 歷史上對顏真卿書法的評價褒貶不一，褒者視之為『雄秀獨出，一變古法』[1]，或為『天趣橫生，腳踏實地，繼往開來，惟此為最』[2]。貶者多指向顏真卿楷書，或曰：『顏魯公行字可教，真便入俗品?！?span>[3]或曰：『書法之壞，自顏真卿始……顏書有楷法而無佳處。』[4]又說：『顏魯公作書不拘字之大小，畫之多少，俱撐滿與格齊，而古意已失，徒形寬懈，終非正格?！?span>[5]更有批評者把顏真卿楷書與柳公權楷書放在一起進行評價，提出了『大抵顏柳挑踢，為后世丑怪惡札之祖』[6]、『顏、柳丑惡之風』[7]的觀點。顏真卿的書法到底如何，需要客觀評價，一是要審視顏真卿的書法有沒有推陳出新，二是要驗證顏真卿書法是否具有生命力與可塑性。長期以來，一些書家對顏真卿書法尤其是顏體楷書根據(jù)興趣愛好或者模糊認知進行判斷，以至于把顏真卿楷書與柳公權楷書、歐陽詢楷書、趙孟頫楷書放在同一個層面去看待，簡單地認為『顏、柳、歐、趙』的可塑性是極其微小的。事實真的如此嗎？ 唐 顏真卿 張敬因殘碑  顏真卿的楷書能夠放大且放大后很耐看，這是顏體楷書區(qū)別于其他楷書最大的優(yōu)點。包世臣：『平原如耕牛，穩(wěn)實而利民用?！?span>[8]『如耕牛』講的是力度，即顏體線條的質感，『穩(wěn)實』指的是結構，端莊而大方，『利民用』指的是書法的實用價值，即能夠碑版題署之用。劉咸炘《弄翰余沈》曰：『蓋南方所傳，本止小真、行草、簡札之書，不宜碑碣，如陶、丁、虞、歐、張所書碑碣，字不過寸許，若拓至二寸以止，必至凋疏窘蹶無疑。褚書遂小，而勢已大，李、徐又加大，顏則專作大書矣?！?span>[9]劉咸炘從比較的視角分析了除顏體楷書之外其他楷書不能成大字的現(xiàn)象及其原因，從而指出帖派楷書弱點的同時，隱性地說明顏體楷書與帖派楷書并不是一回事。沙孟海：『寫顏字的人，向來不曾絕跡的……要寫大字，非用顏法不可?！?span>[10]沙孟海的話隱含深意，顏體楷書雖然不屬于碑學的范疇，卻也不能完全劃到帖學之內，正因為如此，他才獨創(chuàng)性地在帖學、碑學之外為顏體『別開一門』。包世臣、劉咸炘、沙孟海不僅指出了顏體楷書能夠放大的特性，而且還引出了顏體楷書能夠放大的深層原因顏體楷書蘊含碑的元素，具體而言，就是顏體楷書中有篆隸古意。宋朱長文《續(xù)書斷》曰：『自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴，魏晉而下，始減損筆畫，以就字勢，唯公（顏真卿）合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也?！?span>[11]顏體楷書具有放大耐看的屬性，是因為顏體楷書蘊含著篆隸的基因。那么，諸如鍾繇、王羲之、王獻之、虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷、趙孟頫、董其昌、文徵明等書家的楷書是否可以放大題署呢？不妨舉幾個典型的例子來說明。阮元指出：『王獻之特精行楷，不習篆隸，謝安欲獻之書太極殿榜，而獻之斥韋仲將事以拒之，此自藏其短也?！?span>[12]錢泳針對董思翁『余以《黃庭》《樂毅》真書放大，為人作榜署書，每懸看，輒不佳』一事尋找原因曰：『思翁不知碑、帖是兩條路，而以翰牘為碑榜者，那得佳乎?！?span>[13]何紹基《跋道因碑拓本》曰：『守山陰棐幾者只能作小字，不能為大字。』[14]梁同書亦在《頻羅庵論書》中指出：『本朝書家，姜（宸英）、何（焯）、汪（士鋐）、查（昇）、陳（奕禧）各有佳處，大率多宜于小字而不宜于大字?！?span>[15]因此，從比較的視角看，顏真卿楷書能夠放大的屬性在楷書家族中是非常獨特的。 顏真卿楷書能夠放大，取法顏真卿楷書而推陳出新者所書楷體多蘊含放大耐看的性能。沙孟海：『他（劉墉）的大字學顏真卿，寫得很出神，顏字是多么森嚴的一種體呀，出于他的手，卻變成和婉通靈的一副面目了?！?span>[16]又說：『劉墉行楷書還比不上董其昌，不過他能夠寫大字，大字比小字寫得好這是董其昌所不能及的。』[17]梁章鉅《退庵隨筆》：『墨卿……遙接漢隸真?zhèn)鳌芡貪h隸而大之，愈大愈壯。』[18]劉墉、伊秉綬正體放大耐看，蘇軾、黃庭堅、何紹基、錢灃、翁同龢等顏體楷書一脈亦能放大。需要補充的，不是每一位師法顏真卿楷書的書家的字都具有放大的性能，比如柳公權的字就不能無限放大，又如董其昌楷書也取法顏真卿的某些元素，也不能放大，這是因為以上書家割舍了顏體楷書的篆隸筆意。 顏真卿楷書不僅能夠放大，而且還能夠縮小。長期以來，人們往往強調顏真卿楷書的放大功用，卻對顏真卿楷書縮小這一功用認識不夠。 顏真卿 顏氏家廟碑碑陽 顏真卿《干祿字書》屬于顏體縮小的范本。宋歐陽修《集古錄》云：『魯公善書大字，惟干祿字書法為最小字，而其體法持重舒和而不居蹙?！?span>[19]宋黃伯思評《干祿字書》曰：『持重而不局促，舒和而含勁氣，乃盡魯公筆意也?！?span>[20]顏真卿用《干祿字書》證明了顏體楷書不僅能放大，而且還可以縮小。古人云：『大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。』《干祿字書》『舒和而不居蹙』，是『寬綽而有余』的典范。 后人師法顏體楷書進行縮小并自成風貌者要數(shù)傅山第一。傅山《作字示兒孫》詩云：『作字先作人，人奇字自古……未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜……』[21]傅山以人論書，以書學人，在心生崇拜的前提下，花費大量的功夫，師法顏真卿，最終在顏體小字探索上取得重大突破。那么，傅山在顏體小楷上取得成功的秘訣是什么呢？傅山說：『楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。』[22]又在《字訓》中有專門談論小楷曰：『作小楷須用大力，柱筆著紙如以千金鐵杖柱地。若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便于此技說夢?！?span>[23]很明顯，傅山小楷雖然以顏體為根本，卻能追溯求源，找到顏體楷法的淵源，從而化為己用。常贊春就傅山小楷《阿難吟》題跋曰：『魯公為矩繩，元常植基礎。寧拙勿取巧，即此證法乳?！?span>[24]孑然題跋曰：『論者以轉肩頓腳間，有近魯公處，又以為胎息于顏，皆未免淺之乎側。』[25]常贊春指出了傅山小楷的雜融之法是審美趨向所決定的，而孑然雖然對論者以為『轉肩頓腳間』與顏體相類之說不以為然，但也不能抹滅傅山小楷與顏體楷書之間的內在關聯(lián)，而論者之說，簡明扼要，恰恰說明了傅山小楷對顏體楷書的取舍。如果說傅山小楷融匯顏體、鍾王、篆隸為一體的話，那么，何紹基的小楷則是顏體與篆籀元素的再整合。其古拙之氣與傅山相比，有過之而無不及。 唐 顏真卿 顏氏家廟碑碑側拓片 顏體小楷的發(fā)展路徑除了向古拙方向延伸外，還向秀麗方向擴展，其采取的方式大多顏體與魏晉小楷結合，形成的小楷書風具有大眾化的形象，其風格大同小異，難分伯仲，其用途大多因『干祿』而流俗為『館閣體』。相比較而言，王文治的小楷值得一提。王文治推崇王羲之，其行書主要師法《蘭亭序》。然而，王文治對顏真卿也給予高度評價。他在《論書絕句》中寫道：『曾經碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛。間氣中興三鼎足，杜詩韓筆與顏書?！煌跷闹卧⒍U于書，其小楷在《多寶塔》的基礎上，向虛淡方向延伸，用筆空靈，結體伸展，格調清雅，別有一番意味。顯然，就顏體小楷發(fā)展的路徑而言，顏體楷書與魏晉小楷結合的道路已經很難再走下去，而顏體楷書與篆隸融合的途徑還有很大的發(fā)展空間。 唐 顏真卿 顏氏家廟碑碑陰 唐 顏真卿 顏氏家廟碑碑側拓片
唐顏真卿顏氏家廟碑碑側原石（局部）  楷書是一種規(guī)范的書體，而唐代楷書更是規(guī)范楷書的典型代表。唐代楷書的規(guī)范化有內在的原因和外在的因素，內在的原因是指書體發(fā)展的自身規(guī)律，外在的因素是唐代科舉考試注重楷法。當篆書、隸書、草書、行書、楷書等幾種字體的發(fā)展歷程逐漸結束，每一種書體的風格演變便開始活躍起來。唐代楷書的規(guī)范化正是順應楷書發(fā)展的自身規(guī)律而進行的書體探索。唐代科舉考試注重書法，科舉考試不僅要求『楷法遒美』，而且還設有『明書科』，專門選拔書法人才，從而形成了自上而下注重楷書規(guī)范書寫的一種社會風氣。姜夔《續(xù)書譜》曰：『唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆，應規(guī)入矩，無復魏晉飄逸之氣。』[26]唐代楷書名家眾多，代表性的書家有歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權、薛稷等。歐陽詢的楷書由魏碑體變化而來，筆法嚴謹，結構內斂，風格險絕；虞世南的楷書由『二王』變化而成，筆法圓潤，結體消散，風格雅致；褚遂良的楷書用『二王』行書筆意寫隋碑，用筆多變，結構疏朗，風格靈動；顏真卿楷書用篆隸筆意提升雅化唐人寫經，筆法圓通，結體寬博，風格端莊；柳公權把顏真卿與歐陽詢進行中和，筆法方折，結體謹嚴，風格遒勁；薛稷師法褚遂良，固有『買褚得薛，不失其節(jié)』的說法。就唐人楷書的原創(chuàng)性而言，虞世南、歐陽詢、褚遂良、顏真卿具有開拓性，柳公權、薛稷則因分別師法同時代的人而略有遜色。就唐人楷書的可塑性而言，虞世南、歐陽詢、褚遂良、柳公權、薛稷則無法與顏真卿相提并論。換言之，顏真卿楷書是唐代楷書中最具可塑性的一種書體，而且是在楷書規(guī)范之框架下最具可塑性的一種書體。 顏體楷書規(guī)范變幻的可塑性首先表現(xiàn)為自身楷書風格的多樣性。虞世南的楷書風格基本以《孔子廟堂碑》為標志，除此之外，別無其他。歐陽詢的楷書風格大致以《九成宮》為范式，其他大同小異。柳公權的楷書以《玄秘塔碑》《神策軍碑》為代表，二者有細微差別，但變化不大。薛稷楷書以《信行禪師碑》為基本風貌，其他與之相近。而褚遂良的楷書相對變化較多，《倪寬贊》《伊闕佛龕碑》《孟法師碑》《雁塔圣教序》《陰符經》各具特色，而具有創(chuàng)新性的代表性楷書風格是《雁塔圣教序》《陰符經》《倪寬贊》。顏真卿不同時期的楷書，在保證基本風貌統(tǒng)一的情況下，變化有序，書風多樣。朱長文的《續(xù)書斷》評價顏真卿楷書多樣性時指出：
唐??顏真卿??顏氏家廟碑拓本（部分）?? 顏真卿楷書的多變性本身就足以證明顏真卿楷書規(guī)范而可塑。而虞世南、歐陽詢、薛稷、柳公權的楷書則是規(guī)范有余，可塑性不足。除了唐人楷書，有必要分析比較一下趙孟頫的楷書。因為，后人把趙孟頫與歐陽詢、顏真卿、柳公權并稱為『歐、顏、柳、趙』。趙孟頫的楷書風格多樣，但缺乏統(tǒng)一性。小楷《道德經》《汲黯傳》是一個類別，《膽巴碑》《三門記》是一個類別，《妙嚴寺記》是另外一種類別。雖然，趙孟頫的楷書本身具有多變性，但后人在師法時，很難逃脫既定的規(guī)范，換言之，其規(guī)范約束下的可塑性要比顏真卿楷書差得多。包世臣曰：『吳興書則如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競后之色人人見面……其所以盛行數(shù)百年者，徒以便經生胥吏故也。』[28]康有為曰：『更勿誤書學趙（孟頫）、董（其昌），蕩為軟滑流靡一路。若一入迷津，便墮阿鼻牛犁地獄，無復超度飛升之日矣?！?span>[29]包世臣、康有為所言極是，歷史上取法趙孟頫書法而推陳出新者寥寥無幾。 后人師法顏體楷書，在其規(guī)范化的基礎上重新調整路徑，形成了豐富多樣的楷書形態(tài)，代表性的人物有柳公權、蘇軾、黃庭堅、傅山、何紹基、翁同龢等。后人雖然把柳公權的楷書與顏真卿的楷書并稱為『顏柳』，或者評價二人書法特點為『顏筋柳骨』。但從創(chuàng)造性與可塑性來講，柳公權是無法與顏真卿相提并論的，顏真卿楷書在民間書法的基礎上雅化提升，又附以篆隸筆意，是一種獨創(chuàng)性很強的楷書樣式，而柳公權楷書則是在顏真卿的基礎上進行的改造與變形，是顏體楷書的一個分支。改造后的柳體，線條瘦硬，字形拉長，法度嚴謹，大有不按照如此固定規(guī)范書寫就不能稱之柳體的意味，其藝術的可塑性已經大大降低。蘇軾楷書重新規(guī)范顏體楷書的措施如下，其一為變顏真卿楷書含蓄起收為順勢書寫，尤其是在左右楷書形態(tài)的撇捺筆畫中做文章，或強化撇捺粗細形態(tài)，或改變撇捺的出鋒方向，其二為變顏真卿楷書外形端莊大方之圓鼓狀為扁平扭動菱形動態(tài)，為了達到不穩(wěn)定效果，蘇軾楷書把橫折的角度縮小，把字形壓扁。黃庭堅楷書重新規(guī)范顏體楷書的切入方式是一致的，不同的是，蘇軾把顏體變?yōu)楸馄降牧庑?，而黃庭堅把顏體變?yōu)殚L條狀的菱形，其決定字形伸展度的橫、豎、撇、捺更是夸張到了極致。
唐??顏真卿??楷書自書告身帖 從視覺比對來看，柳公權、蘇軾、黃庭堅在外形上與顏體楷書已經拉開了距離，然而，傅山、何紹基、翁同龢重塑顏真卿楷書采用的方式是基本外形不變，而改變筆畫的質感。傅山用魏晉小楷之風增加顏體楷書的韻致。何紹基把顏體楷書圓融筋道的線質改為斑駁生拙的線質。翁同龢把顏真卿線條的平起圓收、粗細變化、回鋒逆出都給弱化掉了，正所謂『翁常熟得其骨』是也。 此外，有必要說一說錢灃。李瑞清評論錢灃書法曰：『能以陽剛學顏公，千古一人而已。豈以其氣同耶?！?span>[30]楊守敬《學書邇言》曰：『自來學前賢書，未有不變其貌而能成家者，惟有錢南園學顏書如重規(guī)迭矩。此由人品氣節(jié)不讓古人，非襲取也?！?span>[31]雖然，從字形結構上來看，錢灃楷書與顏體并無二致，但從精神氣質上來看，錢灃楷書毫不遜色于顏體楷法，甚至達到了『有過之而無不及』的地步。 所謂破體就是打破書體之間的界限。破體既是漢字書法演變的橋梁和紐帶，也是書法風格生成的路徑與方法。對顏體楷書進行破體，就是把顏體楷書與其他字體進行融合，從而形成蘊含顏體楷書元素又獨具個性的書法風貌。具體而言，就是把顏體楷書與行書、篆書、隸書、魏碑等書體進行可能性的融合。 需要說明的是，并不是每一種楷書都具有破體的基因，或者說并不是每一種楷書都蘊含破體的因子。通常情況下，我們把顏真卿的楷書與柳公權楷書、歐陽詢楷書、趙孟頫楷書并稱為『顏、柳、歐、趙』。然而就破體而言，柳公權楷書、歐陽詢楷書、趙孟頫楷書無法與顏真卿楷書相比擬。柳公權楷書是顏體楷書的更規(guī)范化，可以看作是顏體楷書的一個分支。柳體把充滿活潑、具有可變性的顏體筆法和結體給程式化了。程式化后的柳體不僅失去了在楷書內部的可變性與重塑性，而且在與行書交融時產生很大的困難。如此這般，學習柳體的人就會產生兩種無奈情況：一種情況是，在柳體臨摹到創(chuàng)作的過程中，難于掙脫柳體的風格束縛，從而不能形成自己的書法風貌；另一種情況是，從柳體入門，在進而轉向行書學習時，相對比較困難。這樣的一種情況在歐體中同樣存在。歐體是對魏碑體的再規(guī)范，魏碑體本來是活潑、多變、生動的，然而，卻被規(guī)范為一種程式，這種程式化的楷法對于初入門者訓練筆法和結體有一定的作用，但在進一步學習書法時卻產生一定的干擾，尤其是在以歐體為根基進行書法風格轉變時產生種種困難。這便是歷史上很少以柳體、歐體楷書為元素形成個性風格的主要原因。趙體是另外一種情況，趙體是楷書結體的行書化與楷書用筆的簡約化。從趙體的根源上來講，趙體本身就是破體的一種形態(tài)，對此進行再破體，恐怕就沒有那么容易了，這也是后人師法趙體楷書而難以脫離其羈絆不能形成自我風格的深層原因。那么，顏體楷書為什么具有豐富的可變基因呢？原因就在于顏真卿楷書中蘊含著其他書體的基因，在對顏體楷書進行破體時可以相互轉換，或者較容易上手。 楷書行書化是最常見的破體方式之一，由于顏真卿的楷書在用筆上蘊含著行書的基因，行書化起來比較容易。顏體行書化的路徑有兩種，一種是帖學方式的行書化，另一種是碑學方式的行書化。前者行書化的方式在宋代比較流行，后者行書化的方式則出現(xiàn)在清代碑學興起后。前者的代表人物是蘇軾、蔡襄、蔡京，后者代表人物是黃庭堅、劉墉、何紹基。蘇軾、蔡襄、蔡京是把顏體與『二王』帖學行書一脈進行融合。黃庭堅、劉墉、何紹基是用碑學的用筆把顏體楷書行書化，黃庭堅用的『蕩槳筆法』，劉墉用的是轉筆法，何紹基用的回腕法，黃庭堅的『蕩槳筆法』把顏體楷書寫闊了，劉墉的轉筆法把顏體楷書寫活了，何紹基的回腕法把顏體寫拙了。在談及顏體楷書行書化方式時，不能忽略顏體行書本身。顏真卿的楷書與行書是貫通的。這種貫通性使得顏真卿能夠在楷書和行書之間自由轉換，且氣韻保持一致。我們不妨把顏真卿的楷書與行書的貫通性與其他書家做一對比。王羲之的楷書和行書是獨立并行的，歐陽詢的楷書與行書關聯(lián)性相差太遠，柳公權的楷書和行書是兩個不同的系統(tǒng)，虞世南、趙孟頫楷書與行書之間氣息貫通，但不如顏真卿具有可開發(fā)性。 顏體除了行書化的破體可塑性路徑，還有篆書化、隸書化甚至魏碑化的可塑方式。顏體篆書化的代表人物是何紹基、舒同。何紹基除了采用行書化的方式對顏體楷書進行改造外，還融入了大篆的生澀斑駁之筆，形成古拙質樸的書法風貌。何紹基曰：『唐人書宜北碑法，惟有平原吾所師?！?span>[32]又曰：『余少年時亦習摹鉤，所勾勒者即盡與平原近?！?span>[33]何紹基學習顏體，能夠食而化之。他說：『余學書四十余年，溯源篆分?？▌t由北朝求篆分入真楷之緒，知唐人八法以出篆分者為正軌?！?span>[34]對于何紹基的這種顏體變換之法，沙孟海稱之為『何子貞得其意』。舒同書法的藝術性高低另當別論，但作為一種實踐，舒同用篆書線條改造顏體楷書的方法還是值得肯定的。隸書化的代表人物是伊秉綬，沙孟海指出：『伊秉綬是用顏真卿的楷法寫隸字的，但同時，他也用隸的方法寫顏字?！?span>[35]這就是沙孟海所說的『伊墨卿得其理』。顏體魏碑化的代表人物是黃庭堅。在宋代文人書法中，黃庭堅是一個特例。相對于蘇軾、米芾、蔡襄，他的書法更具有創(chuàng)造性。就楷書而言，他把顏體楷書與《瘞鶴銘》進行融合，形成了獨特的楷書風貌。顏體魏碑化的代表人物也包括鄭孝胥。提起鄭孝胥，人們往往會把代表性的行書作為鄭體的一種藝術語言符號，殊不知，這種行書體的前期基礎是顏體與張裕釗雜糅的鄭孝胥楷書。張謙在《海藏書法抉微》中說：『海藏先生楷書早歲肄習顏魯公，蓋得力于錢南園、何子貞、翁叔平，故其一生書法之骨干，實基于此?！?span>[36]鄭孝胥是破體探索者的典范。除了把顏體與魏碑體張裕釗雜糅，還把魏碑與行書雜糅、楷書與隸書雜糅。 綜上所述，不難看出，在楷書家族中，顏體楷書是一種可塑性與可變性極強的藝術樣式，既能放大，又能縮小，既能在楷書規(guī)范要求下變形重塑，又能與其他書體融會貫通。顯然，那些認為師法顏體楷書就不能自拔，甚至是難于推陳出新的觀念是站不住腳的。那些把顏體與柳體綁在一起，甚至把『顏、柳、歐、趙』混在一起進行籠統(tǒng)批評的觀念是不正確的。歷史已經證明并將繼續(xù)證明顏體楷書的可塑性與可變性。后人師法顏體楷書與顏體行書，或者借鑒顏體楷書與顏體行書的書法元素，生成夾帶顏體意味的自我書法風貌，從而形成可持續(xù)發(fā)展的顏體書法流派，這是一個除了王羲之之外其他書家無法比擬的書法繁衍系統(tǒng)。 注釋： [15]明清書法論文選[M]. 上海：上海書店出版社，1994:690. 原文載于《中國書法》2020年11期 關注學術 傳播經典
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