摘要：從《耳光響亮》到《回響》，東西的長篇小說體現(xiàn)出復(fù)雜的文本特性，包括隱喻和互文、解構(gòu)、戲劇性、戲謔等美學(xué)構(gòu)造及境界?？v觀東西的創(chuàng)作歷程，他對(duì)小說敘事美學(xué)有著執(zhí)著、獨(dú)特的追求，這種追求源于他對(duì)敘事內(nèi)容和敘事立場(chǎng)的整體性思考，其所要完成的是一種在接受傳播過程中能夠觸發(fā)意義再生產(chǎn)機(jī)制的敘事性文本?！痘仨憽分袑?duì)于婚姻生活和情感纏繞的細(xì)膩描述、人物間心理博弈和自我糾結(jié)的深廣挖掘，呈現(xiàn)出一個(gè)具有生活經(jīng)驗(yàn)性真實(shí)的隱喻文本，不僅超越了東西自己以往的創(chuàng)作，而且在當(dāng)代文學(xué)中也具有獨(dú)樹一幟的意義。

關(guān)鍵詞：東西  《耳光響亮》  《回響》  文本

作者吳俊，南京大學(xué)文學(xué)院教授（南京210008）。

來源：《中國文學(xué)批評(píng)》2021年第4期P36—P44

責(zé)任編輯：陳凌霄

重讀《耳光響亮》：東西小說美學(xué)的構(gòu)造

剛讀完作家東西的最新長篇小說《回響》，就想著要寫下一點(diǎn)文字。從哪里開始寫起呢？東西不算是特別多產(chǎn)的作家，但二十多年來，不算中短篇作品，長篇小說也已有四部，全部討論起來恐怕不是短時(shí)間能干的一個(gè)活。猶豫間，我其實(shí)已經(jīng)開始重讀他的作品了。等到差不多再次讀完了他的長篇后，我的思路也已經(jīng)清晰起來。如題，就是從重讀《耳光響亮》開始。

《耳光響亮》是東西的第一部長篇小說。這部作品對(duì)于東西具有真正的奠基意義和作用。應(yīng)該幾乎同時(shí)，他最有名的小說其實(shí)是中篇《沒有語言的生活》。2005年前后，小說家朱文穎正在蘇州古吳軒出版社任職，我受邀編選了兩部當(dāng)代小說集，叫做《誰與爭(zhēng)鋒——世紀(jì)之交的經(jīng)典讀本》，分了中篇卷、短篇卷兩種出版。迄今我都暗暗地認(rèn)為，這也許是兩部能夠代表世紀(jì)之交中國小說最精粹的選集?！爸衅怼敝幸还策x入了10篇小說，其中之一就是東西的《沒有語言的生活》，由此可以知道我對(duì)東西的評(píng)價(jià)，以及《沒有語言的生活》對(duì)于東西的重要意義。相比之下，《耳光響亮》似乎還沒有《沒有語言的生活》的名聲響亮。但現(xiàn)在從歷史回看，我以為能夠聽到這記《耳光響亮》的回響。響聲，連起了東西迄今的首尾兩部長篇。如此，從《耳光響亮》的重讀開始，也該是合適的吧。

《耳光響亮》使東西成為一個(gè)經(jīng)歷過長篇小說考驗(yàn)的作家。這是事后才漸漸清晰起來的對(duì)一個(gè)作家的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。哪怕對(duì)這部長篇還有所不滿，但是，東西的小說稟性已在其中基本完整地成形了。如果說這部長篇是他此前小說的歸宿，那么更應(yīng)該說他此后的小說就從這部長篇開始重新出發(fā)了。找到一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，這對(duì)一個(gè)成長中的年輕作家非常關(guān)鍵。他從一個(gè)相對(duì)年輕的、可能還會(huì)被多少看輕一點(diǎn)的作家，開始成為一個(gè)成熟的、具有當(dāng)代標(biāo)志性符號(hào)意義的作家。尊重東西及其小說，就必須明白，《耳光響亮》是必須被首先認(rèn)真對(duì)待的作品。它基本完整地體現(xiàn)了東西小說的美學(xué)構(gòu)造。

首先是它的文本特性?！抖忭懥痢肥且粋€(gè)隱喻性的文本。這意味著它至少有著雙重的文本含義和功能。政治性文本和生活性文本構(gòu)成了它的雙重性，也賦予了它的文本意義的生成和生產(chǎn)的機(jī)制，在兩個(gè)文本之間形成一種文本間性，或者說互文性。我特別用了互文性的概念來突出東西小說的這一文本特性。廣義的文學(xué)、政治、生活都能在現(xiàn)實(shí)和審美的意義上構(gòu)成互文關(guān)系?！抖忭懥痢返娘@著特點(diǎn)在于，顯性的生活文本隱喻了潛在的政治文本；生活文本的形成構(gòu)成小說的敘事流程，同時(shí)成為政治文本的一種意義生成方式，包括其中的無意義性。從文本意義的生產(chǎn)機(jī)制上看，其中的互文性通過一種特定的修辭關(guān)系而獲得彰顯，政治性和生活性交織呈現(xiàn)出文本意義的復(fù)雜性和開放性。作為文本意義的生產(chǎn)者，我們讀者（接受者）也能從容自由地出入在這互文關(guān)系構(gòu)成的動(dòng)態(tài)意義世界中。東西的成功在于能夠相當(dāng)恰如其分地處理好了小說的隱喻性敘事方式，最終如愿以償完成了一個(gè)隱喻性文本。

與此直接相關(guān)聯(lián)的是，《耳光響亮》還是一個(gè)具有解構(gòu)主義特質(zhì)的文本，這是它的文本特性在形式意義上的終極歸宿，與其隱喻性和互文性相輔相成，甚至互為一體。尋找父親及其過程是小說的主干敘事脈絡(luò)。在政治意義上，“尋找父親”可以是一種國家宏大敘事的隱喻，轉(zhuǎn)移在世俗層面，不過是一個(gè)家庭的悲歡離合故事。大而言之可以是國家政治想象，小而言之是凡人俗事演繹。對(duì)于人間生活、社會(huì)關(guān)懷、人性追問的題旨，都可以在大小不同層面和意義上得到落實(shí)。但從故事或文本上看，意義和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，最終須取決于過程中的呈現(xiàn)方式及其結(jié)果。于是，當(dāng)《耳光響亮》將所有一切的幻想、期待、懸念都統(tǒng)統(tǒng)粉碎之后，它的故事化作了一堆狗血、一地碎片，實(shí)際上就被整個(gè)拋棄了。通過一個(gè)廁所地上玻璃碎片的折射，好像是找到了父親，但失憶了的父親早已消失在了真實(shí)意義的生活之外。也許，父親仍可以在家里的墻壁上留下一張破舊的大照片。也許，一切都將從此被抹去了。這是否隱含著小說的政治投射和現(xiàn)實(shí)觀照的態(tài)度呢？“父親”已經(jīng)退場(chǎng)，而且必須退場(chǎng)；形而上的威權(quán)裁決時(shí)代終結(jié)了?！拔摇钡纳顝拇撕汀案赣H”無關(guān)，只是“我的生活”而已。特別的和現(xiàn)實(shí)的意義還在于，“尋找父親”成為一種虛妄；“尋找父親”的過程就是一種終被證明為無意義過程的展開和對(duì)質(zhì)。但是，一種神話結(jié)束了，另一種神話也許已經(jīng)誕生填補(bǔ)了真空。在金錢邏輯之下，與母親同居多年的繼父——又是一個(gè)父親的角色——居然要和繼女結(jié)婚生子，還要以合同來約束和保障。政治和倫理的道德基石相繼坍塌、淪陷。最后，這一家人坐在迎親的豪車上向著理想的，也是虛妄的未來社會(huì)駛?cè)?。文本的解?gòu)性以戲劇性的方式彌散出了意味深長且充滿了不確定性的玄思。

這里，我實(shí)際上已經(jīng)觸及了第三點(diǎn)，就是東西小說的戲劇性特點(diǎn)。戲劇性無所不在，尤其是小說、長篇小說這樣的敘事作品。但戲劇性也是一把雙刃劍。強(qiáng)烈的戲劇性適合舞臺(tái)劇或影視劇，一般需要在規(guī)定的有限時(shí)間內(nèi)完成藝術(shù)（欣賞）過程的敘事性作品，文學(xué)閱讀（審美）并不一定要靠戲劇性來支撐。有時(shí)，戲劇性還會(huì)傷害到敘事作品的文學(xué)性。怎樣的戲劇性算是合理且成功的呢？在此，我要說的是，東西小說的戲劇性特點(diǎn)表現(xiàn)何在呢？我以為敘事文學(xué)中的戲劇性功能應(yīng)該在于它的整體結(jié)構(gòu)性作用。即戲劇性如何進(jìn)入并產(chǎn)生了敘事文學(xué)的整體構(gòu)思和故事流程的推進(jìn)作用，由此成為敘事中的自然狀態(tài)、成為敘事本身，而非一種局部的技巧。換言之，只能在敘事文學(xué)的整體觀中才能評(píng)價(jià)戲劇性的功能。所以，嚴(yán)格地說，戲劇性并不是一個(gè)修辭技術(shù)概念，而是一個(gè)文體美學(xué)的宏觀概念。這是我的一個(gè)基本看法。東西在小說的整體性方面，可以說非常自覺地（《耳光響亮》并非完美地）體現(xiàn)出了一種對(duì)敘事戲劇性的掌控。整部作品都籠罩在戲劇性的結(jié)構(gòu)氛圍中，并且也因此解構(gòu)了戲劇性的故事完整性。他的戲劇性使其作品沖破了戲?。ü适拢┑耐ǔ＜s束，形同反噬了單一的、確定性的戲?。ü适拢┬螒B(tài)和意義。最后發(fā)現(xiàn)，意義無所依附，一切落入虛空之中。這是一種終極意義上的戲劇性，或者說經(jīng)由無數(shù)拆解而完成或呈現(xiàn)的無意義性。戲劇性的敘事的虛妄，包圍著東西的小說。這是他的小說從《耳光響亮》就開始形成的共性，或者說他自身的個(gè)性特點(diǎn)。某種程度上也可以說，東西小說的戲劇性根本上是由隱喻性、解構(gòu)性的文本特點(diǎn)所決定和支持的，且與其世界觀和價(jià)值觀有直接關(guān)系。

我如此強(qiáng)調(diào)東西小說的戲劇性特點(diǎn)，還與他的一種可能會(huì)與之兩相混淆的敘事技巧直接有關(guān)，即戲謔——直觀上看，這恐怕會(huì)是東西小說最為突出的一種敘事美學(xué)風(fēng)格表征。戲謔的敘事風(fēng)格，具體體現(xiàn)在小說的行文技巧方式，甚至就在遣詞造句的修辭手段運(yùn)用上。戲謔技巧有別于戲劇性的定位，不是結(jié)構(gòu)性的，主要是在行文過程中可見的細(xì)節(jié)性的表現(xiàn)。戲謔，或者說東西式的戲謔，已經(jīng)成為東西小說風(fēng)格化的一種辨識(shí)特征。你會(huì)切實(shí)體會(huì)出，東西的戲謔具有一種“溢出”故事語境，甚至與故事語境形成對(duì)話關(guān)系的多義功能和指向。因?yàn)檫@種溢出，你跳脫出了故事語境，故事的真實(shí)感被打破，但敘事的美學(xué)開始生出魅惑。東西的戲謔是在提醒他的讀者，這也是一種審美性敘事的小說文本。他的戲謔同樣使故事和小說成為審美生產(chǎn)關(guān)系中的文本。這里，舉例說明很有必要了。就以《耳光響亮》的第一章為例吧。在莊嚴(yán)、隆重、悲傷的全民追悼會(huì)上，突然出現(xiàn)了一個(gè)低俗、猥瑣、不堪的場(chǎng)景，一個(gè)精神病人裸體游蕩在哭泣的人群里，難免引人騷動(dòng)；追悼會(huì)結(jié)束，“母親的眼淚像斷線的珠子，她用手帕怎么也抹不干。我對(duì)母親說，你的眼淚把你的臉都洗干凈了。母親說你是小孩，懂什么，你的外婆她死得好慘啦”。孩子回家無所事事，也不當(dāng)父親失蹤是什么大事，不是下棋就是打架，反抗母親斥責(zé)的理由很搞笑：“我們說不就是四點(diǎn)半嗎，為什么不能打架？我們想下軍棋，但又沒有人給我們當(dāng)公證。我們不打架我們干什么？母親說你們就知道打打打，你們知不知道你們的爸爸失蹤了？”那么，做點(diǎn)正事吧，究竟是在家等待還是出門尋找失蹤的丈夫或父親呢？首先是要判斷他死了還是活著。全家莫衷一是，居然為此舉行了一次舉手投票表決。于是，貌似嚴(yán)肅的儀式成為夸張，甚至滿含諷意的戲謔場(chǎng)景。然后，全家人就開啟了尋找模式，“我”在家守著。等到派出所公安上門搜查之后，“我”認(rèn)定父親已經(jīng)死了，并且必須盡快告訴母親。但是母親還沒有回來。接著，最具東西辨識(shí)度的特色戲謔便達(dá)到了階段性高潮：

我像熱鍋上的螞蟻，在客廳里坐立不安，我一次又一次地跑出家門，朝靜悄悄的巷口張望。我對(duì)著巷口喊，媽媽，你在哪里？我對(duì)著大海喊，媽媽，你在哪里？我對(duì)著森林喊，媽媽，你在哪里？你在哪里啊你在哪里？我在心里這么默默地喊著，突然想這喊聲很像詩，這喊聲一定能寫一首詩，如果我是詩人的話。

確實(shí)，這喊聲就是一首詩，而且是一首譜曲流行一時(shí)的詩歌，一首深情款款、款款深情的頌詩。它在這一段敘事中的插入，立即使閱讀產(chǎn)生了跳脫出情境的效果，溢出了真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感。但也因此使得幾乎所有戲謔的美學(xué)效果一下子呼涌而出，讓你百感交集，五味雜陳。這正是作家想要達(dá)到的效果。小說家的狡黠伎倆真是“壞”透了。敘事在此成為一種文本上線的表演。而且，至少在《耳光響亮》里，這樣的戲謔根本就沒個(gè)完，一個(gè)接一個(gè)、一浪跟一浪。我想，寫《耳光響亮》的時(shí)候，東西還不想節(jié)制，畢竟還年輕，不吝才華寫得一瀉千里，就圖個(gè)酣暢淋漓。試看接著就還有，牛紅梅在國家大喪期間戀愛“不軌”還被抓了個(gè)現(xiàn)行，被扭送上門批斗。母親持刀（家里的菜刀）護(hù)女自衛(wèi)，照著猖狂來犯者揮刀如閃電劈將過去?！拔摇薄罢f媽媽真勇敢，像賀龍?jiān)獛浺话巡说遏[革命。我不僅看到了血，還聽到了刀子切肉的噗噗聲?！边@寫法真有點(diǎn)過去上海灘上的冷面滑稽韻味啊。不笑就得忍著肚子疼難受。這類例子真是不勝枚舉，多到了你簡(jiǎn)直可以認(rèn)為東西就是一個(gè)戲謔語言表演藝術(shù)家——活成了當(dāng)代的東方朔。

我現(xiàn)在已經(jīng)不太能確定在20世紀(jì)末，東西小說的這些特色是否曾被批評(píng)家特別關(guān)注到，或者受到過充分的評(píng)價(jià)？應(yīng)該會(huì)有的吧，它們實(shí)在是太突出的特征。但只有現(xiàn)在回過頭去看，東西小說的這些特征才更有文本美學(xué)的意義，而非主要只在技術(shù)層面上討論。世紀(jì)之交至今，東西已經(jīng)成為當(dāng)代最重要的小說家之一，他的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格成為他的獨(dú)一無二的標(biāo)志。尤其是在當(dāng)代小說已經(jīng)相對(duì)成熟發(fā)展的現(xiàn)在，評(píng)估東西創(chuàng)作的意義和價(jià)值應(yīng)該有了更新的參照和坐標(biāo)。我也接著就來談他的最新長篇《回響》。

新讀《回響》：東西小說美學(xué)的境界

假定必須要做一個(gè)比較的話，《耳光響亮》體現(xiàn)出東西是位極具敘事文體特色的小說家，那《回響》幾乎就能證明他是一位小說敘事藝術(shù)的出色大家了。尤其是小說中對(duì)于婚姻生活和情感纏繞的細(xì)膩描述、對(duì)人物間心理博弈和自我糾結(jié)的深廣挖掘，東西的小說藝術(shù)功力不僅超越了自己的過往，而且躍升到了足以獨(dú)樹一幟、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的前沿矚目地位，很難再被輕松泛稱為“當(dāng)代作家”的這類群體概念所覆蓋。順著上述針對(duì)《耳光響亮》約略概括出的特點(diǎn)，我仍從隱喻、解構(gòu)、戲劇、戲謔來接著續(xù)論《回響》的不同凡響。

《回響》的故事起源和構(gòu)架是破案，而且是一個(gè)必須要破的惡性兇殺案，案名“大坑”。但從故事和破案的過程展開看，第二條線索脈絡(luò)和小說的故事構(gòu)架跟著出現(xiàn)了，而且越來越明顯地占據(jù)了故事和敘事的主導(dǎo)地位，就是案件負(fù)責(zé)人公安女警冉咚咚的個(gè)人、婚姻、家庭之間纏繞的情感和心理糾葛線索。簡(jiǎn)單地說，這是一個(gè)雙重結(jié)構(gòu)的小說。但比較起來，破案結(jié)構(gòu)應(yīng)該是次要的、輔助性的，主要結(jié)構(gòu)是由冉慕夫婦為核心的人物關(guān)系構(gòu)成。換言之，作家寫作這部小說的動(dòng)機(jī)和重心都不在破案，破案只是手段策略，他要寫的是人性人心的勘破過程——案件可破，但他懷疑人性人心的隱秘是無法勘破的，或者說，人是經(jīng)不起勘察勘破的。首先我們就無法勘破自己。這當(dāng)然已經(jīng)是一種結(jié)論性的說法。小說的敘事過程和內(nèi)含之義顯然遠(yuǎn)要豐富得多。

雙重結(jié)構(gòu)也就類似構(gòu)建起了一種互文性，《回響》的互文性要比《耳光響亮》更徹底、更完全、更鮮明。《回響》的雙重結(jié)構(gòu)在小說里都得到了完全的展開，且呈現(xiàn)為既獨(dú)立又交互的情節(jié)性關(guān)聯(lián)。在敘事藝術(shù)上，僅此一點(diǎn)，《回響》就要比《耳光響亮》更精致、更充分、更成熟，對(duì)敘事尺度的分寸把握也要求更高了。雙重結(jié)構(gòu)展開過程中的接榫點(diǎn)，可謂無處不在，一旦掉以輕心，立刻就有前功盡棄的危險(xiǎn)。而且，雙重結(jié)構(gòu)的考驗(yàn)往往不在主要、核心結(jié)構(gòu)的展開上，而是在次要、輔助結(jié)構(gòu)的進(jìn)展中，易被輕視的卻又往往關(guān)鍵在此。因?yàn)榫碗p重結(jié)構(gòu)關(guān)系而言，主要結(jié)構(gòu)往往已經(jīng)深思熟慮，成竹在胸，是創(chuàng)作規(guī)劃的主體內(nèi)容，只是技術(shù)上需要找到一個(gè)支撐點(diǎn)作為輔助。輔助結(jié)構(gòu)就此也成為一種顯性故事結(jié)構(gòu)。但這決定了輔助或次要結(jié)構(gòu)的整體支撐作用在敘事關(guān)系中是作為一個(gè)前提條件或關(guān)鍵路徑而成立的。首先看到、讀到的就是這個(gè)輔助性的故事，它影響甚至決定了接受者的閱讀態(tài)度。作品的互文性也就在此前提下獲得實(shí)現(xiàn)。這在文學(xué)敘事上幾乎就是一個(gè)鐵律，即核心故事的成立需要輔助條件的合理且圓滿的強(qiáng)力支撐。這對(duì)破案小說來說尤其一定如此——案件的偵破必須專業(yè)而合理。它看起來必須是一部完完全全的偵破小說或懸疑小說。

《回響》的支撐性結(jié)構(gòu)是一個(gè)案件的偵破。它是一個(gè)偵破小說、懸疑小說或犯罪小說嗎？我把這些細(xì)微差別的命名姑且看作一種小說類型吧。但在偵破、揭秘的過程中，類型小說的其他命名漸漸也都有了合理性，包括家庭倫理小說、情感心理小說、社會(huì)問題小說等。如果說這些命名都能成立的話，你就忽然覺悟到，原來這部小說的容量和含義居然如此廣闊。東西之不簡(jiǎn)單、小說的包容度真是令人刮目相看了。而且這時(shí)，作品文本的特性也隨之出現(xiàn)了：它的意義獲得了多種解讀生成的合理方式。《回響》歸根結(jié)底成為了一個(gè)敘事性文本。于是，在東西的小說美學(xué)生產(chǎn)序列里，隱喻、解構(gòu)的審美技術(shù)再度誕生了新的形式，也煥發(fā)出了新的意境。

還是從名稱開始說起。案件發(fā)生，案名“大坑”。顯然，小說的后續(xù)就會(huì)使人明白，這個(gè)大坑案名就是一個(gè)隱喻。助理說“坑太大會(huì)填不平”，冉咚咚回應(yīng)道“填不平就跳進(jìn)去”。小說后續(xù)也終將使人明白，不僅冉咚咚連同她的所有生活，而且我們所有人的人格、人心、人性都“跳進(jìn)去”了，卻還是沒能填平這個(gè)大坑?；腥淮笪?，大坑既是隱語，更是隱喻。隱喻為大且深，隱語雖小卻巧。大處著眼，小處著手。大小各處都得用心良苦，不得掉以輕心。東西的心思機(jī)謀和敘事手段之高而險(xiǎn)，于此可見。

稍作展開來說，一“案”即一“坑”，具體的案子最終會(huì)破，但這個(gè)“坑”卻是永遠(yuǎn)也填不滿的。因?yàn)檫@個(gè)“坑”就是人心和人性，是一切秘密中的秘密。深不見底，最深的深遠(yuǎn)處；黑不透光，最黑的黑暗處。所有的秘密才能藏身其中。破案猶如勘察人性。但是如何勘察人性呢？首先，“你能勘破你自己?jiǎn)帷?？“大坑案”就此成為人性勘察的隱喻。在小說敘事結(jié)構(gòu)中，它成為一個(gè)前置的故事首先出現(xiàn)了。這件兇殺案和人性之惡、之隱也就有了互文性，故事敘述主體和案情同樣有了互文性。最重要的是，作為敘事文本的小說整體與人心人性的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了全面而深刻的互文性。一切成為隱喻的敘事，也是敘事的隱喻。

父母認(rèn)尸竟認(rèn)不出自己的親生女兒，并非只是心理的回避，或其他難堪的顧慮，也有著人性考驗(yàn)和自我究詰的含義。特別是主人公的日常敘事進(jìn)入案情偵破的延展過程，一方面是文本敘事更深地陷入了日常生活的人性表達(dá)范疇，同時(shí)又與破案的敘事形成了參差、反差和對(duì)照，造成一種連環(huán)套、案中案的懸念甚至期待。比如，到底也沒搞清楚冉咚咚的教授丈夫慕達(dá)夫是否出軌過。這在小說中是作家最成功的敘事策略之一。還有，冉咚咚算是出軌了沒有呢？小說更在冉咚咚自己都曖昧無解的一種情感迷茫和懸念狀態(tài)中結(jié)束了。從破案轉(zhuǎn)入破案者自身陷入的“案情”，這案情已經(jīng)無法破解，小說敘事也無可繼續(xù)。文本意義上的故事只能停止，敘事也就此中斷。但在這一切的結(jié)束處，小說美學(xué)和敘事技術(shù)方面的一系列問題接踵而至。顯然，直到小說結(jié)束，它的文本意義仍獲得了豐富和深化的推進(jìn)，并且還有了產(chǎn)生新的意義的可能。案情內(nèi)外兩面的關(guān)系究竟如何？?jī)烧叩慕患c(diǎn)在哪里？文本敘事與小說故事的關(guān)系所構(gòu)成和提出的形式美學(xué)問題，既是技術(shù)性的，但同時(shí)是否也可以認(rèn)為不同程度地直接構(gòu)成了小說或文本的主要內(nèi)容？這實(shí)際上就是在引導(dǎo)我更加接近這樣一個(gè)主旨：“大坑案”是個(gè)大坑，破案者自身的生活也是一個(gè)大坑，生活中的人性更是一個(gè)大坑，小說敘事方式又重構(gòu)成一個(gè)文本大坑，并就此完成小說的隱喻性生產(chǎn)鏈——小說的意義生成及意義消解，就在這層累相連造成的連環(huán)鏈接案中遞進(jìn)、深入、提升并獲得不斷的呈現(xiàn)和隱退，只是最終也未必窮盡其全部的意義，當(dāng)然還有其中的無意義。難道冉咚咚慕達(dá)夫夫妻案之類，不同時(shí)是故事中的“大坑案”的隱喻嗎？或者反之也能成立吧。但這更重要的不在技術(shù)層面的分析，而在于它是一種敘事的真實(shí)、文本的真實(shí)，也就是小說美學(xué)的觀念、形而上的真實(shí)。這是真實(shí)中的真實(shí)。“就怕你一輩子都抓不到兇手。”丈夫（慕達(dá)夫）揶揄腔調(diào)的這句話，說出了這種觀念意義上的真實(shí)真相，言外之意、弦外之音的真相。那么，離婚嗎？離婚的意義就像離婚的理由一樣，究竟是什么呢？現(xiàn)實(shí)生活中可見可感可解的真相真能對(duì)得上人心人性的真相嗎？這是對(duì)妻子（冉咚咚）的拷問——也是對(duì)我（們）的拷問。最后，我一回頭好像有點(diǎn)明白了，“大坑案”應(yīng)該只是虛晃的一槍。如果說破案好比勘破人性的話，那么，案子終究破了，人性仍為永遠(yuǎn)難解的謎。這個(gè)謎是我們自己心里的一個(gè)其深叵測(cè)，甚至不能面對(duì)的大坑?！痘仨憽穭t是作家向著這個(gè)大坑呼喊的回響。有點(diǎn)像是不可為而為之的徒勞，或理想驅(qū)動(dòng)的莽撞、執(zhí)著，他（作家）需要用一種自己的方式來重構(gòu)人的生活和生活的美學(xué)。

理論上可以闡釋，解構(gòu)也是用一種消解的方式來重構(gòu)或確證意義，包括無意義的意義吧。當(dāng)我說隱喻性的時(shí)候，我是在正面意義上強(qiáng)調(diào)著意義的生成及其價(jià)值。但在這正面論證的過程中，無可回避地，我將面對(duì)意義消解的一再挑戰(zhàn)。既然人性和我們自己都是無法勘破的，那么一切努力的意義和價(jià)值又何在呢？這種追問貌似有理，實(shí)則無意，有時(shí)甚有些無聊。好比人總有一死，活著何義呢？如果因此只有一種肯定性的消極答案，只能認(rèn)為那是對(duì)人間生活缺失思想能力才會(huì)導(dǎo)致終極否定的結(jié)論。人性勘察的意義和價(jià)值正是簡(jiǎn)單思維、思想空虛的反面；作為一種思想能力和精神存在，人性勘察具有人間生活本身的根本性意義和價(jià)值。人性勘察在實(shí)際和理論上都支持了人間生活的正當(dāng)性和正義性。在雙重結(jié)構(gòu)的故事形式以外，我以為《回響》的作者應(yīng)該有過更具深度和廣度的觀念思考。

人生有坑，人生如坑，或者說人生途中多的就是險(xiǎn)坑。但是，如果說人心人性就是坑的話，與人心人性之坑對(duì)峙、超越的力量和智慧也同樣就在人心人性之中。人心人性的回響?yīng)q是最龐大的交響樂隊(duì)的奏鳴，而且有著隱身不顯的神秘指揮，需要能聽懂和會(huì)心音樂的耳朵去捕捉、體驗(yàn)空中飄逸的音符密碼。通俗地說，這也就是所謂生活的辯證法，人心人性的豐富性和深刻性。因此，直面人生之坑說到底是對(duì)人生的理性和力量的自信，與虛無和虛妄為鄰，哪怕很多時(shí)候需要痛苦的掙扎，甚至?xí)菫l死般的掙扎。這就能進(jìn)一步深化挖掘并理解《回響》的主題意義了。

《回響》中的破案和案破的過程、意義及其案結(jié)的無解、意義的消解，越來越深地糾結(jié)在一起，尤其是面對(duì)意義追問的存在與消解的兩面，意義價(jià)值本身的對(duì)峙關(guān)系就凸顯出了緊張關(guān)系。它們彼此在不斷地游移、過渡、消長。沒有前者（意義的存在）就無所謂后者，而有了后者（意義的消解）也使前者的實(shí)在性變得更重要了。但是無論如何，現(xiàn)實(shí)的、實(shí)在的人間生活仍然是一切存在的基本支撐，思辨的、形而上的生活仍將不能不腳踏實(shí)地地站立在人間煙火氣息的生活之中。每一步都將是新的出發(fā)而非歸宿，都是過程而非終點(diǎn)。猶如魯迅所謂的“歷史的中間物”，意義就在中間物的存在方式中生成，它的確定性及必然性消失，中間物的世界就是真實(shí)的世界本相。文學(xué)和人文的探索，就是在這不確定性，甚至虛幻之境、意義縹緲的宇宙，開拓人性的未知深處和無窮遠(yuǎn)方。落實(shí)到寫作上，這也就是文本生產(chǎn)的意義和價(jià)值。文學(xué)生活、寫作實(shí)踐正是我們?nèi)碎g日常生活的一個(gè)象征。它同時(shí)可以是哲學(xué)上的一種抽象，可以是美學(xué)上的一種隱喻，也可以是戀愛中的男女叵測(cè)人性。意義無所不在、隨物賦形、彌天蓋地，一如聲音的回響——曠野之聲、深井之聲、鬧市之聲、密室之聲，都是聲音、也是回響。

這種聲音和回響在世俗美學(xué)的意義上，也構(gòu)成了人間生活的戲劇性。世俗美學(xué)是個(gè)比喻性的概念，就是帶著審美的眼光和態(tài)度看待并發(fā)現(xiàn)世俗生活的美感意味，或者在世俗生活中看出、提升出美感經(jīng)驗(yàn)。從《回響》的雙重結(jié)構(gòu)故事看，這部小說幾乎可以改編成兩部單獨(dú)的電影、電視劇?！痘仨憽酚兄愋托≌f的基本結(jié)構(gòu)和一般特征，作為文化商業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)潛力十分明顯而巨大。這與它本身內(nèi)含的世俗生活內(nèi)容和生活文化崇尚的氣質(zhì)有直接而密切的關(guān)聯(lián)?！痘仨憽返膽騽⌒匀媛鋵?shí)在了世俗故事層面，而且要比《耳光響亮》更具有通常意義上的戲劇性要素，比如兇殺、陰謀、金錢、情色、婚變、背叛等，明顯少見的只有諸如密室政治或商戰(zhàn)之類吧。由此也就更能見出《回響》的極為突出、極具特色的世俗戲劇性?！抖忭懥痢返纳顖?chǎng)景、故事演繹的形態(tài)雖然相比更顯社會(huì)底層的世俗相，但其中的戲劇性要素及內(nèi)在的沖突矛盾，顯然在烈度上、色彩上要明顯弱于《回響》。經(jīng)驗(yàn)上我們應(yīng)該不可能將《耳光響亮》讀作類型小說。只有《回響》的文體豐富性、文本多義性才有可能包容類型文學(xué)特質(zhì)的戲劇性。這也就意味著在戲劇性的文本結(jié)構(gòu)功能上，這兩部小說可謂異曲同工，殊途同歸。只是《回響》的敘事技術(shù)性和故事包容度要顯得更為凝練而又廣泛，假如不再刻意要來指摘有些瑕疵的話。

和《耳光響亮》跟著的戲謔性討論一樣，《回響》的戲謔技術(shù)特征也是可以從具體案例來做分析的。幾乎開篇就是了：

冉咚咚接到報(bào)警電話后趕到西江大坑段，看見她漂在離岸邊兩米遠(yuǎn)的水面，像做俯臥撐做累了再也起不來似的。但經(jīng)過觀察，冉咚咚覺得剛才的比喻欠妥，因?yàn)樗勒咭炎霾涣诉@項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，她的右手掌不見了…… 

這就是典型的東西式戲謔標(biāo)識(shí)。除了敘事功能上的技術(shù)生動(dòng)性、形象性等之外，戲謔還有著懸念制造功能，或者說戲謔的敘事有機(jī)性在一定程度上沖淡了它本身的突兀感、孤立性。在溢出或跳脫敘事語境的同時(shí)，也產(chǎn)生出了推進(jìn)敘事的故事驅(qū)動(dòng)作用?！痘仨憽返膽蛑o已經(jīng)不像《耳光響亮》那么過顯極端甚至刻意，戲謔的風(fēng)格依舊，但戲謔的敘事節(jié)制性和敘事有機(jī)性顯然已經(jīng)大大加強(qiáng)了。再看一例，是死者父母的認(rèn)尸描寫：死者父母先是互相埋怨手機(jī)沒信號(hào)，繼而竟然認(rèn)不出死者就是自己的女兒，互相甚至還有了這樣的對(duì)話：

“到底是或不是？”他說。

“好像是又好像不是?！彼f。

“你說呢？”

“你說呢？”

在這樣一個(gè)悲傷、悲慘至極的時(shí)間和地點(diǎn)，作為父母的這種可笑而愚蠢的表現(xiàn)，幾乎就是不可理喻的滑稽。但這還并不僅是小說敘事中的戲謔技術(shù)性體現(xiàn)，它的有機(jī)性功能同樣體現(xiàn)得十分突出而有效。父母與女兒的畸形關(guān)系、恐懼心理的一再襲擊、知識(shí)人格的長年蛻化、后續(xù)情節(jié)的懸念設(shè)計(jì)等，都在這一認(rèn)尸過程中有了描述和布局，特別是還對(duì)小說的主題有了幾乎是直接的輔助性表達(dá)：父母女兒彼此明明就住在相鄰附近，卻假裝常年身居異地；最親近的關(guān)系，實(shí)際卻相距最遠(yuǎn)，恰是人間不可勘破的真相。多少有些殘酷，卻是事實(shí)。無怪父母就是本能地回避、不敢也不愿、相認(rèn)自己的女兒，況且她已經(jīng)死了。戲謔不是搞笑，悲哀至極的情感深蘊(yùn)其中。長于戲謔的東西，實(shí)在是心腸太硬。有時(shí)，還不得不需要柔軟一點(diǎn)，沖淡一下其中的血污。當(dāng)冉咚咚問他們最后一個(gè)問題時(shí)，“'不知道。’他們異口同聲，就像搶答”。文字的效果就是如此的奇妙，這無論如何也沒辦法與認(rèn)尸的現(xiàn)場(chǎng)情緒相匹配，但這恰是一以貫之的戲謔敘事過程，到此戛然而止，幾乎正是順理成章。戲謔的美學(xué)到了《回響》中，幾乎呈現(xiàn)出爐火純青的文體技術(shù)和文本表意的一體化境界。

東西的意義：完成偉大作品的抱負(fù)和期待

我在《誰與爭(zhēng)鋒——世紀(jì)之交的經(jīng)典讀本(中篇卷)》的序文林白等著， 里說，這是一部世紀(jì)之交前后十年間“我認(rèn)為最有價(jià)值的小說”的選本。入選作品中就有東西的《沒有語言的生活》。我看重這些作品的基本理由是什么呢？我把當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)再約略援引如下：

一、它們都具備高度成熟的語言品質(zhì)。小說的基礎(chǔ)在敘事語言。

二、它們都具備突出的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)性和想象性。文學(xué)意義上的個(gè)體，強(qiáng)調(diào)的是“唯一”所包含的豐富性。對(duì)個(gè)體性的強(qiáng)調(diào)，旨在反撥文學(xué)評(píng)價(jià)中的抽象性和普遍性。這是對(duì)個(gè)體性創(chuàng)造尤其是杰出精神性勞動(dòng)內(nèi)涵的基本和必須的尊重。

三、它們都具備某種角度看來的尖銳性和深刻性。都以具體的方式深抵人性的隱幽之處。它們不是對(duì)我們的溫情撫摸，而是“撕裂”，但你看見的并不一定全是毫無遮蔽的鮮血。對(duì)人性無限完美的企求和人性表達(dá)的尖銳與深刻，其間并不存有必然的矛盾，但確定存在著極度的困難。

四、它們都具備現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)懷和人文精神關(guān)懷。它們都親切、切膚般地關(guān)懷著我們的俗世生活、具體的個(gè)體生命存在狀態(tài)和我們的精神出路。

這些話至今仍使我感覺親切，當(dāng)初我一定是用心寫下來的。現(xiàn)在，它們也像是在評(píng)價(jià)東西和他的小說。

東西小說的意義何在？他是一個(gè)對(duì)小說敘事美學(xué)有著執(zhí)著、獨(dú)特追求的作家，但他不是一個(gè)癡迷于小說形式的炫技型作家。他對(duì)敘事美學(xué)的追求，源于他對(duì)敘事內(nèi)容和敘事立場(chǎng)的整體性思考，他要完成的是一種在接受傳播過程中能夠觸發(fā)意義再生產(chǎn)機(jī)制的敘事性文本。在此意義上，我認(rèn)為他是一個(gè)“有機(jī)性作家”——請(qǐng)勿一定聯(lián)想到有機(jī)知識(shí)分子的說法。所謂有機(jī)性是指他將小說創(chuàng)造與生活體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)姿態(tài)、世界觀和價(jià)值觀都熔鑄進(jìn)了他的小說美學(xué)觀念和具體寫作過程。長期積累而成的經(jīng)驗(yàn)性兼具了理論和感性的深廣積淀，經(jīng)過了不斷的、自覺的寫作實(shí)踐的凝練、粹化、提升，他終于成為一位有著個(gè)人風(fēng)格且高度成熟的不可取代的杰出作家。

統(tǒng)觀東西20多年來的長篇小說，在《耳光響亮》和《回響》之間，還有《后悔錄》《被篡改的命》等，可以明顯看出，對(duì)于一般人群的生活境遇、社會(huì)現(xiàn)實(shí)百態(tài)、時(shí)代變遷波折、個(gè)體命運(yùn)遭際等具體可感的生態(tài)，他都保持了極度敏銳的感知性。他是一個(gè)活在當(dāng)下，尤其是能夠感觸社會(huì)底層困苦和危機(jī)頹敗意識(shí)的作家。但他選擇的是一個(gè)專業(yè)的、從容的、創(chuàng)造性的姿態(tài)，用不失為“間離性”美學(xué)的方式，重構(gòu)著當(dāng)下的人間生活。這是一種真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的生活，但他呈現(xiàn)的主要是一個(gè)具有生活經(jīng)驗(yàn)性真實(shí)的隱喻文本。包括他的特色化的戲謔手法，都在強(qiáng)化著他的作品“間離效果”?？梢哉f這也是東西與其他現(xiàn)實(shí)感鮮明的作家有很大不同的表現(xiàn)方式、寫作美學(xué)異趣分途的主要區(qū)別所在。

由此也看得出，東西是一個(gè)有著宏大抱負(fù)和“野心”的作家。在《回響》的“后記”中，他說，自己的寫作包含著多重對(duì)話的過程，作品中的人物在自我認(rèn)知，作家通過寫作和人物也在自我認(rèn)知；同時(shí)在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)生活中，通過與經(jīng)典作家作品的對(duì)話，達(dá)成的是經(jīng)驗(yàn)和智慧的認(rèn)知。這一切都是精神性的對(duì)話。他的取法大師中有巴爾扎克、卡夫卡，他視之為師，也兼是友人。我想象中的東西是在尋求一種與大師的會(huì)心之感。他要寫活了人物，首先必須認(rèn)知自己活著。大師筆下的人物都活過了數(shù)百近千年，這也是東西的目標(biāo)和渴望吧。更早幾年，他在上海文藝版的《東西作品系列》“序言”（2016）里說，身處的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)給作家提供了文學(xué)的富礦，文學(xué)不該只顧著“二手生活”，作家不該是“盲人”“聾人”，需要建立并表達(dá)出自己所堅(jiān)信的“正確的道德的態(tài)度”。“道德的態(tài)度”一語使我從心底油然動(dòng)容?，F(xiàn)在還有如此樸素的表達(dá)，還出自一個(gè)小說家筆下，實(shí)在是需要強(qiáng)大勇氣的。至少，在東西的勇敢中，有著雙重感受和驅(qū)動(dòng)力。一是他對(duì)于小說責(zé)任的專業(yè)承擔(dān)，二是這種承擔(dān)的方式和內(nèi)涵。不待言，杰出作家的自許期待毋庸諱言，他想做到最好；但是，達(dá)到目標(biāo)的方式、作家的責(zé)任內(nèi)涵，才是真正的考驗(yàn)。這是東西面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，更是他意識(shí)到的最重要之處。經(jīng)由現(xiàn)實(shí)的途徑才能真正到達(dá)目標(biāo)，現(xiàn)實(shí)的途徑才是道德的途徑?！暗赖碌膽B(tài)度”就是文學(xué)的謙卑和真誠，是作家的情感立場(chǎng)，歸根結(jié)底還是價(jià)值觀。這就是東西的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)，甚至信仰，他要用小說來完成這一切。在這過程中，“道德的態(tài)度”也將提升東西小說的價(jià)值地位，偉大作品必將成就在這文學(xué)的道德價(jià)值期待視野的延伸線上。精神的高度和廣度必然依托于人間現(xiàn)實(shí)的支持，現(xiàn)實(shí)構(gòu)成精神的內(nèi)容。東西所執(zhí)著的是中國傳統(tǒng)和世界經(jīng)典文學(xué)史的大道。他的小說創(chuàng)作歷程，顯示了他作為作家個(gè)體、作為一個(gè)當(dāng)代中國作家的文學(xué)實(shí)踐、責(zé)任擔(dān)當(dāng)、境界高度。從《耳光響亮》到《回響》，東西讓我們充分意識(shí)到，這個(gè)時(shí)代的偉大作品需要眾多作家共同完成，每個(gè)作家都應(yīng)該為這部偉大的作品作出自己的貢獻(xiàn)?！獤|西賦予了自己明確追求和堅(jiān)守的美學(xué)原則、文學(xué)目標(biāo)、道德立場(chǎng)。他的期待眼界和自許激勵(lì)也鼓勵(lì)了我的信心；他將成為這個(gè)時(shí)代孕育而生的偉大作品的作者。