繪 1980年）

《夜半逾城》是佛傳故事中的一個情節(jié)，表現(xiàn)釋迦牟尼為求“解脫”之道意欲離家出走。其父母為阻止他“出家”，緊閉城門。釋迦牟尼半夜離家，天神捧其馬足飛越城墻，使之得以進山修道，最后成佛。畫中釋迦牟尼騎在馬上，下面有四小天神捧起馬蹄，那飛動的云氣以示飛越城墻，但城并未畫出。在此，畫工采用的是象征手法。馬的造型瘦勁有力，與我國漢畫像磚上的馬很相似。此圖由于有伎樂飛天的長巾飄帶飛舞，天花祥云的旋轉(zhuǎn)流動，造成整體飛動的效果。

榆林窟第25窟 起舞飛天 中唐（樂建成摹繪 1983年）

飛天中的人物起初是男女都有，歷經(jīng)隋代的演變，唐代的敦煌壁畫中的飛天大多已經(jīng)是能歌善舞、風(fēng)姿翩翩的女性形象。她們的姿態(tài)生動，造型優(yōu)美，不僅給人一種“天衣飛揚、滿壁風(fēng)動”的直觀形象，也通過壁畫將女性的美貌、風(fēng)度和神韻充分展現(xiàn)了出來。

林窟第25窟 散花飛天 中唐（樂建成摹繪 1983年）

飛天在云端雙手捧花飛翔，肌膚豐滿白皙，是典型的中唐少女形象。巾帶舒卷自如，線條圓潤，紅褲綠帶和綠葉紅花相襯，色彩鮮明而簡約。

高窟第17窟 近侍女 晚唐（樂建成摹繪 1983年）

菩提樹下，站立著侍女，頭梳雙垂髻，面頰豐圓。身穿圓領(lǐng)長衫，腰系軟帶。左手握杖，右手托著長巾，神情寧靜，表達了侍女對高僧的懷念。是晚唐的優(yōu)秀人物畫。

莫高窟第346窟 射手 五代（樂建成摹繪 1981年）

這是畫在天王左側(cè)藥叉腳下的一名射手，頭裹紅巾，濃眉大眼，高鼻八字鬍髭。胡跪緊拉弓弦，準備放矢，完全是西域人的典型。線插剛勁有力，面部與手的色彩一次染成。

永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》 玉女 元代（樂建成摹繪 1981年）

在敦煌壁畫方面，老師和我們一起溯源，探究古羅馬美術(shù)、古印度宗教美術(shù)對早期敦煌壁畫的影響。一起分析歷代敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格，研究敦煌壁畫對世界現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響，以及敦煌壁畫的繼承與發(fā)展。

樂建成 / 敦煌樂舞/ 國畫 / 100×54cm/ 1983

樂建成 / 游心/ 國畫 / 100×54cm/ 1983

樂建成 / 敦煌樂舞 / 國畫 / 100×54cm /1988

就我國繪畫史而言，唐宋以前的繪畫只能從敦煌等石窟寺壁畫和墓壁畫中窺其一斑。

從浩瀚的敦煌壁畫中，我們領(lǐng)略到先人滿壁風(fēng)動的線條，凝重華麗的色彩，氣勢恢宏的布局，以及縱橫馳騁的奇思妙想。

我所理解的敦煌壁畫，并不是一幅幅孤立的繪畫，而是一項工程，它所依托的洞窟分明是一個個天堂、塵世、地獄無所不包的小宇宙。