故宮藏《清人畫弘歷歲朝行樂圖》及其空間原境研究

文ˉ 何君耀

【內(nèi)容摘要】本文就《清人畫弘歷歲朝行樂圖》，結(jié)合畫中內(nèi)容、宮廷檔案、清室玉牒等材料，比較其余各幅《乾隆帝歲朝行樂圖》，全面考察該畫作的制作時間和使用脈絡(luò)。本文指出，該畫作即為《活計檔》所載之“雪景守歲圖”，專為養(yǎng)心殿東暖閣的小室“明窗”所訂制，與乾隆帝在該處執(zhí)行的“元旦開筆”儀式密不可分。通過透析圖像的空間語境、伴隨儀式進行時的視覺觀看，本文試圖解釋清宮肖像畫如何在其使用脈絡(luò)中發(fā)揮圖像的能動性，積極與觀者進行互動，并參與圖像意義的建構(gòu)，進而為研究和闡釋清宮巨幅肖像畫提供一種新的可能性。

【關(guān)?鍵?詞】《清人畫弘歷歲朝行樂圖》 儀式空間  清宮肖像畫  元旦開筆

歲朝，即正月初一、元旦，與冬至、萬壽圣節(jié)構(gòu)成清代三大節(jié)。慶賀歲朝的各類活動，一般從正月初一持續(xù)至正月十九收燈日，因此歲朝亦可泛指正月的上半旬。[1]作為重要傳統(tǒng)節(jié)日，宮內(nèi)宮外均有諸多慶賀新春的活動，與之相關(guān)的繪畫作品亦為數(shù)不少。然而以慶祝歲朝為畫題，并融入真實人物肖像的作品卻在少數(shù)：在清代以前，除明代成化皇帝的《元宵行樂圖》以外，恐怕難尋他例；而在清代，雖有大量制作年節(jié)畫的記載，以新年為主題的肖像畫仍屬罕見。在這種情況下，描繪乾隆帝與諸多孩童慶賀新春的《乾隆帝歲朝行樂圖》可謂耐人尋味。同時，與成化皇帝《元宵行樂圖》手卷形制相比，《乾隆帝歲朝行樂圖》尺幅巨大的立軸形制表明其極為可能作為貼落畫，曾粘貼于宮殿墻壁之上，有著截然不同的觀看體驗。

嚴格來說，《乾隆帝歲朝行樂圖》并非具體某幅作品的畫名，而是以往學界對一組尺寸相近、畫題相同的乾隆肖像畫的概稱，包括《清人畫弘歷歲朝行樂圖》（編號故00006506，圖1）、《郎世寧等弘歷雪景行樂圖》（編號新00013904，圖2）、《郎世寧等弘歷歲朝行樂圖》（編號故00006124，圖3）及《乾隆帝元宵行樂圖》（編號故00006474，圖4）四幅。由于較早公開發(fā)表在出版物，目前相關(guān)研究僅就此四幅展開。事實上，根據(jù)北京故宮博物院新近發(fā)表的藏品目錄，尚存至少兩幅主題、尺幅相近的《乾隆帝歲朝行樂圖》，即故宮博物院登記的《清人畫弘歷歲朝行樂圖》（編號故00006478，圖5）及《清人畫弘歷古裝行樂圖》（編號故00006477，圖6）。此二幅一方面延續(xù)了前四幅《乾隆帝歲朝行樂圖》的諸多圖像細節(jié)，另一方面則納入了更多的人物肖像表現(xiàn)，并發(fā)展出更為復雜的布局經(jīng)營。

圖1ˉ《清人畫弘歷歲朝行樂圖像》（下文稱《歲朝行樂·甲》），佚名， 縱227.2 厘米， 橫160.2厘米，絹本設(shè)色，故宮博物院藏

圖2ˉ《郎世寧等弘歷雪景行樂圖》（下文稱《雪景行樂》），郎世寧、唐岱、陳枚、孫祜、沈源、丁觀鵬，縱289.5厘米，橫196.7 厘米，故宮博物院藏

圖3ˉ《郎世寧等弘歷歲朝行樂圖》（下文稱《歲朝行樂·乙》），郎世寧、沈源、周鯤、丁觀鵬，縱305 厘米，橫206 厘米，故宮博物院藏

圖4ˉ《乾隆帝元宵行樂圖》（下文稱《元宵行樂》）， 佚名， 縱302 厘米，橫204 厘米，絹本設(shè)色，故宮博物院藏

圖5ˉ《清人畫弘歷歲朝行樂圖》（下文稱《歲朝行樂·丙》），佚名，縱303 厘米，橫206 厘米，絹本設(shè)色，故宮博物院藏

圖6ˉ《清人畫弘歷古裝行樂圖》（下文稱《古裝行樂》），佚名，縱278.5厘米，橫206.4 厘米，紙本設(shè)色，故宮博物院藏

本文將集中考察新公開的《清人畫弘歷歲朝行樂圖》，結(jié)合其他數(shù)幅《乾隆帝歲朝行樂圖》，旨在還原作品的具體制作和使用脈絡(luò)，嘗試使用所謂“脈絡(luò)式”的研究取徑來解讀清宮肖像畫。[2]其中涉及若干方法論的問題：如何從肖像研究角度細讀作品，獲取相關(guān)信息；如何處理現(xiàn)存清宮繪畫與清宮檔案的關(guān)系；如何將作品歸置于原初的展陳空間，并在空間語境中解讀作品的布局經(jīng)營及其刻意設(shè)計的觀看方式。

一、成畫時間及像主身份的檢討與再檢討

由于六幅《乾隆帝歲朝行樂圖》名稱相近，容易紊亂，為方便起見，下文別稱各幅如下：《清人畫弘歷歲朝行樂圖像》為《歲朝行樂·甲》，《郎世寧等弘歷雪景行樂圖》為《雪景行樂》，《郎世寧等乾隆帝歲朝行樂圖》為《歲朝行樂·乙》，《乾隆帝元宵行樂圖》為《元宵行樂》，《清人畫弘歷歲朝行樂圖》為《歲朝行樂·丙》，《清人畫弘歷古裝行樂圖》為《古裝行樂》。六幅中，《古裝行樂》鈐有“乾隆御覽之寶”朱文方??；《歲朝行樂·甲》《歲朝行樂·乙》《歲朝行樂·丙》均在本幅上方從右向左鈐有“八徵耄念之寶”“五福五代堂古稀天子寶”及“太上皇帝之寶”三方朱文印，表明此三幅在1795 年乾隆退居太上皇以后被再度觀賞并加鈐鑒藏印。此外，僅《雪景行樂》與《歲朝行樂·乙》二幅有臣字款，分別為“乾隆戊午嘉平月奉敕臣郎世寧、唐岱、陳枚、孫祜、沈源、丁觀鵬恭畫”“臣郎世寧、沈源、周鯤、丁觀鵬合筆恭繪”，其余四幅均無落款。由于《雪景行樂》落年款“乾隆戊午”，故其成畫時間當無異議，當在乾隆三年（1738）十二月；除了新公開兩幅未經(jīng)討論，其余數(shù)幅的成畫時間均有爭議。

（一）已有研究的回顧

針對最早發(fā)表的四幅作品，陳葆真在專文《從四幅〈歲朝圖〉的表現(xiàn)問題談到乾隆皇帝的親子關(guān)系》已概述此前聶崇正、畏冬、中野美代子等人在各幅成畫時間問題上的觀點，并采用肖像比對，進一步支持或修正了先前的觀點。姜鵬在其碩士學位論文《乾隆朝“歲朝行樂圖”“萬國來朝圖”與室內(nèi)空間的關(guān)系及其意涵》又檢討了此前關(guān)于四幅成畫時間的問題。數(shù)位學者的斷代方法，除了慣常的風格比較（如聶崇正[3]、中野美代子[4]），較為可圈可點的是結(jié)合卷帙浩繁的《清內(nèi)務(wù)府造辦處各作成做活計清檔》（以下簡稱《活計檔》）考察諸幅作品具體制作時間的文字記載。這一方法首先出現(xiàn)在畏冬的考證，其主要依據(jù)《活計檔》中關(guān)于作者和畫題兩方面的記載，指出《歲朝行樂·乙》為《活計檔》所記乾隆十一年九月的“《上圓圖》”。[5]陳葆真基本采納畏冬的意見，并從肖像比較的角度，推斷《歲朝行樂·甲》成畫時間在乾隆元年年末，為其余各幅的“祖型”?！对袠贰吠瓿捎谇∈迥曛燎《曛g。[6]姜鵬則將檢索范圍擴大，從《活計檔》中查得由多位畫師合筆，且出現(xiàn)“歲朝”“上元”“雪景”等關(guān)鍵詞的六條記錄，并試圖將現(xiàn)存各幅繪畫與之對應(yīng)。[7]

作為考察清宮物質(zhì)文化極為重要的檔案，《活計檔》的利用無疑為研究清宮繪畫的制作和使用注入了新鮮的活力。然而，需要審慎思考的問題是文字記載與現(xiàn)存實物之間的對應(yīng)關(guān)系在何種程度得以成立。首先，當研究者為檢索文本設(shè)定“歲朝”“上元”等關(guān)鍵詞，已經(jīng)預設(shè)了一種立場，即此組肖像畫在乾隆朝被冠名為“歲朝”或“上元”。問題是，“歲朝行樂”的畫名似非直接源于清宮，而是現(xiàn)代藏品目錄登記的結(jié)果。[8]事實上《活計檔》中畫名的記載往往相當隨意。即便是現(xiàn)存畫名出自清宮所制引首或黃簽的繪畫，在《活計檔》中也常有冠以他名的現(xiàn)象。[9]與此相關(guān)，為歲朝制作的繪畫也不必然使用“歲朝”為畫名。據(jù)筆者整理乾隆十五年以前《活計檔》中出現(xiàn)與歲朝繪畫相關(guān)的記載，不乏“年節(jié)畫”“年畫”“元節(jié)大畫”等他名，因此，僅憑預設(shè)之關(guān)鍵詞而遽然舍去名稱籠統(tǒng)卻具有相關(guān)性的記載，未免掛一漏萬。此外，即使退一步假設(shè)清宮確實以“歲朝圖”稱呼現(xiàn)存的《乾隆帝歲朝行樂圖》，也難以立刻確立文本與實物之間的關(guān)系，因為“歲朝圖”本身涵蓋多種畫門，如風俗畫、花鳥畫等，皆能目為“歲朝圖”。[10]這些不同門類的作品在《石渠寶笈》中也被記為“歲朝圖”。[11]即使記載中出現(xiàn)的畫師與實物落款中的人名相對應(yīng)，仍然難以錨定記載所言“歲朝圖”即為《乾隆帝歲朝行樂圖》，而排除相同團隊制作其他門類作品的可能性。最后，誠如部分學者已經(jīng)注意到的，現(xiàn)存作品在《活計檔》失載的問題。落款“乾隆戊午”的《雪景行樂》便是一例，該作不僅未見載于乾隆三年（1738）的記錄，而且經(jīng)筆者仔細翻查前后數(shù)年的檔案，亦找尋無果。以此為鑒，其余《乾隆帝歲朝行樂圖》是否必然會出現(xiàn)在《活計檔》，又是否必然以“歲朝圖”的名號出現(xiàn)在現(xiàn)代學者的檢索結(jié)果中，值得深思。

《活計檔》的史料價值不可置否，問題之關(guān)鍵在于重審“文本—實物”的研究路徑。上述《乾隆帝歲朝行樂圖》成畫時間問題，即顯示了這一方法的局限性。與其在檔案記載中刻舟求劍，更為合理的做法應(yīng)當從作品本身出發(fā)，透過“實物—文本”的取徑在有效范圍內(nèi)解釋作品的生產(chǎn)和使用脈絡(luò)。事實上，前述陳葆真專文的可貴之處，即在于聚焦畫作本身的圖像及其表現(xiàn)，以及各幅之間的圖像網(wǎng)絡(luò)，尤其是對清宮肖像畫之紀實性的關(guān)懷，以及對乾隆肖像的脈絡(luò)式考察，不失為有益探索。下文將繼續(xù)沿用并進一步發(fā)揮清宮肖像的“史料價值”，判定畫中人物身份，并從中提取可資斷定成畫時間的有效信息，進而結(jié)合檔案記載，闡述《歲朝行樂·丙》（即《清人畫弘歷歲朝行樂圖》）的制作及其使用脈絡(luò)。

（二）像主身份與成畫時間

細讀《歲朝行樂·丙》，除乾隆帝外，共繪有男性25 人、女性46 人，人物數(shù)量為六幅之最。然而這些人物并非都得到同等質(zhì)量的刻畫——大部分人物采用簡略、程式化的臉部刻畫，表明他們只是畫面之點綴，而非可供辨識的現(xiàn)實人物（圖7）。與此同時，畫幅右下角圍繞乾隆帝聚集的男性以及畫幅中央佇立祭壇兩邊的女性，采用較為寫實的肖像式刻畫，說明這些人物不僅為繪畫表現(xiàn)之重點，而且通過這種具有描述性的寫實手法，意在反映真實存在的人物形象。

圖7ˉ《歲朝行樂·丙》局部之點景人物

首先，《歲朝行樂·丙》的乾隆帝形象與其余各幅《乾隆帝歲朝行樂圖》的表現(xiàn)相似：他頭束金冠，身著寬袖長袍，手持如意，腳抵火盆，端坐于廊檐之下。略有出入的是肖像技法：《歲朝行樂·丙》的乾隆帝肖像使用較多白粉渲染；盡管著力追蹤人物五官特征，可是與落有郎世寧款的《雪景行樂》相比，其寫實技法稍遜一籌，更顯平面化，故其當出郎世寧的中國學徒之手。此外畫中乾隆帝面容清癯，上唇長髭過頜，下巴蓄須。根據(jù)他的面容特征，橫向比較其余各幅《乾隆帝歲朝行樂圖》，大抵可分為兩組：在《歲朝行樂·甲》（圖8-1）與《雪景行樂》（圖8-2）中，乾隆帝上唇留有短髭，下巴尚未蓄須，故為第一組；在《歲朝行樂·乙》（圖8-3）、《歲朝行樂·丙》圖7ˉ《歲朝行樂·丙》局部之點景人物（圖8-4）、《元宵行樂》（圖8-5）、《古裝行樂》（圖8-6）四幅，乾隆帝不僅留髭，下巴蓄有較長的胡須，而且承漿處（即下唇與下巴之間）長有短須，故為第二組。

關(guān)于第一組，陳葆真結(jié)合美國克利夫蘭藝術(shù)博物館（The Cleveland Museum of Art）藏《心寫治平》卷的乾隆肖像（圖8-7），已指出乾隆蓄髭當在乾隆元年（1736）八月到乾隆三年（1738）十二月之間，因此第一組的兩幅作品當制作于同一時段。[12]關(guān)于第二組，不妨先觀察其他明確紀年的乾隆肖像畫。一者為故宮博物院藏《哨鹿圖》，描繪乾隆六年（1741）秋天，乾隆帝木蘭秋狝的情景。[13]其中乾隆帝留髭、尚未蓄須（圖8-8）。二者為一組十幅表現(xiàn)乾隆帝行獵的繪畫，制作于乾隆七年（1742），現(xiàn)藏故宮博物院。[14]其中一幅《弘歷擊鹿圖》里，乾隆已下巴留須，承漿處長出極為稀疏的須發(fā)（圖8-9）。據(jù)此，乾隆帝蓄須很可能在乾隆六年（1741）到乾隆七年（1742）之間。與之相較，第二組《乾隆帝歲朝行樂圖》中，乾隆帝的髭發(fā)已長過下頷，故而該組成畫時間較晚，很可能在乾隆七年之后。

圖8ˉ《乾隆帝歲朝行樂圖》兩組肖像比較

圖8-1ˉ《歲朝行樂·甲》局部；圖8-2ˉ《雪景行樂》局部；圖8-3ˉ《歲朝行樂·乙》局部；圖8-4ˉ《歲朝行樂·丙》局部；圖8-5ˉ《元宵行樂》局部；圖8-6ˉ《古裝行樂》局部；圖8-7ˉ《心寫治平》卷局部（美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）；圖8-8ˉ《哨鹿圖》局部（故宮博物院藏）；圖8-9ˉ《弘歷擊鹿圖》局部（故宮博物院藏）

肖像式刻畫的女性共有十一位，其中兩位立于乾隆帝身后，手持雀毛宮扇；九位分立于中央宮殿的抱廈內(nèi)祭壇兩側(cè)，左邊五位、右邊四位，均正面朝向。持宮扇的兩名女子應(yīng)為宮女，在六幅《乾隆帝歲朝行樂圖》均有表現(xiàn)（圖9）。雖然得到個性化描繪，但是與前作相比（如第一組）不僅肖像質(zhì)量下降，而且除服裝首飾有所變化外，其姿態(tài)、神情、臉部角度大抵相似，很可能為作者追摹前作的結(jié)果。一字排開的九位女子則為新增添的人物，均頭戴類似金鳳鈿的首飾，上衣下裳，姿態(tài)各異（圖10）。根據(jù)現(xiàn)存清宮后妃肖像，此九人可以辨識為乾隆帝后妃：祭壇右方身著香色衣、系靛藍披帛、拱手而立者，應(yīng)為魏佳氏（1727—1775）。其與乾隆十年（1745）受封令嬪并繪入《心寫治平》卷時的容貌高度相似，可能為畫師根據(jù)《心寫治平》所繪（圖11）。[15]相似情況，還有魏佳氏右側(cè)內(nèi)著緋紅上衣、外套靛藍鑲邊寬袍者，右邊最末頭系毛皮抹額、著香色袍、拱手者，以及祭壇左側(cè)外掛大紅披風、交手執(zhí)鍍金暖手者，三者應(yīng)分別為舒妃葉赫納喇氏（1728—1777）、嘉妃金氏（1713—1755）以及純妃蘇佳氏（1713—1760），分別于乾隆十四年（1749）、乾隆二年（1737）、乾隆六年（1741）繪入《心寫治平》卷（圖12、圖13、圖14）。[16]在祭壇最左側(cè)，身著靛藍外衣、身量較高的女子與右手搭在低腰憑欄、胸掛金鎖的女子，兩人的肖像未見于《心寫治平》卷，而見于現(xiàn)存兩幅清宮傳教士畫家制作的紙本油畫屏：靛藍衣者與故宮博物院藏《婉嬪半身油畫屏》面貌一致（圖15），當屬一人，故其應(yīng)為婉嬪陳氏（1716—1807） [17]；掛金鎖者與法國多勒美術(shù)館（Musée des Beaux-Arts de Dole）藏《后妃半身油畫屏》可辨識為同一人（圖16）。該畫屏的像主身份未明，不過根據(jù)她所著金黃色吉服，應(yīng)為乾隆朝妃位人物。[18]其余三人，面容特征稍顯不明，一時無法從肖像角度敲定相應(yīng)的人物。不過，由于她們與其他六位妃嬪一同出現(xiàn)，很可能共同反映了乾隆朝某個時期的主要后妃隊伍（參見表1）。

表1

圖9ˉ《乾隆帝歲朝行樂圖》局部之持扇宮女ˉ上：《歲朝行樂·甲》《雪景行樂》ˉ中：《歲朝行樂·乙》《歲朝行樂·丙》ˉ下：《元宵行樂》《古裝行樂》

圖10ˉ《歲朝行樂·丙》局部之乾隆后妃

圖11ˉ 魏佳氏（令妃）肖像比對

圖12ˉ 葉赫納喇氏（舒妃）肖像比對

圖13ˉ 金氏（嘉妃）肖像比對

圖14ˉ 蘇佳氏（純妃）肖像比對

圖15ˉ 陳氏（婉嬪）肖像比對

圖16ˉ 乾隆某妃肖像比對

值得注意的是孝賢純皇后富察氏（1712—1748）的缺席。畫中祭壇暗示著清宮新年的私人祭祀，一般由皇后率眾妃嬪執(zhí)行[19]；同時，她曾出現(xiàn)在《古裝行樂》中，立于畫中祭壇前，目光投射在乾隆帝的身上（圖17）。因而《歲朝行樂·丙》既已表現(xiàn)祭壇場景，也繪出乾隆帝后妃，畫師本不應(yīng)省略皇后的肖像。唯一解釋，很可能是與乾隆十三年（1748）三月孝賢純皇后病逝于德州回鑾途中的歷史事實相符。據(jù)此推斷，《歲朝行樂·丙》成畫下限應(yīng)在乾隆十三年（1748）三月孝賢純皇后離世之后。

圖17ˉ《古裝行樂》局部之孝賢純皇后

聚集在乾隆帝身邊的十一位男性，均有肖像式描繪的臉部：其中五名頭束小巾，六位頭戴金冠（圖18）。這種戲仿式的、形類紫金冠的頭冠并非真實存在的冠飾，在第一組中的《歲朝行樂·甲》即已出現(xiàn)。[20]陳葆真已指出，《乾隆帝歲朝行樂圖》里這類金冠代表像主的現(xiàn)實地位。例如，《歲朝行樂·甲》中三位頭戴金冠的孩童（圖19），分別為乾隆帝登基之初的三位皇子：永璜、永璉和永璋，其中永璉手持的印璽，暗示了乾隆初年他被秘密立為儲君的歷史事實。[21]據(jù)此，《歲朝行樂·丙》里頭戴金冠的六人，應(yīng)是乾隆帝的六位皇子。

圖18ˉ《歲朝行樂·丙》局部

圖19ˉ《歲朝行樂·甲》局部

其中三位皇子分別手舉托立著“玉燭長調(diào)”燭臺的托盤（圖20）、手托“金甌永固”杯，以及半掩柱后、手托漆盒（圖21、圖22），也出現(xiàn)在《古裝行樂》（圖23、圖24、圖25）：盡管動作、道具略微改動，可是人物面容基本一致。按前揭，《古裝行樂》屬于《乾隆帝歲朝行樂圖》第二組（成畫于乾隆七年之后），又繪有孝賢純皇后，故其制作當在《歲朝行樂·丙》之前，成畫于乾隆七年到乾隆十三年三月之間。在這一期間，乾隆帝共有在世子嗣七人（參見表2）：永璜（1728—1750）、永璋（1735—1760）、永珹（1739—1777）、永琪（1741—1766）、永瑢（1743—1790）、永琮（1746—1747）、永璇（1746—1832）。[22]七子中，除永璜、永璋、永珹較為年長外，永琪以后四子均出生在乾隆六年以后（其中皇七子永琮夭折于乾隆十二年十二月，未滿兩歲），因此從《古裝行樂》的皇子體態(tài)判斷，三位應(yīng)當分別為永璜、永璋和永珹。其中手把長戟者面容最為老成，很可能為舞象之年的皇長子永璜；手托“玉燭長調(diào)”燭臺者，面容稍顯稚氣而身材出挑，可能為舞勺之年的皇三子永璋；最后一位側(cè)身托舉“金甌永固”杯者，應(yīng)是總角之年的永珹。故而《歲朝行樂·丙》中重復出現(xiàn)的三人，應(yīng)表現(xiàn)相同的人物。此外，《歲朝行樂·丙》另有三位新添入的皇子（圖26），他們面容稚嫩，有著明顯不成比例的身材，應(yīng)是不同畫師合筆的結(jié)果。由于《歲朝行樂·丙》成畫在乾隆十三年以后，皇七子永琮已經(jīng)夭逝，因此這三位皇子應(yīng)分別為永琪、永瑢和永璇。

表2

圖20ˉ《歲朝行樂·丙》局部之一

圖21ˉ《歲朝行樂·丙》局部之二

圖22ˉ《歲朝行樂·丙》局部之三

圖23ˉ《古裝行樂》局部之一

圖24ˉ《古裝行樂》局部之二

圖25ˉ《古裝行樂》局部之三

圖26ˉ《歲朝行樂·丙》局部之三位皇子（永琪、永瑢、永璇）

《歲朝行樂·丙》成畫時間的上限因此變得明晰。由于乾隆十五年（1750）三月，皇長子永璜薨，他在《歲朝行樂·丙》的出現(xiàn)，說明該畫至少制作于永璜逝世之前。由此，乾隆帝兩位至親，孝賢純皇后和皇長子永璜——前者的缺席和后者的在場，佐證了《歲朝行樂·丙》的創(chuàng)作時間當在乾隆十三年三月到乾隆十五年三月之間；這一期間，乾隆帝正有六位皇子同時在世，且剛好符合畫中表現(xiàn)的人物年齡，反過來佐證了對此畫創(chuàng)作時間的判斷。值得指出的是，以往學者認為，成畫于乾隆三年十二月的《雪景行樂》保留了永璜和永璉的形象（圖27）：畫中的二人長高一些、面容更顯成熟，只是將他們頭上的金冠改為發(fā)巾。盡管乾隆三年十月永璉早夭，永璉透過圖繪虛構(gòu)的現(xiàn)實得以永存，因此《雪景行樂》表現(xiàn)了乾隆帝對永璉的深切緬懷。[23]事實上，這一浪漫判斷有待商榷。不僅因為以死者肖像與生者肖像并列入畫的現(xiàn)象相當罕見，尤其對于一幅慶賀新春吉祥的繪畫而言，死者入畫可能征兆不祥；更是因為《雪景行樂》中被認為表現(xiàn)“永璜”和“永璉”的人物形象也同樣出現(xiàn)在《歲朝行樂·丙》：其面容幾無變化，頭上仍然系著小巾（圖28）。事實上此二人的樣貌與《歲朝行樂·甲》中的永璜、永璉的孩童樣貌缺乏肖像之連貫性，同時持戟和環(huán)抱的姿態(tài)并非兩位皇子的專屬動作——在《元宵行樂》《古裝行樂》及《歲朝行樂·丙》中持戟者的面容明顯分屬三人。既然《歲朝行樂·丙》中頭戴金冠、托舉燭臺的皇子是永璜，那么此處所表現(xiàn)的“永璜”形象當另有其人，“永璉”形象亦然。

圖27ˉ《雪景行樂》局部

圖28ˉ《歲朝行樂·丙》局部

《歲朝行樂·丙》與其他數(shù)幅《乾隆帝歲朝行樂圖》一道訴說了發(fā)生在乾隆帝身上的一連串家庭變故：先是，乾隆元年乾隆帝遵循先帝秘密建儲的做法，將孝賢純皇后所出的嫡子永璉立為太子，建儲詔書被封入密匣，置于乾清宮“正大光明”匾額后。建儲人選雖然不宜公開，但是乾隆帝選擇繪畫的方式，表現(xiàn)自己對未來儲君永璉的期待。天有不測，乾隆三年（1738）十月永璉由于感染寒疾，猝然殤逝。在很長一段時間內(nèi)，黯然神傷的乾隆帝便不再在畫中表現(xiàn)天倫之樂。經(jīng)年累月，或許由于乾隆帝和孝賢純皇后逐漸從喪子之痛中恢復過來，乾隆帝再度嘗試在新春之際表現(xiàn)家庭生活的愉悅，因此有了《古裝行樂》的創(chuàng)作。尤其是乾隆十一年（1746）四月孝賢純皇后再次誕下皇子永琮，在這種樂觀的情緒下乾隆帝再次動了立儲的念頭。不料次年襁褓中的嫡子永琮夭折，不僅再度挫敗了乾隆帝的建儲計劃，而且深深打擊了連喪二子的孝賢純皇后。可能由于過度的喪子之痛，孝賢純皇后在次年（即乾隆十三年）東巡泰山路上偶然風寒，驟然病逝。彼時乾隆帝尚不知道，這般喪親之痛仍未告終：在為皇后治喪期間，由于永璜和永璋“居喪未能盡禮”，乾隆帝直斥“此二人斷不可承繼大統(tǒng)”，惶惶不可終日的永璜最終抑郁而亡，終年二十三歲，追贈“安定親王”。《歲朝行樂·丙》留存的或是永璜最后的歷史身影，這恐怕是乾隆帝始料未及的。

二、“雪景守歲圖”：《歲朝行樂·丙》的原位與原境

由于《歲朝行樂·丙》成畫時間的相對確定——乾隆十三年（1748）三月至乾隆十五年（1750）三月，我們可以更有效地從《活計檔》尋求有關(guān)作品原始脈絡(luò)的記載。乾隆十四年（1749）十一月畫院處接得一則摹制新作的旨意，其中乾隆帝不僅欽定了畫師團隊，而且為新作提出了巨細無遺的指導意見，其中包括畫幅尺寸、畫面細節(jié)、風格樣式、創(chuàng)作媒材等。該條記載如下：

（乾隆十四年畫院處）（十一月）二十一日，副催總佛保持來員外郎郎正培等押帖一件，內(nèi)開為：本月初三日，太監(jiān)胡世杰交《明窗守歲圖》大絹畫一副。傳旨：著丁觀鵬、余省、周鯤、張鎬，照《明窗守歲圖》絹畫尺寸，另畫《雪景守歲圖》一幅，添畫房屋，內(nèi)外曲折；人物收小些；添盆景天竺花草等，勉力比小吊屏畫的再細致些；用好騷青、西洋紅，欽此。

于本月初五日，首領(lǐng)王明貴來說，太監(jiān)胡世杰交焦秉貞人物冊頁一冊。傳旨：《守歲圖》著仿此冊頁畫。人物衣紋，著姚文瀚畫；臉像，著丁觀鵬畫。欽此。

于本月初六日，太監(jiān)胡世杰交冷枚《漢宮春曉》手卷一卷。傳旨：《守歲圖》上紅墻仿此手卷上墻垣。如用不著，將冷枚手卷交薩木哈配玉彆錦囊。欽此。

于本月初六日，太監(jiān)胡世杰將丁觀鵬等起得《雪景守歲圖》稿一幅呈覽，奉旨照樣準畫。欽此。[24]

如檔案所見，乾隆帝的修改意見大多基于底本《明窗守歲圖》，表明乾隆帝對底本面貌相當熟稔；而且從時隔兩日后初五、初六接連兩日又陸續(xù)提出其他想法，說明乾隆帝對新作《雪景守歲圖》不可不謂高度重視。這幅新作，首先，按照乾隆帝的想法，應(yīng)與“《明窗守歲圖》大絹畫”尺寸相仿。因“大絹畫”慣常指代張貼墻壁之貼落畫，一方面說明《明窗守歲圖》很可能是摘落下來的貼落，另一方面，相同尺寸的明確要求，暗示《雪景守歲圖》的制作很可能是用于替換原先的《明窗守歲圖》，張貼在同一位置。其次，它與底本畫題均為“守歲圖”，表明二者皆為表現(xiàn)新春節(jié)慶的作品，并且新的修改主要基于其底本，說明兩幅作品之間基本面貌應(yīng)當相近。至于畫面具體細節(jié)的修改意見，誠如姜鵬指出，仿“焦秉貞人物冊頁”和“冷枚《漢宮春曉》手卷”的做法，至少暗示《雪景守歲圖》是“一件古裝人物作品”。[25]　　

（一）《歲朝行樂·丙》的原位

時間段吻合、受到皇帝高度重視、表現(xiàn)古裝人物的新春節(jié)慶活動且有底本可據(jù)的多方特點，《雪景守歲圖》及其底本《明窗守歲圖》確實讓人聯(lián)想到《歲朝行樂·丙》與其他數(shù)幅《乾隆帝歲朝行樂圖》。特別是比較《歲朝行樂·丙》和與其面貌最為接近的《歲朝行樂·乙》之間的關(guān)系，似乎印證了檔案中乾隆帝所提的修改意見。

首先，兩者之間尺寸幾乎相同，前者縱為303 厘米，橫為206 厘米；后者縱為305 厘米，橫為206 厘米，均為絹質(zhì)貼落。其次，《歲朝行樂·丙》的建筑基本布局與《歲朝行樂·乙》十分接近（圖29），畫面均有上下兩座殿宇和廊道，自畫幅右下方弧形向左再向右上方蜿蜒圈出中央院落；在中央最左方表現(xiàn)一座歇山頂式的建筑，中央為雙勾連搭頂建筑。不過《歲朝行樂·丙》的建筑數(shù)量和布置，均較《歲朝行樂·乙》更為復雜，確實符合“添畫房屋，內(nèi)外曲折”：畫幅左下方欄桿改為圍墻；畫幅中上方，左右各增加了樓閣，并增加了縱深延展的一進院落。再次，與《歲朝行樂·乙》相比，《歲朝行樂·丙》不僅人物變多，而且相同人物的比例確有“收小”的傾向，如乾隆帝的形象。而且，《歲朝行樂·丙》確實增畫了不少南天竺，安插在各廊道和院落之中（圖30），同時檐廊下新增的三株盆景為此前版本所未有（“添盆景天竺花草等”）。此外《歲朝行樂·丙》中墻垣、條脊及山花，前所未有地大量使用色度飽和的藍青色和西洋紅（圖31），不僅符合檔案中“用好騷青、西洋紅”的說法[26]，而且從敷色上與現(xiàn)藏臺北故宮博物院的冷枚《仿仇英漢宮春曉圖》卷所描繪的宮墻相當接近。[27]最后，如前所述《歲朝行樂·丙》的人物肖像技法較此前略有不同，出自郎世寧學徒之手，這似乎也印證了初五日“著丁觀鵬畫”《雪景守歲圖》人物臉像的決定。綜上種種跡象表明，現(xiàn)今的《歲朝行樂·丙》很可能為乾隆十四年（1749）十一月初起稿、同月月底完成的《雪景守歲圖》。那么，《雪景守歲圖》的使用脈絡(luò)又是如何？它和被替換的底本又張貼在何處？

圖29ˉ《歲朝行樂·丙》與《歲朝行樂·乙》建筑布局比較（圖片處理：何君耀）

圖30ˉ《歲朝行樂·丙》局部之盆景與南天竺

圖31ˉ《歲朝行樂·丙》局部之建筑細節(jié)

底本畫題“明窗守歲圖”之“明窗”，乃是紫禁城內(nèi)確有其名的地方，共有兩處：養(yǎng)心殿東暖閣西南角小室、養(yǎng)性殿東暖閣西南角小室。養(yǎng)性殿為寧壽宮主體宮殿之一，乾隆三十七年（1772）仿照養(yǎng)心殿建造，不可能出現(xiàn)在乾隆十四年（1749）的檔案中，故《明窗守歲圖》所指的“明窗”應(yīng)為位處養(yǎng)心殿的小室。問題在于讀解“明窗守歲圖”的方法：它既可能指畫中描繪發(fā)生在明窗的守歲活動，又可能指該畫作摘落自明窗。事實上，此處的“明窗”應(yīng)指代作品原來所處的位置。從檔案行文判斷，“明窗守歲圖”“雪景守歲圖”首先出自初三日乾隆帝的御旨，然后為造辦處所沿用。到了初五、初六日，乾隆帝的御旨僅說“守歲圖”，這是由于此處所指已確知是《雪景守歲圖》，簡便稱呼不致引起歧義。稱呼的變化，說明乾隆帝對作品的叫法相當隨意，初三日的叫法很可能只是為了區(qū)別開底本和模本，事實上它們都是“守歲圖”。再者，次年正月，乾隆帝開始考慮制作新的繪畫，《活計檔》中記載：

（乾隆十五年如意館）（二月）初二日，副催總佛保持來員外郎郎正培、司庫瑞保押帖一件，內(nèi)開為：正月十二日，太監(jiān)胡世杰傳旨：明窗守歲圖西墻上，著余省畫《二十四番花信風畫》一幅，要富麗文雅，似彩勝之類，高矮尺寸、兩傍空白俱要與《守歲圖》空白一樣，先畫樣呈覽，準時用絹畫，欽此。[28]

關(guān)于此處“明窗守歲圖西墻上”，已有學者指出斷句的問題，認為要使句意通順，應(yīng)作“明窗《守歲圖》西墻上”。[29]其實，此處乾隆御旨同樣采用相當隨意、臨時的稱呼，未必需要嚴謹?shù)恼Z法結(jié)構(gòu)。它提示：《明窗守歲圖》并非正式的定名，只是為了讓造辦處人員知悉該畫的來源，即明窗的西墻。因此，《明窗守歲圖》的本義，應(yīng)當是“張貼在明窗的《守歲圖》”。因此作為“明窗守歲圖”的替換品，《雪景守歲圖》，即本文討論的《歲朝行樂·丙》，自然應(yīng)當是張貼在明窗。綜上，該畫應(yīng)為明窗西墻定制，完成于乾隆十四年（1749）十一月，至遲在乾隆十五年（1750）正月十二日以前仍然粘貼于該處。

（二）《歲朝行樂·丙》的原境

由于道光、同治年間養(yǎng)心殿東暖閣多次整修，原位于西南角的明窗被拆除，故現(xiàn)已不存（圖32）。[30]由于時空的距離以及原境的破壞，下文嘗試根據(jù)現(xiàn)存材料，最大限度地還原作品的空間環(huán)境。重構(gòu)明窗的基本建筑面貌，其目的在于考慮一種最大可能性：作品在何種程度上能夠妥帖地與展陳空間結(jié)合起來，并以何種方式參與觀者的視覺經(jīng)驗。

圖32ˉ 現(xiàn)今養(yǎng)心殿東暖閣內(nèi)景（朝西視角，紅框內(nèi)為原明窗位置，圖片出自故宮博物院官網(wǎng)“全景故宮”，圖片處理：何君耀）

通過國家圖書館藏的兩份乾隆、道光朝樣式雷圖檔，分別編號YSL 173—0009 及YSL 167—0031（圖33、圖34），可追溯明窗的基本結(jié)構(gòu)：其東西面闊一間，占據(jù)西南第一扇窗；其南北進深一間。按故宮古建部測繪圖（圖35），可推斷明窗原為東西橫260 厘米、南北縱260 厘米的小開間。由于東暖閣的基本承重結(jié)構(gòu)定型于雍正朝，此后未經(jīng)大變，再據(jù)故宮古建部的測繪數(shù)據(jù)，故推斷明窗墻體高度大略與柱高齊平，為361厘米左右。[31]據(jù)此，明窗西墻尺寸大約是高361 厘米、寬260 厘米（圖36），確實適合張貼縱303 厘米、橫206 厘米的大畫《歲朝行樂·丙》。

圖33ˉ樣式雷圖檔之養(yǎng)心殿（編號YSL 173-0009），乾隆時期，中國國家圖書館藏（紅框內(nèi)為明窗，原圖出自張淑嫻《圖解清代紫禁城東暖閣的歷史變遷》，《建筑史》2019 年第1 期，第77 頁；圖片處理：何君耀）

圖34ˉ樣式雷圖檔之養(yǎng)心殿（編號Y S L 167-0031），道光時期，中國國家圖書館藏（紅框內(nèi)為明窗，原圖出自張淑嫻《圖解清代紫禁城東暖閣的歷史變遷》，《建筑史》2019年第1 期，第79 頁；圖片處理：何君耀）

圖35ˉ故宮博物院古建筑實測檔案圖之養(yǎng)心殿平面圖（出自張淑嫻《圖解清代紫禁城東暖閣的歷史變遷》，《建筑史》2019 年第1 期，第74 頁）

圖36ˉ 東暖閣明窗基本結(jié)構(gòu)的數(shù)字化還原（制圖：何君耀）

除了基本建筑結(jié)構(gòu)，室內(nèi)空間的基本布局自然也會影響繪畫的展陳。樣式雷圖檔顯示，明窗室內(nèi)空間基本被劃分為兩半：西半邊為一床榻，東半邊則連通門口。由于床榻靠西側(cè)，其高度必然影響繪畫在西墻張貼的位置。明窗的床榻，在《活計檔》和《陳設(shè)檔》均有出現(xiàn)，被記錄為“明窗寶座”。其中1739 至1795 年間，它在《活計檔》出現(xiàn)約三次，內(nèi)容基本與更換床榻上的猩猩氈或涼席、迎手、坐褥等床上用品有關(guān)，并未涉及床體本身[32]；而嘉慶七年（1802）和咸豐朝兩份《養(yǎng)心殿東暖閣陳設(shè)檔》僅作“明窗寶座”，均未帶數(shù)詞和量詞，隨后巨細無遺地記錄了床上陳設(shè)品的品類和數(shù)量。[33]按《陳設(shè)檔》的書寫方式，一般點查的可移動的物件均有數(shù)詞、量詞，如“一件”“一座”；同時，清宮床架并非不可量計，如《符望閣陳設(shè)清冊》即有“寶座床一座”的記錄。[34]因此東暖閣“明窗寶座”中的“寶座”，應(yīng)該屬于清宮中不可移動的炕座，為建筑結(jié)構(gòu)的一部分。[35]按清代營造則例，造炕規(guī)格有嚴格限定：其高度規(guī)定為“一尺五寸”（折合48 厘米）、寬度為“五尺五寸”（折合176 厘米）。[36]已知明窗西墻高度約為361 厘米，其中靠西墻造炕高為48 厘米，炕床以上可供粘貼繪畫的墻面高度當在313厘米左右；因此當縱303 厘米的《歲朝行樂·丙》貼附在西墻上，尚有10 厘米左右盈余距離。在這個范圍內(nèi)，畫作或可下緣緊靠炕床，離天頂10 厘米（離地約48 厘米）；或可上緣接天頂，離床10 厘米（離地約58厘米）。

畫作粘貼的高度，直接影響畫面焦點與觀者視平線之間的關(guān)系。前文已指出，《歲朝行樂·丙》核心人物分處于畫面偏右的上下兩座主體建筑。這些更為個性化的、寫實的肖像表現(xiàn)，承載更多有關(guān)像主特征的視覺信息，因而在畫面中形成了兩個反映強烈視覺興趣的核心區(qū)域：一者為畫面下方乾隆帝及皇子們集聚的臺閣；一者為畫面中央乾隆后妃所處的檐廊。當畫作貼附在明窗西墻時，在上述10 厘米的可能范圍內(nèi)，乾隆帝及其皇子的形象離地距離約在108—118 厘米，乾隆后妃的形象離地距離約在188—198 厘米，兩個視覺核心區(qū)域分別低于或略高于觀者站立時的視平線（假定為一般平均身高，圖37）。作為畫面主角的乾隆帝及其子嗣，被安排在遠離畫幅中央之右下角，既不利于觀者站立時的觀看角度，又有異于宮廷的一般視覺習慣?，F(xiàn)在當我們考慮到作品在其建筑空間的原境時，畫家之巧思便可得到解釋：由于明窗炕床的寬度，決定了站立的觀者必須以距離較遠的方式觀看《歲朝行樂·丙》，除非走到炕床上；而當觀者坐在炕上時，不僅細讀作品成為可能，而且乾隆帝所處的視覺核心區(qū)域大略與坐炕的視平線齊平?！稓q朝行樂·丙》的位置經(jīng)營，正暗示了在空間原境中的最佳觀測點（vantage point）：它有意側(cè)重一種坐在炕上的觀看方式——唯有如此，乾隆帝的肖像才能被清晰看見；也唯有如此，他才能成為視覺舞臺的主角。

圖37ˉ《歲朝行樂·丙》視覺核心區(qū)域地面垂直高度示意圖（制圖：何君耀）

三、一人敬迓鴻禧：元旦開筆與《歲朝行樂·丙》的儀式觀看

明窗小室，作為養(yǎng)心殿東暖閣的小書齋，其得名“固取窗紙通明，亦寓明目達聰之義”[37] ，隱喻著為君者當有虞舜“明四目、達四聰”的才能。良好的采光和供暖，使得該室成為乾隆帝歲暮吟詠的主要地點之一——乾隆御制詩文集中收入多首題為《明窗》的詩以及歲暮之際在明窗寫就的詩文。占據(jù)半室之大的明窗寶座，無疑是明窗內(nèi)主要的活動空間。根據(jù)《養(yǎng)心殿東暖閣陳設(shè)檔》，室內(nèi)各種文玩擺設(shè)、器皿、家具安放在寶座及南邊窗臺上。床北木案上下，陳設(shè)了收納玉器和冊頁的木盒、山子、香爐、荷包等物，應(yīng)當是供皇帝揮毫的書桌。[38]

相比養(yǎng)心殿西暖閣的三希堂，明窗作為養(yǎng)心殿小書齋的歷史更早，很可能始自雍正年間。雍正帝在此首創(chuàng)“元旦開筆之典”，即每年除夕跨歲朝之際，皇帝親臨明窗，揮毫濡墨，寫新年吉語，以示新一年的吉祥開端?！霸╅_筆之典”不見載于《大清會典》《大清通禮》及“清三通”等典章政書，很可能并非正式的國家儀典，而是相對私密的宮例（“例典”）。[39]嘉慶帝《元旦試筆》詩注云：

養(yǎng)心殿元旦開筆之典，始于皇祖，而皇考繼行之。予于乙卯宣諭立為皇太子，即蒙召至養(yǎng)心殿東暖閣明窗，教以先朝留貽例典及開筆御用法物。今敬守遵行，罔或有闕其制。于每歲元旦子刻，即躬御是處，案設(shè)：金甌一，中注屠蘇；玉燭一，手引發(fā)光。先御朱毫，后染墨翰，其筆管端鐫字曰萬年青，管曰萬年枝。各書吉語數(shù)字，以祈一歲之政和事理；復進本年時憲書，流覽一通，以寓授時省歲之義，諸器物經(jīng)用畢，皆一一手為料檢，飭司事庋藏。其儀詳備如此。此元旦試筆詩之所由作也。人主一日萬幾，皆賴文翰敷宣，故歲首拈毫所關(guān)至鉅。一人敬迓鴻禧，即為天下祈福。仰惟前寧所定制，作敬慎于宥密之地者，有足為萬祀法守云。[40]　　

每年這個特定的地點和時間，乾隆帝獨自一人扮演著天子的角色，正所謂“一人敬迓鴻禧，即為天下祈?！薄Ｔ╅_筆在明窗炕床上執(zhí)行；床北的炕案暗示儀式中的乾隆帝應(yīng)面朝北方，使用本朝所特制的“金甌永固”杯和“玉燭長調(diào)”燭臺，手持鐫刻吉祥文字的毛筆，分別用朱墨和黑墨書寫自己的新年愿望，祈求一年的政和事理，寄寓天子授時省歲的責任。如前揭《歲朝行樂·丙》在明窗西墻的張貼時間很可能是在乾隆十四年（1749）十一月至乾隆十五年（1750）正月十二日之間，那么在乾隆十五年“元旦子刻”的開筆之典上，它理應(yīng)構(gòu)成了儀式空間的一部分。

作為坐炕者觀看作品的主要焦點，《歲朝行樂·丙》里圍繞乾隆帝的視覺核心區(qū)域，復現(xiàn)了“開筆之典”中放在木案上的兩件真實法器（圖38、圖39）——“金甌永固”杯、“玉燭長調(diào)”燭臺。這兩件重要儀式法器均制作于乾隆年間。[41]“金甌”取典自唐代李延壽《南史·朱異傳》“我國家猶若金甌，無一傷缺”，象征著國家政權(quán)；“玉燭”則取自《爾雅·釋天》“四氣和謂之玉燭”，代表四時氣候。因此畫中的皇子永璜和永璋分別手持“金甌永固”杯和“玉燭長調(diào)”燭臺，不僅暗示了帝國政權(quán)在下一代的延續(xù)，而且通過圖像復現(xiàn)了當下儀式進行時所使用的兩件法器，使得圖像與現(xiàn)實在這個特定儀式語境里相互勾連。圖像所建構(gòu)的“圖畫空間/ 虛擬空間”（pictorial space / virtual space）與觀者所處的“建筑空間/ 真實空間”（architectural space / real space）因此而相互指涉，并且最終以乾隆帝與其肖像之間的張力引向戲劇性高潮。

圖38ˉ“金甌永固”杯（英國華萊士典藏館藏）、“玉燭長調(diào)”燭臺（臺北故宮博物院藏）

圖39ˉ《歲朝行樂之丙》局部之“金甌永固”杯、“玉燭長調(diào)”燭臺

《歲朝行樂·丙》畫面中央的祭壇，在圖畫空間中起到提示方位的作用。它再現(xiàn)的是除夕“接神”的天地桌[42]，一般坐北朝南陳設(shè)，因而以之為圖畫空間里的參考系，朝向畫幅左邊的乾隆帝肖像被確定為坐東朝西（圖40）。這一朝向似乎提示著乾隆帝作為畫中世界之東道主身份。當作品安置在真實的建筑空間內(nèi)（即明窗），二維平面的乾隆帝肖像介入三維真實空間里，其朝向則重新定位為坐北朝南，與面朝北方、正在執(zhí)行儀式的乾隆帝本人形成面對面的關(guān)系。隨著儀式的執(zhí)行和儀式中的身體位置、乾隆帝及其肖像之間的對視，使各自所處的建筑空間與圖畫空間似乎在語意上相互糾纏、疊壓和滲透。圖畫空間里“東—西”朝向的乾隆帝肖像，通過建筑空間里“南—北”朝向的修正，似乎向三維空間里的乾隆帝自己發(fā)出一份邀請——從實在的卻注定短暫的現(xiàn)實世界經(jīng)由儀式進入無敘事、超時空的永恒世界：在此，承歡膝下、天倫永聚，乾隆帝即為天下家庭之典范；而且在這里，金甌得以永固、玉燭可以恒調(diào)，乾隆帝治下的大清江山足以“金甌永固邁功業(yè)于百王，玉燭長調(diào)開太平于萬祀” [43]。通過圖像與現(xiàn)實的雙重復現(xiàn)，帝國的新年祈愿因此達到了雙重的肯定。

圖40ˉ 明窗內(nèi)景還原正視圖及建筑空間、圖畫空間方位示意圖（制圖：何君耀）

盡管乾隆帝幾乎未曾公開談及元旦開筆之典，可是他每年在儀式上所書寫的新年愿望完整地保留在第一歷史檔案館：從乾隆元年（1736）至嘉慶三年（1798），乾隆幾乎未曾間斷地在此執(zhí)行儀式，虔誠地將愿望封存起來，并在封面上貼上朱筆字樣“不應(yīng)開看”。這些“開筆吉語箋”展現(xiàn)了每個新年的首個時刻，正當天下萬民都在闔家團聚、守歲迎福之時，在明窗“一人敬迓鴻禧”的乾隆帝，勤勉地扮演著天子的角色，為天下萬民祈求時和年豐、雨旸時若?！稓q朝行樂·丙》一方面以開筆法器的再現(xiàn)點明了它對當下儀式時刻和新年愿望的指涉，另一方面又虛構(gòu)了一出乾隆帝與家人共同守歲、慶賀新年的戲碼。現(xiàn)實中無緣參與開筆之典的天子家人，因圖繪虛構(gòu)而在場，與乾隆帝一起為江山和萬民祈福；或也由此，獨身一人的皇帝從中得到幾分慰藉：他所寵愛的妃嬪、關(guān)愛的子嗣都定格在繪畫里，等待著若干年后垂垂老矣的乾隆帝再度展開畫卷。

注釋：

[1]陳葆真：《從四幅〈歲朝圖〉的表現(xiàn)問題談到乾隆皇帝的親子關(guān)系》，臺灣大學《美術(shù)史研究集刊》第28 期（2010年），第124 頁。

[2]所謂“脈絡(luò)式研究”(contextual study)，認為畫作的解讀需要落實在特定的時空脈絡(luò)，超越對形式—內(nèi)容二元對立的結(jié)構(gòu)性解讀。作品的圖像意涵，不只來自解讀作品本身的形式風格、圖像—文本關(guān)系、時代背景(backg rou nd)，更主要來自剖析特定時空的橫截面，對畫作的生產(chǎn)及使用脈絡(luò)進行具體考察。參見王正華：《傳統(tǒng)中國繪畫與權(quán)力—一個研究角度的思考》，《新史學》1997 年第8 卷第3 期，第182-187 頁。

[3]聶崇正編：《故宮博物院藏·清代宮廷繪畫》，商務(wù)印書館，1996，第152-153 頁。

[4]中野美代子：《乾隆帝—その政治の圖像學》，東京文藝春秋，2007，第92-101 頁。

[5]畏冬：《郎世寧與清宮節(jié)令畫》，《故宮博物院院刊》1988 年第2 期，第83 頁。

[6]陳葆真：《從四幅〈歲朝圖〉的表現(xiàn)問題談到乾隆皇帝的親子關(guān)系》，《美術(shù)史研究集刊》第28 期，第130、133-134 頁。

[7]姜鵬：《乾隆朝“歲朝行樂圖”“萬國來朝圖”與室內(nèi)空間的關(guān)系及其意涵》，碩士學位論文，中央美術(shù)學院，2010，第6-12 頁。

[8]按筆者所掌握的材料，“乾隆帝歲朝行樂圖”的畫名，可能始于1927 年清室善后委員會清查景山壽皇殿硬木雕龍大立柜后所撰寫的點查報告，其中有“（咸字）一57高宗歲朝圖 一卷”“（咸字）一 179 高宗純皇帝歲朝圖一卷”。1929 年壽皇殿藏清代帝后像被轉(zhuǎn)交到北平故宮博物院，同年由北平故宮博物院整理出版《清代帝后像》，其中收入三幅名為“清高宗歲朝行樂圖”并有一幅“清高宗古裝行樂圖”。參見清室善后委員會編：《故宮物品點查報告》，第10 卷，線裝書局，2004，第197、201、226 頁；北平故宮博物院編：《清代帝后像》，中國書店出版社，1998，第50-52 頁。關(guān)于清室善后委員會點查壽皇殿情形，參見拙文，何君耀：《耕織為樂：〈胤禛耕織圖〉含義考析》，碩士學位論文，北京大學，2019，第1-2 頁。

[9]例如，乾隆二十六年崇慶皇太后七旬圣壽時制作的慶壽圖冊八開，現(xiàn)據(jù)冊頁封面上清人所題“臚歡薈景”，定名為《臚歡薈景圖》冊。該冊最初在乾隆二十六年著金廷標繪制時，《活計檔》記錄其為“萬壽景冊頁八開”；只有到了乾隆三十六年該冊頁需要“著啟祥宮配黃緞套”時，才出現(xiàn)“臚歡薈景冊頁一冊”的叫法。因此，同一作品在《活計檔》中可能存在不同的叫法；以預先設(shè)定的關(guān)鍵詞來檢索，無疑會有不少遺漏。關(guān)于《臚歡薈景圖》冊的制作，參見林姝：《崇慶皇太后的萬壽慶典圖》，《紫禁城》2015 年第10 期，第47-50 頁。

[10]關(guān)于“歲朝圖”，或更廣泛而言的“節(jié)令畫”的定義，多位學者已作討論，以下略舉較為典型者。一者認為該畫種的得名，與畫面表現(xiàn)的慶祝活動有關(guān)，如畏冬：《中國古代風俗畫概論（上）》，《故宮博物院院刊》1991 年第4 期，第60 頁；一者認為該畫種的得名，是因為它在相應(yīng)節(jié)令的展示功用，如薄松年：《宮廷節(jié)令畫鉤沉》，《故宮博物院院刊》2000 年第2 期，第27-32 頁。

[11]陳韻如：《時間的形狀—〈清院畫十二月令圖〉研究》，《故宮學術(shù)季刊》2015 年第22 卷第4 期，第119-120 頁。

[12]陳葆真：《從四幅〈歲朝圖〉的表現(xiàn)問題談到乾隆皇帝的親子關(guān)系》，《美術(shù)史研究集刊》第28 期，第130-131 頁。

[13]聶崇正主編：《故宮博物院藏文物珍品全集·清代宮廷繪畫》，商務(wù)印書館（香港）有限公司，1997，第155 頁。

[14]Evelyn Rawski and Jessica Rawson eds., China: TheThree Emperors, 1662-1795（Royal Academy of Art,2005），p.394-395.

[15]關(guān)于《心寫治平》卷令妃肖像的考證，參見陳葆真：《〈心寫治平〉—乾隆帝后妃嬪圖卷和相關(guān)議題的探討》，《乾隆皇帝的家庭生活和內(nèi)心世界》，石頭出版社，2014，第127-128 頁。

[16]關(guān)于《心寫治平》卷舒妃、嘉妃和純妃三人肖像的考證，參見陳葆真：《〈心寫治平〉—乾隆帝后妃嬪圖卷和相關(guān)議題的探討》，第127-128 頁。

[17]關(guān)于故宮博物院藏《婉嬪半身油畫屏》，參見聶崇正：《談清宮皇帝后妃油畫半身像》，《清宮繪畫與西畫東漸》，紫禁城出版社，2008，第198-199 頁。

[18]聶崇正認為該畫像主可能為嘉妃，其理由是“經(jīng)與郎世寧所畫《心寫治平圖》卷對照，其相貌與嘉妃比較接近”。但筆者重新比對，認為多勒美術(shù)館藏《后妃半身油畫像》與《心寫治平》卷嘉妃肖像存在較大差異；推測聶先生的判斷可能是比對《心寫治平》卷全部后妃肖像后得出的結(jié)果，因此這一判斷可能只是在《心寫治平》范圍內(nèi)“比較相似”。同時，考慮到《心寫治平》卷并未收入所有乾隆后妃的肖像，因此聶先生的判斷可能還有商榷之余地。關(guān)于聶崇正對多勒美術(shù)館藏《后妃半身油畫像》的論述，參見聶崇正：《談清宮皇帝后妃油畫半身像》，第197-198 頁。

[19]Evelyn Rawski, The Last Emperors: A Social History of Qing Imperial Institutions（University of California Press, 1998），p. 266-267; 中文可參考其譯本，羅友枝著、周衛(wèi)平譯：《清代宮廷社會史》，中國人民大學出版社，2009，第332-333 頁。

[20]按其形式，這種頭冠應(yīng)為束發(fā)冠的一種。它被認為是“逸出禮數(shù)之外的”，在明代，“實際上除了道士、廟里塑的神像、戲臺上的若干角色外，明代極少有人會在公眾場合中把自己打扮成這般模樣”。參見孫機：《明代的束發(fā)冠、發(fā)髻與頭面》，《中國古輿服論叢》（增訂本），文物出版社，2001，第303-330 頁。另外，揚之水認為，《乾隆帝歲朝行樂圖》中的束發(fā)冠為明制，“金冠頂上一支紅絨球，卻又是添了戲裝的式樣”；此外乾隆本人所帶的束發(fā)冠略仿明代翼善冠，都是取自明代服裝、而清人所以為的“古裝”。參見揚之水：《物中看畫》，香港中和出版有限公司，2016，第190 頁。

[21]陳葆真：《從四幅〈歲朝圖〉的表現(xiàn)問題談到乾隆皇帝的親子關(guān)系》，《美術(shù)史研究集刊》第28 期，第136-137 頁。

[22]參見金松喬等編：《星源集慶》，《愛新覺羅宗譜》第8卷，愛新覺羅修譜處，1938，第69-72 頁；唐邦治：《清皇室四譜》，收入沈云龍主編《近代中國史料叢刊》第71 卷，臺北文海出版社，1966，第154-160 頁。

[23]這一論斷最早由陳葆真提出，其后李啟樂（Kristina Kleutghen）等人所采用。參見陳葆真：《從四幅〈歲朝圖〉的表現(xiàn)問題談到乾隆皇帝的親子關(guān)系》，第131、138-139 頁；Kristina Kleutghen, Imperial Illusion: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces（University ofWashington Press, 2015）, p.110.

[24]中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第16 卷，人民出版社，2005，第611-612 頁。姜鵬率先注意到此條檔案與四幅《乾隆帝歲朝行樂圖》之間的關(guān)系，參見姜鵬：《乾隆朝“歲朝行樂”“萬國來朝”與室內(nèi)空間的關(guān)系及其意涵》，第6 頁。

[25]姜鵬：《乾隆朝“歲朝行樂圖”“萬國來朝圖”與室內(nèi)空間的關(guān)系及其意涵》，第5 頁。

[26]“騷青”究竟確指何種顏料尚屬不明。根據(jù)巫鴻轉(zhuǎn)述他與耶魯大學Quincy Ngan 之間的通信，后者認為“騷青”可能是“蘇青”（即蘇麻離青）的諧音。參見巫鴻：《重返作品：〈平安春心圖〉的創(chuàng)作及其他》，《故宮博物院院刊》2020 年第10 期，第257 頁。

[27]雖然其宮墻樣式與《冷枚仿漢宮春曉圖》卷略有出入，但從乾隆帝的旨意來看，新作《雪景守歲圖》并不必然要仿照冷枚之作，只供畫師參考，故“如用不著”，即可交由薩木哈處理。此外，參考《冷枚仿漢宮春曉圖》卷的指示發(fā)布于初六日，而在同日該作即起稿完畢。從時間來看要大幅度修改畫中建筑并不現(xiàn)實，畫師很可能只是略作修改，很可能正因如此，畫面的宮墻樣式并不完全仿同冷枚本。

[28]中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第17 卷，第348 頁。

[29]姜鵬：《乾隆朝“歲朝行樂圖”“萬國來朝圖”與室內(nèi)空間的關(guān)系及其意涵》，第14-15 頁。

[30]參見張淑嫻《圖解清代紫禁城養(yǎng)心殿東暖閣的歷史變遷》，《建筑史》2019 年第1 期，第73-85 頁。

[31]養(yǎng)心殿東暖閣柱高實測數(shù)據(jù)，參見臧麗娜《養(yǎng)心殿區(qū)域建筑外檐門窗研究》，碩士學位論文，北京建筑大學，2018，第81 頁。

[32]中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第9 卷，第52 頁；《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第41 卷，第274 頁；《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第55 卷，第355 頁。

[33]故宮博物院編：《故宮博物院藏清宮陳設(shè)檔案》第11 卷，紫禁城出版社，2013 年，第98 頁；《故宮博物院藏清宮陳設(shè)檔案》第12 卷，第10 頁。感謝斯坦福大學韓希之博士為我提供檔案的掃描書影。

[34]《符望閣陳設(shè)清冊》，收入故宮博物院編《乾隆花園研究與保護：符望閣》，故宮出版社，2014 年，附錄三“符望閣相關(guān)歷史檔案”，圖版編號“光5”。乾嘉時期的例子，還有故宮圖書館所藏四冊《倦勤齋陳設(shè)檔》，其中西門面西，也有“寶座床一座”。參見李福敏整理《故宮〈倦勤齋陳設(shè)檔〉之一》，《故宮博物院院刊》2004 年第2 期，第128 頁。

[35]養(yǎng)心殿東暖閣安設(shè)有地炕，地下管道可以將熱風傳送到室內(nèi)的地板和炕床上。東暖閣最東側(cè)原來也有炕床一座，如樣式雷圖檔所顯示。養(yǎng)心殿東暖閣供暖系統(tǒng)，參見朱慶征：《明清皇宮的取暖》，《紫禁城》2008 年第1 期，第202-205 頁。

[36]梁思成：《清式營造則例》，中國建筑工業(yè)出版社，1981，第166、170 頁。

[37]于敏中等：《欽定日下舊聞考》，北京古籍出版社，2001，第243 頁。

[38]嘉慶七年為“紫檀木小案”，咸豐年間為“花梨木炕案”，分見故宮博物院編：《故宮博物院藏清宮陳設(shè)檔案》第11 卷，第98 頁；《故宮博物院藏清宮陳設(shè)檔案》第12 卷，第10 頁。

[39]羅友枝描述其為“私人儀式”（privateritual），參見Evelyn Rawski, The Last Emperors: A Social History of Qing Imperial Institutions, p.266.

[40]愛新覺羅·顒琰：《御制詩二集》，收入清代詩文集匯編編纂委員會編《清代詩文集匯編》第460 卷，上海古籍出版社，2010，第406-407 頁。

[41]“金甌永固”杯和“玉燭長調(diào)”燭臺的制作，參見侯怡利：《金甌永固、玉燭長調(diào)：談元旦開筆御用器》，《故宮文物月刊》2012 年第346 期，第26-39 頁。

[42]潘榮陛、富察敦崇：《帝京歲時紀勝·燕京歲時記》，北京古籍出版社，1981，第98 頁。

[43]王原祁等纂：《萬壽盛典初集》卷五，康熙五十六年，哈佛大學燕京圖書館藏。

（何君耀，倫敦大學考陶德藝術(shù)學院博士候選人。）

《美術(shù)大觀》2021年第10期

全國中文核心期刊

RCCSE中國學術(shù)期刊藝術(shù)學核心期刊